 |
| ლევან ჭოღოშვილის სურათებიდან ბოლშევიკების მიერ მისიკვდილებული საქართველოს თემებზე... |
ქართველი თავად –აზნაურობა მხატვარ ლევან ჭოღოშვილის შემოქმედებაში
20-იანი წლების შემდეგ, მხოლოდ 60-იანი წლებში დაიწყო ჩვენში შემოჭრა ავანგარდულმა ელემენტებმა, რასაც მოგვიანებით მოჰყვა ე. წ. იატაკქვეშა აქტიური კულტურული ცხოვრება. გამოფენები იმართებოდა ჩუმად, უხმაუროდ, რომელთაც ზოგჯერ გახსნისთანავე ხურავდნენ.
70-იანი წლების მეორე ნახევრიდან ახალგაზრდა მხატვრებმა ნელ-ნელა დაიწყეს აქმდე აკრძალულ თემებზე მუშაობა: ირაკლი ფარჯიანი ანტროფოსოფიულ ლიტერატურაზე დაყრდნობით ქმნის სურათებს, ლევან ჭოღოშვილი XIX საუკუნის ქართულ ფოტოებს აცოცხლებს, გია ბუღაძე გოეთეს “ფერთა თეორიას “ ამუშავებს და მისი გავლენით სურათების მთელ სერიას ხატავს, მერაბ აბრამიშვილი თავის ნამუშევრებში ქართული მონუმენტური ფერწერის ტრადიციებს აჯერებს აღმოსავლურ მინიატურასთან და სხვა.
რადგან ეს მხატვრები საჯაროდ მხოლოდ 80-იან წლებში გამოიფინენ და ფართე საზოგადოებისთვისაც მხოლოდ ამ პერიოდიდან გახდნენ ცნობილები, სახელოვნებათმცოდნეო მეცნიერება მათ ე. წ. “80-იანელებად” მოიხსენიებს, თუმცა მხატვარი ლ. ჭოღოშვილი თავს 70-წლების შემოქმედად თვლის, რადგან ამ პერიოდისთვის მას უკვე ჩამოყალიბებული აქვს თავის მხატვრობის ზოგადი კონცეფცია და წერის მანერა. ამავე თემებზე და იგივე “აქცენტებით” აგრძელებს მხატვარი მოგვიანებით მუშაობას.
უკვე 70-წლების მეორე ნახევარში გადაწყვიტა მან უკვდავეყო ჩვენი “ცისფერსისხლიანი” წინაპრების სახეები რომლებიც უსამართლოდ შეეწირნენ რუსულ რეჟიმსა და მასთან ერთად მოსულ ბურჟუაზიულ წყობას. ბატონი ლევანი ძველი ფოტოებიდან სარგებლობს როგორც ყველაზე უტყუარი ფაქტობრივი მასალისგან, ასე რომ არ იყოს ალბათ მხატვარი თბილისური სკოლისა და უფრო მოგვიანო ხანის პორტრეტებსაც გამოიყენებდა, მაგრამ ნახატი ხომ იმით განსხვავდება ფოტოსგან, რომ იგი შემქმნელის განწყობასა და ხასიათს ატარებს თან. ფოტოგრაფირება კი პრაქტიკულად ჩაურევლობის აქტია, ის აფიქსირებს ადამიანს იმ განუმეორებელი ინდივიდუალურობით რომელიც შეიძლება წამიერი აღმოჩნდეს. “ადამიანების ფოტოგრაფირება ნიშნავს აიძულო ისინი შეიძინონ ისეთი ხედვა, ისეთი ცოდნა საკუთარი თავის შესახებ, როგორიც არასოდეს ქონიათ”. იმდროინდელი ფოტოები ჯერ კიდევ ვერ გადმოსცემენ მაშინდელი ყოფის მდინარებას, ცხოვრების წესს... ჯერ კიდევ წარდგენითი ხასიათი აქვთ და არ ცილდებიან ინტერიერის კამერულ სივრცეს, მაგრამ პერსონაჟთა პოზები, ჟესტები თუ გამომეტყველება უკვე მრავლისმთქმელია.
ლევან ჭოღოშვილს სწორედ ეს დეტალები გადმოაქვს მათგან. შავ-თეთრი, გაცრეცილი ფოტოებიდან გადმოტანილ ფიგურებში ფერის ჩაღვრით მხატვარი აცოცხლებს პერსონაჟებს, უფრო ცხოველხატულად გადმოგვცემს წინაპართა სახეებს, ქმნის მათ სახე-ხატებს. სხვადასხვა მხატვრული ეფექტებისა და ოსტატურად მიგნებული ლაქებისა თუ კონტურების გამო მაყურებელი არა როგორც ფოტოსურათების “კოპიოებს”, არამედ როგორც დამოუკიდებელ, კონკრეტული მხატვრის მიერ შექმნილ სურათებს ისე განიცდის მათ. ფოტოებში ნანახ “კომპოზიციურ განაწილებასა” და პოზებს კი აქ იგი წინაპართა ჩვეულ მანერებად აღიქვამს, მაშინდელ შინაგან თუ საზოგადოებრივ წესრიგს დამორჩილებულ ყოფად.
ერთ დროს ფოტოგრაფიამ აჯობა იმ მხატვრობას რომელსაც სურდა ზუსტად ისეთი გამოესახა ნატურა როგორადაც ის იმზირებოდა. ლევან ჭოღოშვილმა თითქოს სამაგიერო გადაუხადა ფოტოგრაფიას, მის ფოტოსდასესხებულ სახეებსა თუ კომპოზიციებში არის რაღაც ისეთი რისი თვალიერებაც უფრო ემოციურად და ნოსტალგიურად მოქმედებს მნახველზე.
***
ლევან ჭოღოშვილი ტრაგიკულ ეპოქებს, ეპიზოდებს თუ ადამიანებს ირჩევს თავისი სურათების შესაქმნელად (“1832 წელი”, “ზურაბ არგვის ერისთავის მოკვდინება”, რუსული რეჟიმის მირ უფლებაწართმეული ოჯახები: “ვაჩნაძეების ოჯახი”, “შერვაშიძეების ოჯახი” და სხვა). აქმდე როცა ქართველი მხატვრები ისტორიულ თემებს ამუშავებდნენ ცდილობდნენ მათგან ყველაზე ნათელი და ხალისიანი ადგილები ამოერჩიათ (მ. თოიძე, გ. გაბაშვილი, ა. ქუთათელაძე, ვ. სიდამონ-ერისთავი და სხვა). როგორც ჩანს, ბატონი ლევანის მხრიდან ეს იყო ერთგვარი “აქცია”, ერთგვარი პროტესტი რუსი დამპყრობელის მიმართ, რომლმაც ქართული არისტოკრატია გაანადგურა. 80-იან წლებში შეფარვით, მაგარამ მაინც შესაძლებელი გახდა ამგვარი პროტესტის გამოხატვა. ზოგჯერ ამბობენ: ტრაგიკული ელფერი მის შემოქმედებას იმისთვის დაჰკრავს რომ მხატვარი მუდამ “ბედისგან დაჩაგრულის” მხარესააო. მე არ მგონია, რომ ბატონ ლევანს საკუთარი შემოქმედების რომელიმე პერსონაჟი “დაჩაგრულად” მიაჩნდეს.
ყველა კომპოზიციაში კარგად ჩანს მხატვრის პოზიცია. ის მთელი ღირსებით წარმოაჩენს მაყურებლის წინაშე ქართველ არისტოკრატიას. იმ არისტოკრატიას რომელსაც უკანასკნელად ერქვა ქართველი თავადაზნაურობა, რომლებიც უკანასკნელად ატარებდნენ ჩოხებსა თუ წუღებს, რომლებმაც მოულოდნელდ თავსდამტყდარი ბურჟუაზიული ცხოვრების გამო დაკარგეს ფუნქცია და ჯერაც ვერ შეგუებიან ახალ ბედს. ისინი “დაჩაგრულებს” კი არა უფრო იმ 10000 ქართველს ჰგვანან ჯალალედინმა რომ სათითაოდ დააჭრა თავები ღვთისმშობლის ხატის ხელუყოფლობის გამო. ჩვენი უკანასკნელი თავად - აზნაურებიც ხომ უდანაშაულოდ და თითქმის უბრძოლველად იქნენ განადგურებულნი.
ამიტომ ქართველი საზოგადოებისთვის ლ. ჭოღოშვილის შემოქმედების ზოგადი იდეა, მე ვფიქრობ, რომ ძალიან ძვირფასი და საინტერესო უნდა იყოს და არანაკლებ უცხოურისთვის, რადგან მას არა აქვს ის (ალბათ) ნაკლი, რაც ზოგადად თანამედროვე ხელოვნებას ახასიათებს. საუბარია იმაზე, რომ ჩვენი დროის ხელოვნების ნაწარმოებთა უმრავლესობა საზოგადოების დიდ ნაწილს არ ესმის, ხალხი უბრალოდ ვერ იგებს მათ, როგორც ხოსე ორტეგა ი გასეტი წერს, ის მხოლოდ “არისტოკრატული ინსტიქტის ხელოვნებაა”.
ჩვენს დროში თითქმის არ აქცევენ ამ პრობლემას ყურადღებას, თუმცა მე მგონია, რომ არ არსებობენ შედევრები თავისთავად: ხელოვნების ნაწარმოები მას შემდეგ ხდება “შედევრი” რაც ადამიანი შეამჩნევს და მნიშვნელოვან ფასეულობად მიიჩნევს და თუ კი ასეთი ადამიანი ძალიან ცოტაა, შესაბამისად იგი მხოლოდ საზოგადოების მცირე ჯგუფისთვის არსებობს და ფართო მასებში გაღიზიანებას იწვევს იმის გამო რომ გაუგებარია. ასთი ხელოვნების ნაწარმოები თავის ფუნქციას კარგავს.
ლევან ჭოღოშვილის მხატვრობის ერთ-ერთ ღირსებად მიმაჩნია, რომ ის “ხალხურია” (ორტეგა ი გასეტი) თავისი არსით. ეს სურათები საზოგადოების სიმპათიას იწვევენ უკვე იმით, რომ მათგან ჩვენი Eღირსეული წინაპრების სახე-ხატები იმზირებიან, რომ სურთ “ნამდვილად მომხდარი გვაუწყონ”.
ოთახის ინტერიერში ისინი საქართველოს ისტორიის სამაგიდო წიგნისა და კედელზე გაკრული საქართველოს რუკის ფუნქციას გაინაწილებენ.
მხატვრის ბიოგრაფია
ლევან ჭოღოშვილი დაიბადა 1953 წლის 22 მაისს, ცნობილი მათემატიკოსის გიორგი ჭოღოშვილისა და ენათმეცნიერ მზია ანდრონიკაშვილის ოჯახში. ის მშობლების მეორე ვაჟი იყო. უფროსი ძმისგან განსხვავებით მას არ უყვარდა თანამედროვე ტექნიკის “მიღწევების” გავლენით შექმნილი სათამაშოები: ”მაშინაც კი ვტიროდი როცა მანქანებს მჩუქნიდნენ” – იხსენებს მხატვარი.
მოსწონდა საბრძოლო იარაღები, უმეტესად: ხმლები, ფარები, მშვილდისრები და სახატავი საშუალებები, რომელიც ყოველთვის უხვად ჰქონდა, რადგან ბავშვში თავიდანვე ხატვის არაჩვეულებრივ ნიჭს ხედავდნენ. ამ კუთხით ქებამ დაარწმუნა პატარა ლევანი, რომ მხატვრად იყო დაბადებული და ბავშვობის შემდეგ არც უფიქრია სხვა პროფესიის არჩევაზე. მისი პირველი მასწავლებლები იყვნენ ნათესავები: შალვა მაყაშვილი – გიგო გაბაშვილის მოწაფე, რომლის ახელოსნოსაც ხშირად სტუმრობდა პატარა ლევანი და დიდი ინტერესით ათვალიერებდა დახვეწილ, “კლასიკურად რაფინირებულ” სურათებს; მეორეს მხრივ – ოთარ ანდრონიკაშვილი (ბიძა, დედის ძმა) და მისი მეუღლე – კლარა კვესი, რომლებიც კარგად იცნობდნენ მოდერნულ მხატვრობას და მუშაობდნენ კიდეც ამ მანერაში.
ლევან ჭოღოშვილმა ოთხი წლის ასაკში დაიწყო ხატვა. მას განსაკუთრებით იმ ლიტერატურის დასურათება უყვარდა რომელსაც მშობლები უკითხავდნენ. მშვენიერი მახსოვრობის წყალობით ლევანს თითქმის ზეპირად უსწავლია დედის მიერ წაკითხული „ამირან – დარეჯანიანი“, რომლის შინაარსიც მერე ქაღალდზე გადაუტანია ფერადი ფანქრების საშუალებით.
რადგანაც ქალბატონი მზია სპარსული ენის სპეციალისტი იყო და გატაცებით უყვარდა აღმოსავლური კულტურა, ჯერ კიდევ ბაღის ასაკის ლევანი აზიარა აღმოსავლურ ლიტერატურას. „ყაისარიანს“, „შაჰ-ნამესა“ და სხვა ნაწარმოებებს ყურდაცკვეტილი უსმენდა ერთი ციდა ბიჭი და მერე, მეტი თვალსაჩინოებისთვის, ისე ხატავდა პერსონაჟებს როგორც თავის გონებაში წარმოედგინა ისინი.
სკოლაში შესვლის შემდეგ მამამ ბერძნული მითების სამყაროს აზიარა: „ მე განსაკუთრებით ჰერაკლეს გმირობები მომწონდა“ – მითხრა მხატვარმა. იმ ხანებში მამას მისთვის ბიბლიაც წაუკითხავს, მაგრამ იმის გამო, რომ იქ „ომი არ იყო“, პატარა ლევანს არ გაჩენია მისი დასურათების სურვილი.
1960 წელს ის პირველად მოხვდა სანკტ – პეტერბურგში, ერმიტაჟის სასახლეში. იქ ნანახმა ანტიკურმა ფორმებმა დიდი გავლენა მოახდენეს პატარაზე, რადგან შეცვალეს მისი წარმოდგენები, აქამდე მხოლოდ გაგონილი და საკუთარი ფანტაზიით შექმნილ გმირებზე. თუმცა ამას თითქმის არ შეუცვლია ბიჭის ხელწერა.
1963 წელს მშობლებმა გადაწყვიტეს, ბავშვთა საერთაშორისო ფესტივალზე მათი შვილის სურათიც გაეგზავნათ. მხატვარმა ნათესავებმა ათი წლის ლევანის ნამუშევარი „ბალახისა და ცეცხლის ბრძოლა“ შეარჩიეს. მოსკოვიდან უარყოფითი პასუხი მოვიდა, სურათი ექსპოზიციაში არ დაუშვეს, რადგან ცეცხლში ცენზურამ, რატომღაც, ე.წ. „წითლები“ მოიაზრა და ბავშვის ნახატს პოლიტიკური სარჩული დაადო.
ეს იყო პირველი „მარცხი“ ლევან ჭოღოშვილის ცხოვრებაში, რომლის ნახატებიც აქამდე მუდამ ქება-დიდებას იმსახურებდა.
1970 წელს იგი მათემატიკურ სკოლას ამთავრებს და მამის დაჟინებული თხოვნით ფიზიკის ფაკულტეტზე ჩასაბარებლად ემზადება „მას შემდეგ რაც ატომური ბომბი გადამწყვეტი პოლიტიკური იარაღი გახდა, ფიზიკის ფაკულტეტი ელიტარულ დარგად იქცა“ – იხსენებს მხატვარი. გამოცდებამდე რამდენიმე თვით ადრე ლევანმა ოჯახს გამოუცხადა, რომ ძალიან უნდოდა აეხდინა ბავშვობის დროინდელი ოცნება და სამხატვრო აკადემიაში ფერწერის ფაკულტეტზე ჩაებარებინა. დიდი კამათის შემდეგ ლევანს არქიტექტურის ფაკულტეტზე სწავლის უფლება დართეს რომ მისთვის მხატვრობის პროფესია აეცილებინათ.
მოსამზადებლად გურამ (ხიტა) ქუთათელაძესთან მივიდა. როცა მასწავლებელმა სთხოვა, მითვის ნამუშევრები ეჩვენებინა აღმოჩნდა, რომ ლევანს მხოლოდ ბავშვობის დროინდელი სურათები ჰქონდა, ამიტომ ყველაფერი თავიდან დაიწყეს.
ეს იყო დიდი ოთახი, სადაც მოწაფეებთან ერთად ბატონი გურამიც მუშაობდა თავის დიდ ტილოებზე. „ის ხშირად გვეუბნებოდა: მე არ მომბაძოთ! მე არ მიყუროთო.” მისაბაძ მაგალითად მასწავლებელს შეგირდებისთვის სეზანის ნატურმორტების რეპროდუქციები ქონდა. როცა ლევანმა თავისი პირველი ნატურმორტი დახატა, პედაგოგმა მოულოდნელად მოუწონა, მერე პორტრეტებიც გააკეთა და ასე ერთი ნატურმორტისა და რამდენიმე გრაფიკული ნახატის ამარა ჩაირიცხა ლევან ჭოღოშვილი სამხატვრო აკადემიაში არქიტექტურის ფაკულტეტზე ისე, რომ ყველა სახვით გამოცდაში მაღალი შეფასება მიიღო.
პირველივე კურსზე სტუდენტის დაჟინებული თხოვნითა და ახლობელთა დახმარბით, მას გამონაკლისის სახით საშუალება მისცეს ფერწერის ფაკულტეტზე გადასულიყო.
„აკადემიაში ვუსაქმურობდი.
„მაშინ „სმა“ კარგ ტონად ითვლებოდა და ჩვენც ბევრს ვსვამდით, ისევე როგორც ყველა“. სტუდენტები ძირითადად რუსთაველზე გახსნილ ლუდის ბარს „გრემს“ სტუმრობდნენ. ცოტას მუშაობდნენ ნატურაზე და არ ასრულებდნენ საკურსო ნამუშევრებს, რის გამოც ისინი ბევრჯერ გარიცხეს და ზუსტად ამდენჯერვე აღადგინეს.
მესამე კურსზე ლევან ჭოღოშვილი და მისი მეგობრები დიდი გამოფენისთვის ემზადებოდნენ, რომელიც მეორე მსოფლიო ომისადმი იყო მიძღვნილი. ამ გამოფენისთვის ლევანმა საშუალო ზომის მუყაოს ქაღალდზე ზეთით ორი სახე დახატა: თავისი ქალისვილი პატარა - ნინიკო, რომელიც დიდ ბაბუას ნიკოლოზ ციციშვილს ეჭირა ხელში. ეს იყო მხატვრის შემოქმედებაში ის პირველი შემთხვევა, როცა XIX საუკუნის ფოტოდან აიღო სახე და ფერწერულ ტილოზე გადმოიტანა.
სახეთა ოსტატურად წერის გამო ლექტორებმა მოუწონეს სტუდენტს ნამუშევარი, თუმცა მოგვიანებით აღმოჩნდა, რომ ის გამოფენაზე არ დაუშვეს, იმ მიზეზით, რომ ბაბუის სახე ძალიან გავდა მეფე ნიკოლოზ II –ისას.
მეხუთე კურსზე სტუდენტებს მომავალი სადიპლომო ნამუშევრის ესკიზი მოთხოვეს. ლევან ჭოღოშვილმა დიდ პანოზე ნაპოლეონ ბონაპარტი დახატა თავის რაზმთან ერთად. „ეს იდეა ინგლისური მხატვრობის ზოგიერთმა ნიმუშმა და ხელოვნების მუზეუმში დაცულმა ერთმა ქართულმა ფოტომ შთამაგონა. ეს ფოტო მაშინ მეორე სართულის კიბეებთან თვალსაჩინო ადგილას ეკიდა, იმ შინაარსის გამო რომ მასზე ბატონის წინააღმდეგ აჯანყებული მეგრელი გლეხები იყვნენ გამოსახულნი“- იხსენებს ბატონი ლევანი.
ესკიზი დასამტკიცებლად კათედრაზე მიიტანა, თემატიკა არ მოუწონეს. მაშინ, მხატვარმა სურათი გადააკეთა, პერსონაჟები მუზეუმში ნანახ აჯანყებულებს დაამსგავსა და კომპოზიციას ასეთი სახელი დაარქვა:
„ გენერელი ანდრონიკაშვილი და მისი რაზმი“. ეს ნახატი კათედრაზე სასაცილოდ აიგდეს, ვიღაცამ გრძელ ჩოხებში გამოწყობილ მამაკაცებს, ამგვარი სამოსების გამო „პედერასტებიც“ კი უწოდა.
მხატვარს კვლავ მოუწია სურათის გადაკეთება.
იმ ხანებში, თბილისში მეფე ვახტანგ VI – ისადმი მიძღვნილი საღამო მოეწყო. ამიტომ ლევან ჭოღოშვილმა გადაწყვიტა ამ თემაზე შეექმნა დიპლომი, რომ შემფასებლებს სურათის იდეასთან დაკავშირებით პრეტენზია ვეღარ გამოეთქვათ. კომპოზიციას „ვახტანგ VI ტოვებს საქართველოს“ უწოდა. დიდი პოლემიკის შემდეგ დიპლომი დაამტკიცეს და 1976 წელს სტუდენტი სამიანით გამოისტუმრეს სასწავლებლიდან.
ამის პარალელურად დიმიტრი თუმანიშვილის ხელმძღვანელობით შეიქმნა ჯგუფი, რომელშიც გაერთიანდნენ: ფერმწერები : ლევან ჭოღოშვილი, ქეთი მატაბელი; არქიტექტორები: მარინე თუმანიშვილი, ნინო ყანჩელი; ხელოვნებათმცოდნეები: ჯილდა იოსებიძე, მაია ციციშვილი და სხვები. ახლგაზრდები დავით აღმაშენებლის, (მაშინდელი პლეხანოვის) ქუჩაზე გიორგი მარჯანიშვილის სახლში იკრიბებოდნენ, რომელიც ასევე ჯგუფის აქტიური წევრი იყო. ამ „იატაკქვეშა“ შეხვედრებზე, ძირითადად ქრისტიანული და თანამედროვე ხელოვნების მიმართებებზე საუბარობდნენ.
1977 წელს ამ ჯგუფის ინიციატივით, ბატონი გიორგის სახლში, ლევან ჭოღოშვილის პირველი პერსონალური გამოფენა მოეწყო.
“სურათები გურამ ასათიანმა მანქანით ჩუმად მომიტანა”...
მხატვრის ვიწრო საახლობლო წრემ აქ პირველად იხილა მისი ჯგუფური თუ ინდივიდუალური პორტრეტების ექსპოზიცია. გამოფენამ უხმაუროდ ჩაიარა, თუმცა “ძალიან შემაშინეს: ეს რა დაგიხატია ლევან? ამისთვის ხომ დაგიჭერენო! – მეუბნებოდნენ”. – იხსენებს მხატვარი. მეგობრებისგან წამოსულ ამგვარ რეაქციებს მაშინ ძალიან უმოქმედია მასზე, თუმცა ახალგაზრდულ ჯგუფურ გამოფენებში მაინც ხშირად იღებდა მონაწილეობას.
იმ ხანებში თბილისში ჩამოვიდა რესტავრატორი ადოლფ ავჩინიკოვი. საქართველოს ხელოვნების ინსტიტუტის რეკომენდაციით, მან გურიაში, აჭის მონასტრის მხატვრობის აღდგენითი სამუშაოები დაიწყო.
ამ ექსპედიციაში ლევან ჭოღოშვილიც მონაწილეობდა. “ხიტა ქუთათელაძის შემდეგ, ეს კაცი ჩემი მეორე მასწავლებელი იყო.” – იხსენებს მხატვარი.
ბატონმა ადოლფმა, ახალგაზრდა ფერმწერს ფრესკის კოპიოების კეთება ასწავლა. მოგვიანებით, სწორედ აქ ნანახმა თუ შესრულებულმა ნახატებმა შთააგონეს მხატვარს ფერწერულ ფონზე კალმით სახეების გამოწერა, შეაყვარეს ტემპერის საღებავი და სხვა, რითაც მისი შემოქმედება უფრო დაუახლოვდა შუა საუკუნეების მონუმენტურ ფერწერას.
ნიჭიერმა რესტავრატორმა ადვილად შეამჩნია, რომ ლევანს სახეთა წერის არაჩვეულებრივი ნიჭი ჰქონდა და ერთობლივი ძალებით ტაძრის მოხატვა შესთავაზა. უუფლებობისა და უსახსრობის გამო, ეს გეგმა ჩაიშალა.
1980 წელს ლევან ჭოღოშვილი შეკვეთით ქმნის კახეთის მეფეთა პორტრეტებს. ამ იდეის ავტორი გიორგი მარჯანიშვილი იყო. მან დაარწმუნა ზემდგომი პირები იმაში, რომ გრემის სამონასტრო კომპლექსი დამთვალიერებელთათვის უფრო საინტერესო გახდებოდა, მას შემდეგ, რაც კახეთის მეფეთა პორტრეტებით შეამკობდნენ მის კოშკს. “ისინი ხომ, ყველაზე მოწინავე მონარქები აღმოჩნდნენ რუსეთთან მჭიდრო ურთიერთობის დამყარების საქმეში.” ამ სარჩულით გიორგი მარჯანიშვილს უფლება დართეს იდეა განეხორციელებინა.
ლევან ჭოღოშვილმა შვიდი მეფის პორტრეტი შექმანა გრემის მუზეუმისთვის: “ლევანი”, “ალექსანდრე I “, “თეიმურაზ I”, “გიორგი III”, “დედოფალი ქეთევანი”, “თეიმურაზ II”, “ერეკლე II”.
ამ სერიამ ისე გაითქვა სახელი, რომ 90-იანი წლების ბოლოს მას თბილისის ნავთობის კომპანიისთვისაც დაუკვეთეს მეფეთა პორტრეტები.
1985 წელს თბილისის მხატვრის სახლში დიდი გამოფენა მოეწყო, სახელწიდებით “ისტორიიდან”. მასზე წარმოდგენილი იყო ლევან ჭოღოშვილისა და გია ბუღაძის საისტორიო თემებზე შექმნილი სურათები. გამოფენამ დიდი ინტერესი გამოიწვია, რადგან ახალგაზრდა მხატვრებმა აქ ისტორიის ახლებური ხედვა გამოავლინეს. ამ გამოფენის შესახებ ხელოვნებათმცოდნე დ. ლებანიძე წერდა: “გამოფენა ახლახან დასრულდა და თითქმის ოცდახუთი დღის მანძილზე საგამოფენო დარბაზებს მრავალრიცხოვანი მნახველი არ მოკლებია, რაც უდავოდ დიდ წარმატებაზე მეტყველებს”.
ლევან ჭოღოშვილის დიდი ზომის ნამუშევრები: “გამარჯვებული”, “ძმები ციციშვილები”, “და-ძმა შერვაშიძეები”, “ექიმის ოჯახი”, “ზურაბ არაგვის ერისთავის მკვლელობა”, “ე.
გაბაშვილი შვილებით”, “1914 წელი”, “მოგონება”, “ცეკვა”, “საჩხერის საზოგადოება” და სხვა ნიკო ლორთქიფანიძის პორტრეტის გარშემო იყო თავმოყრილი. მაშინ, ამგვარად ექსპოზიცია მხატვარმა გაუცნობიერებლად გააკეთა. დიდი ხნის შემდეგ, როცა გურამ ასათიანის ნარკვევი წაიკითხა ნ. ლორთქიფანიძის შემოქმედების შესახებ მიხვდა, რომ მისი მხატვრობა ძალიან ახლოს იდგა ბატონი ნიკოს მწერლობასთან და პორტრეტის დომინანტური როლი მნიშვნელოვნად ჩაჯდა ექსპოზიციის საერთო კონცეფციაში. გურამ ასათიანი წერს: “ისტორიაში მას (ნ. ლორთქიფანიძეს) აინტერესებდა “სული” – ძველი საქართველოს არა გარეგანი, არამედ სულიერი კოლორიტი, მის ოდინდელ მკვიდრთა ზნენი და ჩვევანი, მათი შინაგანი წყობა. ეს “სული” მისი რწმენით განწირულია გადასაშენებლად, მაგრამ ის აუცილებლად უნდა აღინუსხოს, მეხსიერებაში დამაგრდეს, მხატვრულად უკვდავიყოს, რათა შთამომავლობას არ დაავიწყდეს თავისი დასაბამი, რომ მიუხედავდ ყველა დროისმიერი სახეცვლილებისა ძველისძველი ქვეყნის ახალმოსახლეობამ როგორმე შეინარჩუნოს, თავისი საკუთარი სულიერი გენები”.
სწორედ, წინაპერთა “შინაგანი წყობის” დანახვასა და ჩვენამდე მაქსიმალურად ახლოს მოტანაში პოულობს ლ. ჭოღოშვილის მხატვრობა საერთოს ნ. ლორთქიფანიძის მწერლობასთან. ბატონი ლევანის შემოქმედებაც ხომ წარსული სულიერი ფასეულობების გამოხატვას ემსახურება.
ამ გამოფენას მოჰყვა ი. ფარჯიანთან ერთად მოწყობილი გრაფიკის და სხვა ჯგუფური გამოფენები მხატვრის სახლში.
1986 წელს კულტურის სამინისტრომ, იტალიაში, ქართული კულტურის დღეებში მონაწილეობის მისაღებად, სხვა ხელოვნების მოღვაწეებთან ერთად, ახალგაზრდა მხატვრებიც შეარჩია. შეფასების კრიტერიუმი იყო: “ის, ვისმა შემოქმედებამაც საზოგადოებაში ყველაზე დიდი აჟიოტაჟი გამოიწვია.” ასეთები კი აღმოჩნდნენ: ირაკლი ფარჯიანი, ლევან ჭოღოშვილი, გია ბუღაძე, მათთან ერთად მოხვდა ქეთი მატაბელიც.
მხატვრები პალერმოში გაემგზავრნენ, რადგან იტალიაში თბილისის “მოძმე ქალაქად” საბჭოთა კავშირის ხელისუფლებამ სწორედ პალერმო გამოაცხადა.
მართალია, გამოფენა ქალაქის მთავარ მუზეუმში მოეწყო, მაგრამ საზღვარგარეთ პირველად მოხვედრილ მხატვრებს ხელისუფლებამ სახარჯოდ არც ერთი ფრანკი არ მისცა და არც სურათების გაყიდვის ნება დართო მათ. მხატვრები იძულებულები გახდნენ სახელდახელოდ შექმნილი სურათები გაეცვალათ ღვინოსა და სიგარეტზე (უმეტესად). ასეთი მსურველი კი ბევრი აღმოჩნდა, რადგან იტალიელებს ძალიან მოეწონათ მათი შემოქმედება.
1989 წელს თბილისში ხელოვნების საერთაშორისო სიმპოზიუმი მოეწყო. ამ სიპოზიუმს საფრანგეთის კრიტიკოსთა ასოციაციის პრეზიდენტი ლეონ დელა გრანვილი ესწრებოდა. როცა ამ ქალბატონმა ლ. ჭოღოშვილის ნამუშევრები ნახა, აღფრთოვანდა და შეპირადა მხატვარს, რომ ზუსტად ერთი წლის მერე დაბრუნდებოდა და მის სურათებს პარიზში წაიღებდა გამოსაფენად.
ასეც მოხდა, ოღონდ ბატონი ლევანის გარდა ექსპოზიციაში სხვა ქართველ მხატვართა ნამუშევრებიც მოხვდა და პარზის გარდა გამოფენა საფრანგეთის რამდნიმე ქალაქში გაიმართა.
ყველაზე წარმატებული ახალგაზრდებისთვის კანის ფესტივალი აღმოჩნდა, სადაც მათ “საუკეთესო ეროვნული ჯგუფისთვეს” (ლ. ჭოღოშვილი, ლ. ლასარეიშვილი, გ. ბუღაძე, ი. ჩიტაძე). პრეზიდენტის პრიზი აიღეს.
ეს იყო ის პირველი წაემატებები, რომელთა მერეც, სულ უფრო პოპულარული და საყვარელი ხდება ლევან ჭოღოშვილის შემოქმედება ქართველი თუ უცხოური საზოგადებისთვის.
90-იან წლებში განსაკუთრებით ქართველი ემიგრანტები აღუფრთოვანებია მის ნამუშევრებს “ჩემი შემოქმედების დიდი ნაწილი საზღვარგარეთ გაიყიდა, ზოგიც უბრალოდ დავკარგე”. მართლაც, ასამდე სურათი უკანონოდ ჩაიგდეს ხელში, საფრანგეთში მცხოვრებმა კოლექციონერმა სერჟ მენჟიცკიმ და სხვა ხელოვნების მოყვარე ავანტურისტებმა. 1993 წელს მოსკოვის “მხატვრის ცენტრალურ სახლში” ლ. ჭოღოშვილის პერსონალურ გამოფენაში ექსპონირებული 50-მდე ნამუშევარი სერგეი ლობანოვმა მიისაკუთრა.
ფერწერული (ზეთი, ტემპერა) ტილოებისა და გრაფიკული (გუაში, აქვარელი, ტუში, უმეტესად შერეული ტექნიკა) სურათების გარდა, ლ. ჭოღოშვილს შექმნილი აქვს კოლაჟები, ვიდეო არტები და ინსტალაციები, რამაც მხატვარი 90-იან წლებში გაიტაცა.
მე მათგან, სასაუბროდ და განსახილველად, ჯგუფური პორტრეტების სერია შევარჩიე, რადგან ვთვლი, რომ აქ ყველა სურათი საქართველოს “პირად” წარსულში გაჭრილი სარკმელია, საიდანაც კონკრეტულ ფაქტებს კი არა, ზოგად გარემოს ხედავს მაყურებელი; გრძნობს ეპოქის სულს. ეს სამყარო სინამდვილეში არც ისე შორეულია, თუმცა ძალიან ძველი ჩანს. რადგან აბსოლუტურად განსხვავდება ჩვენი ყოფისგან.
ეს იმის ბრალია, რომ ბურჟუაზიული ცხოვრება საქართველოში ძალიან გვიან შემოვიდა. ამის გამო XIX საუკუნესაც ნახევრად ფეოდალური იერი დაჰკრავს, რაც ამ ეპოქას წინა საუკუნეებთან უფრო აახლოვებს და აშორებს ჩვენგან.
ლევან ჭოღოშვილის შემოქმედება
70-იანი წლების მეორე ნახევრიდან ლევან ჭოღოშვილი პირველ ჯგუფურ პორტრეტებს აკეთებს. “ბიძგი ამგვარი პორტრეტების შექმნისა იყო ძველი ფოტო, სადაც ექვსი ძმა ციციშვილია წარმოდგენილი”. ამ ფოტოს შთაგონებით, მან ოთხი სურათი შექმნა: ორი დიდი და ორი მცირე ზომის. მათგან ყველაზე დიდი ზომის ტილოზე, მხატვარს ფოტოს კომპოზიცია უცვლელად გადმოაქვს, სასურათე სიბრტყეზე მამაკაცები მხცოვანების მიხედვით, მარჯვნიდან მარცხნივ მიყოლებით ჩამწკრივებულან; ფონი გლუვია, ოთხ გეომეტრიულ ლოკალურ ლაქად დაყოფილი (ღია ყავისფერი, თეთრი, მუქი ყავისფერი, თეთრი). ამიტომ, მაყურებელი მხოლოდ პერსონაჟთა სახეებზე ფიქსირდება. აქ უკვე ჩანს როგორ ემარჯვება მხატვარს პორტრეტების ხატვა და როგორ უფარდებს წერის მანერას ადამიანთა ხასიათებს.
ერთი შეხედვით, მაყურებლის ყურადღებას კომპოზიციის ცენტრში მდგომი ძმა იპყრობს, ალბათ სიმაღლისა და ჭაღარა თმის გამო.
მისი სახე ოდნავ კუბისტურადაა დაწერილი, კუთხოვანი ხაზები და ბრტყელი მონასმები, ნამდვილად იძლევიან ამის თქმის უფლებას. ასეთი წერის სტილის არჩევით, მხატვარი ოსტატურად წარმოაჩენს მის ხმელ სახეს, მაღალი ყვრიმალებით. მარცხნა გვერდით მდგომი ძმის, თეთრი და ყვითელი ტონებით დაწერილი სახე კი უფრო ფერმკთალი ჩანს, მაღლა აწეული წარბების გამო მას ოდნავ მკაცრი გამომეტყველება აქვს. უფრო თავისუფალი მონასმებითაა შექმნილი სხვა ძმის პორტრეტი, აქ მხოლოდ ულვაშია მკაფიოდ გამოწერილი რომელიც ყველა ციციშვილს სხვადასხვა ფორმისა და შეფერილობის ააქვს (მეტი მრავალფეროვნებისთვის). ჩამუქებული თვალების და დაბლა დაშვებული წარბების გამო ის სათნო ადამიანის შთაბეჭდილებას ტოვებს. სულ სხვა გვარად იმზირება მის გვერდით მდგომი ძმა, რომლის თვალ-წარბი და ულვაში განსაკუთრებით სქელი, შავი მონასმითაა დაწერილი. მოჭუტული თვალები და სიმუქე მათ უპეებში ცნობისმოყვარე ადამიანის იერს ძენს ამ პერსონაჟს.
ოთხივე ძმა ფრაკშია გამოწყობილი, დანარჩენ ორს კომპოზიციის მარჯვენა ნაწილში რუსული მუნდირები მოსავთ, გენერლის პროფესიის შესაფერისად. კიდეში მდგომის მრგვალი ხორციანი სახე, მხატვარს მოვარდისფრო ტონებში გადაუწყვეტია, ამის გამო, ის დაახლოვებით ისე გამოიყურება როგორც რუს გენერლებზე გმწყრალი მწერლები აგვიწერენ ხოლმე, მეორე ძმას უფრო არისტოკრატული იერი აქვს, მის მოგრძო სახეს მოკლე წვერი და მაღლა აპრეხილი გრძელი ულვაში ამშვენებს. უნდა აღინიშნოს რომ ყველა ტიპაჯი კოლორიტული და ინდივიდულობის მატარებელია. მოგვიანო პერიოდის ნამუშევრებისგან განსხვავებით, აქ მხატვრის ერთადერთი მიზანია, რაც შეიძლება ცოცხლად და სწორად გადმოსცეს თითოეული მათგანის პიროვნება. მეტი სიცოცხლისთვის კი ოდნავ უტრირებას მიმართავს, მაგრამ მოგვიანო პერიოდის ნამუშევრებისგან განსხვავებით აქ იგი ჯერ კიდევ მინიმალურია. კ. კაჭარავა ამ სურათთან დაკავშირებით სამართლიანად აღნიშნავს: „სურათი ძიებათა პროცესს ათვალსაჩინოებს.
ის უაღრესად საგულისხმოა იმ ცვლილებათა გაცხადებით, რომლებიც 70-იანი წლების ბოლოს 80-იანი წლების სურათებში ჩამოყალიბებულ იერს ღებულობს. უკვე აქ გამჟღავნებულია სწრაფვა სიბრტყოვანებისადმი და სულიერი მდგომარეობის, განსაკუთრებული ღირსების წარმოსაჩენად “. ამ სურათზე უკვე ჩანს მხატვრის სიყვარული სიბრტყისადმი, ინტერესი ადამიანის ბუნების გახსნისა, ხელწერის თავისებურება.
შედარებით მცირე ვარიანტში, რომელიც ქაღალდზე შერეული ტექნიკითაა შესრულებული (აქვარელი, ტუში), ძმები ციციშვილები უფრო თავისუფლად განლაგდებიან სასურათე სიბრტყეზე.
ერთი შეხედვით სურათი სცენოგრაფიულ ჩანახატს გავს, თითქმის შეუფერადებელი ფონით, ნახევრად დაუსრულებელი ფიგურათა სხეულებით, სწრაფი, ურტირებული ნახატით და ბოლოს – შირმებით, რომლებიც ზოგიერთ პერსონაჟს ფონად ედება.
აქ წინა კომპოზიციიდან მხოლოდ ტიპაჟები მეორდება. ორივე სურათის ცქერისას, ნათლად ჩანს, როგორ ეხერხება მხატვარს ხასიათის დაჭერა. მეტი უტრირება კი, ამ ხასიათის უკეთ მოხელთებაში ეხმარება მას.
ლ. ჭოღოშვილის ადრეულ სურათებში გამოსახულ სახეებს ვერ დაარქმევ სახე-ხატებს, ისინი უფრო პორტრეტულ ან კარიკატურულობამდე მისულ ხასიათს ატარებენ თან. პირველ ეტაპზე მხატვარი თითქოს სწავლობს სახეთა წერას, განწყობის დაჭერას, ამიტომ არის, რომ გვიანი პერიოდის ნამუშევრებისგან განსხვავებით აქ პერსონაჟები კადრთან ახლოს დგანან, ფონი გლუვია, კომპოზიცია დაცლილია დეტალებისგან და მხოლოდ სახეებზეა აქცენტი გადატანილი.
ციციშვილების მეორე ვარიანტს ძალიან გავს კიდევ რამდენიმე სურათი. ერთ-ერთ მათგანია “ქართველი სტუდენტები კიევში”.
ეს არის კომპოზიცია, სადაც ბევრი მამაკაცის პორტრეტულ-კარიკატურული ჩანახატია ერთად თავმოყრილი (თუ შეიძლება რომ ასე ითქვას). ოდნავ ტონირებული ქაღალდის ფონზე, სხვადასხვა ზომის ფიგურები, სხვადასხვა თავისუფალ პოზებში არიან მოცემულნი. არ არის გამოყოფილი ცენტრი; მაყურებელი თანაბარი ინტერესით ათვალიერებს ყველა პერსონაჟის სახეს.
ნაკვთები, ისევე როგორც მხატვრის ყველა გრაფიკულ ნამუშევარში, აქაც შავი ტუშის შტრიხებითაა დაწერილი. ისინი სახეებსაც შემოსაზღვრავენ და ისეთ სიმკვრივეს და სიმკაფიოვეს ძენენ მათ, რაც აქვარელით ვერ ხერხდება. ტუშის კონტური მათ სხეულებს და სამოსის დეტალებსაც შემოუყვება. მამაკაცები ძირითადად წელს ზემოთ არიან გამოსახულნი, ზოგიც სრულად წარმოდგება გრძელ ჩოხაში გამოწყობილი. წამოწოლილებს წუღებიანი ფეხიც უჩანთ. პოზები ადამიანთა ხასიათებისა და ტემპერამენტის გამოვლენაში ეხმარებიან მატვარს.
80-იანი წლების შუა ხანებში იქმნება სურათი “ვაჩნაძეების ოჯახი”.
ოთახის ინტერიერის ფონზე, სხვადასხვა თავისუფალ პოზებში, გამოსახულნი არიან ოჯახის წევრები. წინა კომპოზიციებისგან განსხვავებით, აქ კადრი ოდნავ უკან იჩოჩებს. გარემო-ყოფის ელემენტების (სკამები, მაგიდა, ხალიჩა) შემოტანამ
ინტიმურობა და იდილიურობა შესძინა სურათს. აქტიური წითელი და სპილოსძვლისფერი ფერადოვანი აქცენტები კედლის, იატაკისა და სამოსების სახით აცოცხლებენ და თითქოს სადღესასწაულო იერს ანიჭებენ კომპოზიციას. ამგვარი ცოცხალი ფერადოვნების მიუხედავად სურათი არ კარგავს იმ ერთგვარ სიმკაცრეს რომელიც მხატვრის ყველა კომპოზიციას ახასიათებს. ეს გამოწვეულია, აქაც და სხვა შემთხვევებშიც, სურათის რეპრეზენტაციული ხასიათით, პერსონაჟთა სევდიანი, არისტოკრატული იერსახეებითა და ფიგურათა სტატიურობით. “ძმები ციციშვილებისგან” განსხვავებით აქ თხრობა მარჯვნიდან მარცხნივ მიედინება, ჩნდება პლანები; თუმცა, ნახატი თავის სიბრტყოვანებას ინარჩუნებს.
წინა პლანზე, სურათის მარჯვენა კუთხეში, ყველაზე მხცოვანი მამაკაცი ზის. მისი თხელი, მაგრამ ახოვნი სხეული სხვა პერსონაჟებთან შედარებით ოდნავ გაზრდილია მაშტაბში. სივრცეში წასული ფიქრიანი მზერითა და განსაკუთრებულად არისტოკრატული იერით ის პირველრიგში იპყრობს მაყურებლის ყურადღებას. მის გვერდით, ოდნავ უკან, ახალგაზრდა მამაკაცი დგას, შემდეგ ქალები სხედან, მათი სახეები ნაკლებად არის დამუშავებული. სურათის მარცხენა კიდეში მდგარი ბიჭის თავი კი ძლივსღა იკითხება იმის გამო, რომ ღია ფონს აქ ჭრელი ხალიჩა ცვლის. როგორც ვხედავთ, მხატვარი სუბორდინაციის პრინციპის მიხედვით სვამს პერსონაჟებზე აქცენტებს, რასაც კლასიკური, ქართული ოჯახის ტრადიციებთან მივყავართ.
წითელი, ყვითელი, თეთრი და შავი ლაქობრივი აქცენტების გარდა ვხვდებით ლურჯ და ცისფერ ტონებს, დეკორატიული ელემენტებისა და წარწერების სახით.
ეს ის წარწერებია, რომელთაც აქტიურად იყენებს მხატვარი თავის კომპოზიციებში, მოგვიანებით მათი რაოდენობა გაიზრდება და მეტ მნიშვნელოვანებას შეიძენს.
შემდგომი პერიოდის ნამუშევრებისგნ განსხვავებით, აქ ფორმა ჯერ კიდევ მკაფიო და სილუეტურია, თავისი ხასიათით ახლოს დგას ფოტოსთან. მთელი კომპოზიცია თითქოს საგანგებოდ მოწესრიგებული კადრის ფიქსაციაა.
ყველაზე მეტად ფოტოებთან ასოციაციას იწვევს სურათი “კაპანაძეების ოჯახი გორიდან” (1986წ.) ვერტიკალურად წაგრძელებულ სასურათე სიბრტყეზე ოჯახის წევრები პოზირებენ, მათი პოზები მხატვარს ზუსტად აქვს გადმოხატული ფოტოსურათიდან, მაგრამ გაბუნდოვანებული, ზოგან ტეხილი ხაზებით დაწერილი სხეულები გვინელებენ ფოტოებთან ასოციაცებს. ყველაზე მძაფრად მაყურებელზე აქ სახეები მოქმედებენ, ადამიანთა ის უცნაური “წაესულში დარჩენილი” გამომეტყველება, რომლის მსგავსსაც ვერც ერთ თანამედროვე ფოტოზე ვერ წააწყდები. სხეულების გაბუნდოვანება, რაც აკვარელის ტექნიკის თავისებურებით კარგად მიიღწევა, რეალობისა და ირეალობის ზღვარზე აყენებენ პერსონაჟებს. მხატვარი მინიმალური ხერხებით აღწევს არაჩვეულებრივ გამომსახველობას, ალაგ-ალაგ ქაღალდი საერთოდ დაუფერავია, ლ. ჭოღოშვილი რამდენიმე მონასმით ქმნის ამგვარ სიბრტყეზე ფორმებს, სხეულებს, სახეებს რომლებიც მეტი სიმკოფიოვისთვის ტუშის შავი და წითელი კონტურებით აქცენტირდება. ასე სადად დაწერილ ფიგურებს მეტ სიხალისეს ძენს გულდასმით, დეკორატიულად გამოწერილი ტახტისა და მუთაქების კოლორიტი უკანა პლანზე კედლის ფრაგმენტი...
ამ და სხვა მიზეზების გამო სურათი მრავალფეროვანი და შთამბეჭდავია, რასაც მისი მაშტაბიც აძლიერებს, ვგულისხმობ იმას, რომ ლ. ჭოღოშვილი თავის გრაფიკულ ნამუშევრებში ძირითადად პატარა ზომის ფორმატებზე ასრულებს ამ ნამუშევრის ზომებია 85X45სმ.
ამ მეთოდით მხატვარს კიდევ ააქვს რამდენიმე სურათი შექმნილი (მაგალითად „ქართველი სტუდენტები კიევში. 1901“), აღნიშნულ სურათებს ბევრი აქვთ საერთო, თუმცა მნიშვნელოვნად განსხვავდებიან ერთმანეთისგან. ლევან ჭოღოშვილის შემოქმედებისთვის სახასიათო კომპოზიციური თუ მხატვრული მრავალფეროვნება იმით არის გამოწვეული, რომ ოსტატი მხატვრულ ფორმას უფარდებს იდეას, თითქოს ეძებს კონკრეტული გვარისა თუ პიროვნების “შესაბამის” გამოსახვის საუკეთესო ხერხებს. ამიტომ არის რომ, დროის მდინარების (პერიოდების) მიხედვით, ხელწერის განსხვავებით, სურათების დაჯგუფება ძალიან ძნელია. მართალია თანდათან ავანგარდული ელემენტები აქტიურად შემოდიან მის ხელოვნებაში, სურათი აშკარად უფრო მინიმალისტური ხასიათის ხდება, მაგრამ ამის პარალელურად მხატვარი არ ღალატობს ძველ ჩვევებს და მხოლოდ ფოტებსა და თუ მოვლენებთან შეფარდებით ქმნის სურათის სახეს.
ზოგიერთი მათგანის აშკარა მსგავსება თუ მჭიდრო სიახლოვე ფოტოსთან, არ უნდა იყოს გამოწვეული მხოლოდ იმით, რომ ის ამ კომპოზიციის პირველწყაროა, „ფოტოგრაფიამ შეცვალა და გააფართოვა ჩვენი წარმოდგენები იმის შესახებ, თუ რა არის მზერის ღირსი“, ხოლო თუ როგორი განცდით მზერის გირსია იგი, ამას მხატვარი გვიჩვენებს უკვე სხვადასხვა მხატვრული ხერხებით.
ნელნელა სურათები უფრო ცილდებიან ფოტოს და მრავალფეროვანდებიან. ლ. ჭოღოშვილი უფრო თამამია მათ გადაწყვეტაში; ხვეწს კომპოზიციის გარეგნულ იერ-სახეს, შეაქვს ისეთი მხატვრულ-დეკორატიული ელემენტები, როგორიცაა წარწერები; მეტი სტილიზაცია და პერსონაჟთა მაშტაბში შემცირების და სურათის გამთლიანების სურვილი შეიმჩნევა. თუ შემოქმედების ადრეულ ეტაპზე მხატვარი ძირაითადად “სათითაოდ ამუშავებს” ფოტო-სურათებს, 80-იანი წლებიდან კი სხვადასხვა ფოტოებიდან უყრის პერსონაჟებს თავს.
ერთერთი ასეთი სურათია “ბაქრაძეების ოჯახი” (1985-87წწ.). მეგობრის თხოვნით დახატულ ამ ნამუშევარში, ყველა პერსონაჟი დამკვეთის შერჩეულია. მხატვარმა კი ასე გადაწყვიტა მთელი კომპოზიცია:
სურათის ცენტრში ახალგაზრდა ცოლ-ქმარი ზის. ოთკუთხა ფორმის სითეთრიდან, მკრთალად იკვეთება კაცის სახე.
მეტი აქცენტისთვის ნაკვთები შავი ტუშის წვრილი შტრიხებითაა დაწერილი; მამაკაცის მუნდირში გამოწყობილი სხეული ახოვანია, პოზა მშვიდი, თუმცა თითქმის დაუკონკრეტებელი, მეტი სიბრტყოვანებისა და ზოგადად მინიშნებული სხეულის დეტალების გამო.
მამაკაცის მარცხნივ, მისი მეუღლეა გამოსახული. სევდიანი, მშვიდი სახით, მდიდრულად გამოწყობილი. ქალის სავარძლის გაყოლებაზე ოთხი პატარა ბავშვი ჩამწკრივებულა, მათი ერთიციდა ფიგურები ერთმანეთის თავზე ისე განლაგდებიან თითქოს ჰაერში კიდიანო. ბავშვების სიმსუბუქეს, მოპირდაპირე მხარეს, ხშირი და გაბნეული წარწერები ეხამება. მათ ფონზე, მამის გვერდით, ქალი დგას. უკანა პლანზე სიღრმეში, მაყურებლისგან ზურგშექცევით, სახით პროფილში, გოგონაა გამოსახული.
ერთი შეხედვით სურათი უცნაური ფორიაქის შეგრძნებას ბადებს. ეს ჩამქრალი, თითქოს ოდნავ ჭუჭყიანი ფერების და პირველ რიგში მონასმების ერთგვარი თავისებურებების ბრალია. ოდნავ გაცრეცილ სამოსებზე თავისუფალი ხასიათის შტრიხები ისეა განაწილებული, როგორც ნაკაწრები. ენერგიული მონასმისა და ლაქის კონტრასტი, გუაშის საღებავზე ტუშის უხეში კონტურები, გაკრული ხელით, დაუდევრად შესრულებული წარწერები და სხვა არეულობის, ფორიაქის განცდას ტოვებენ. შერეული ტექნიკა და საღებავთა თავისებურებანი, ამ შემთხვევაში ირეალურს, მრავალფეროვანს და შესაბამისად საინტერესოს ხდიან კომპოზიციას.
ზოგჯერ, ამ სურათის ცქერისას, ისეთი შეგრძნება მაქვს, თითქოს ხატვისას ძალიან ჩქარობს ოსტატი. თანამედროვე ნამუშევრები ხომ საერთოდ ძალიან ხშირად იწვევენ ასეთ განცდას...
(რაც ნამდვილად ეპოქის ბრალია). ამ სურათზეც მშვიდი, განყენებული და დროსგამორიდებული მხოლოდ სახეებია. განსაკუთრებით კი ცოლ-ქმრის. ქალის სახე ყველაზე უფრო მეტყველია, დიდი, ბოლოებდაშვებული თვალებით, სახასიათო ცხვირითა და მოკუმული თხელი ბაგით. მოთეთრო მოცისფრო შეფერილობის ფერმკთალი კანი და სივრცეში წასული მზერა, მეტ განყენებულობას ძენს ამ სახეს. კაცის თავს კი ოთკუთხა სითეთრე თითქოს ნათლით მოსავს. ის წმინდანთა ნიმბებთან ასოცირდება.
ლ. ჭოღოშვილის მიზანიც, ხომ სწორედ ის არის, რომ პატივი მიაგოს ჩვენს “განადგურებულ არისტოკრატიას” და მათი პორტრეტები კი არა, სწორედ რომ სახე-ხატები შექმნას. ეს გამჭირვალე სითეთრე ოჯახის უფროსის სახესა და მის გარშემო, სწორედ ამ მიზეზით უნდა იყოს შექმნილი.
მამაკაცის გვერდით მდგომი ქალბატონის, სამ-მეოთხედში მოცემული სახე, უფრო დაძაბულია. დაჭყეტილი თვალებისა და აპრეხილი წარბების გამო, მისი მზერა შეცბუნებას თუ გაკვირვებას გამოხატავს. ამ სახის გარშემო მოთავსებული თეთრი ფერის წარწერები, თავისი ხასიათით, ერთგვარად ითავსებენ მის განწყობას. წარწერები უკანა პლანზე გამოსახული ქალიშვილის ზურგს ფარავენ, მას მშვიდი პროფილი აქვს, მაგრამ თითქოს ქარისგან უკან გადაწეული თმა ისეთი სწრაფი და წვრილი შტრიხებით ააქვს გამოწერილი, რომ ხაზს უსვამს პერსონაჟის მოძრაობას, მის მიმართულებას. ამ დინამიკას კომპოზიციაში, მოპირდაპირე კუთხეში, ბავშვთა არამყარი რიგიც ეხამება, რომელიც უკვე გულისხმობს მოძრაობას.
როგორც ვნახეთ ამ სურათზე შენელებულია ის სტატიურობა, რაც წინა სურათებს ახასიათებდა, მაგრამ შენელებული და არა გამქრალი, რადგან კომპოზიციის რეპრეზენტაციული ხასიათი არ იძლევა ამის საშუალებას.
უცნაურია ისიც, რომ თუ მხატვრის თითქმის ყველა კომპოზიციაში ფონი სიბტყობლივია, გლუვია ან ხალიჩითაა დაფარული, აქ ეს სიბრტყე ცენტში გარღვეულია და მუქი სივრცის ფონზე არქიტექტურული დეტალი (სვეტი) ჩანს. ეს სივრცითი მომენტი მხატვარს გარკვეული გარემოს შექმნაში ეხმარება. ფორმათა უცნაური უტრირების, სახეთა აქცენტირებისა და მხატვრულ ტეკნიკათა ერთგვარი შერევის გამო, მაინც არ იქმნება ყოფითობის განცდა. მოშინდისფრო შეფერილობის სვეტსა და ფონს ერთგვარი დრამატიზმი შემოაქვთ სურათში.
ამ უცნაური ფორიაქის ფონზე, ცოლ-ქმარი ინარჩუნებს ჩვეულ კეთილშობილურ სიდარბაისლეს. მათი სახით ლ. ჭოღოშვილი იმ გენეტიკურად არისტოკრატულ ფენას გვიხატავს, საბოლოოდ სოციალუსტურ წყობას რომ შეეწირნენ და ფეოდალური სული გაიყოლეს თან.
80-იანი წლები ლ. ჭოღოშვილის შემოქმედებაში ყველაზე მრავალფეროვანი პერიოდია.
როგორც ვნახეთ ჩვენს მიერ განხილული სურათები აბსოლუტურად განსხვავდებოდნენ ერთმანეთისგან, თავისებურ ხასიათს ატარებს 1989 წელს შექმნილი სურათი “1832 წელი”. მხატვრის შემოქმედებიდან ეს ის ერთადერთი ნამუშევარია სადაც მან თბილისური სკოლის ტრადიციები გამოიყენა „ყველა პერსონაჟი თბილისური სკოლიდანაა აღებული, ოღონდ უფრო სახეცვლილი და დეფორმირებული“ - მითხრა ლ. ჭოღოშვილმა საუბრისას, თუმცა კომპოზიცია ქართულ ფრესკულ მხატვრობასაც ძალიან გავს, გლუვი თეთრი ფონით, ჩამქრალი ფერადოვნებით, და ფორმათა მონუმენტური ხასიათით.
სიბრტყე ხაზგასმულია ფრონტალური რიგით. ჩვენგან მარჯვნივ მღვდლის ფიგურაა გამოსახული. ლოკალური შავი შეფერილობის ანაფორა, განსაკუთრებულ მონუმენტურობას ანიჭებს მის სხეულს. დანარჩენ პერსონაჟთა სამოსებიც შავია, ოღონდ ისინი ლურჯი და წითელი ლაქობრივი აქცენტებითაა გაცოცხლებული.
სურათში კიდევ ორი ფერია გამოყენებული: ოქრო – ჩინ-მედლების გამოსაწერად და ღია ყავისფერი სკამებისთვის.
ასეთი ძუნწი ფერადოვნება მხატვარს იმისთვის დასჭირადა რომ მთელი ყურადღება პერსონაჟთა სახეებზე გადაეტანა. მათი გამომეტყველება სახასიათო და მრავლისმთქმელია. შავ ლაქებს შორის(ქუდი და ანაფორა) მოქცეული მღვდლის თეთრწვერა სახე დაძაბული და ოდნავ მკაცრია. მის გვერდით, სკამზე, მამაკაცი ზის მუნდირში, ნათელი სახით, მიღმა წასული მზერით, ის ალ. ჭავჭავაძეს წააგავს. მეორე, ფეხზე მდგომ მამაკაცსაც მუნდირი მოსავს, მას დიდი ფიქრიანი თვალები აქვს, თითქოს რაღაცას აკვირდება.
კომპოზიციის კიდეში მჯდომი ქალი კი უფრო აქტიური ჩანს. ასეთი ინდივიდუალობით ხასიათდებიან ლევან ჭოღოშვილის პერსონაჟები. ყოველი მათგანის სახე სამ მეოთხედშია გამოსახული. სახის ამგვარი მდგომარეობა განსაკუთრებით უყვარს მხატვარს, ალბათ მეტი იდუმალებისთვის. სურათში არ არის გამოყოფილი კომპოზიციის ცენტრი, აქ ყველა პერსონჟი თანაბრად მნიშვნელოვანია. ისინი არც მზერით და არც ჟესტებით არ უკავშირდებიან ერთმანეთს. თუმცა ჩვენ ვიცით რომ ეს ადამიანები 1832 წელს (და შესაბამისად ამ სურათზეც), საერთო ტკივილმა და ბრძოლის სურვილმა შეჰყარა.
ისტორიიდან ცნობილია რომ 1832 წლის აჯანყებას ბევრი ორგანიზატორი და მონაწილე ჰყავდა.
რატომ გამოსახა მხატვარმა სურათზე მხოლოდ ოთხი ადამიანი? მე ვფიქრობ, რომ ისინი სიმბოლურად განასახიერებენ აჯანყების ყველა მონაწილეს. მანდილოსანი – იმ შეთქმულ ქალბატონებს, რომლებიც დროშებს ქარგავდნენ; ფეხზე მდგომი მამაკაცი, ჩინ – მედლები რომ უმშვენებს მკერდს – იმ ქართულ არისტოკრატიას უნდა გულისხმობდეს, რომელიც პეტერბურგიდან და მოსკოვიდან უჭერდა მხარს თბილისში მოწყობილ აჯანყებას და რომელიც ამ შეთქმულების ორგანიზატორი და სულისჩამდგმელიც იყო. სკამზე მჯდომი მამაკაცი კი ალბათ, საქართველოში მყოფ აჯანყებულებს განასახიერებს. რადგან სკამი სიმბოლურად საკუთარი ადგილის ქონას ნიშნავს, ამ შემთხვევაში კი საკუთარ ქვეყანაში ყოფნას უნდა გულისხმობდეს. კომპოზიციის მეოთხე პერსონაჟი, როგორც უკვე ვიცით, მღვდელია. მის სახეში, ამ შემთხვევაში კოკრეტული პიროვნება მოიაზრება. ისტორიიდან ცნობილია რომ 1832 წლის აჯანყებაში მღვდელი ფილადელფიოს კიკნაძე მონაწილეობდა.
მან შექმნა შეთქმულთა საწესდებო დოკუმენტი “აქტი გონივრული” და საიდუმლო შრიფტი მიმოწერისთვის. მხატვარი მაინც აზოგადებს მის სახეს. თეთრწვეროსანი მღვდლის შავითმოსილი მონუმენტური ფიგურა ვერ ეტევა სასურათე სივრცეში. ქუდი და ანაფორა ჩარჩოთია გადაკვეთილი. რითაც მხატვარი ხაზს უსვამს მის ფუნქციას, მის საქმიანობას, როგორც ზეცასა და მიწას შორის შუამდგომელი ადამიანისას.
ლ. ჭოღოშვილი რამდენჯერმე უბრუნდება ამ თემას, თუმცა ამ კომპოზიციის პირველი ვარიანტი მას ჯერ კიდევ 1984-1985 წწ.
აქვს შექმნილი. Eეს დიდი გრაფიკული სურათი სულ სხვაგვარი წერის მანერით არის შესრულებული. იგი უფრო მინიმალისტური ხასიათისაა; მოკლებულია ყოველგვარ დეტალიზაციას; პერსონაჟთა ფიგურები უკიდურესად განზოგადებულია და მაშტაბშია ოდნევ გაზრდილი, რის გამოც ჯგუფი უფრო კომპაქტურია; თუმცა სახეები აქაც ძალიან პორტრეტულია. გამოყენებულია, მჟღერი ფერები: ღია, აქტიური წითელი, ცოცხალი ლუჯი, ცისფერი, შინდისფერი, ისინი ძირითადად ლოკალურად არიან მოცემულნი, თუმცა ფერის ტონალური მოდელირება ყველგან შენარჩუნებულია. წერის მანერა თავისუფალია; მონაცრისფრო ფონს ზემოდან იასამნისფრის ენერგიული მონასმები ედება, მისი კონტრასტული სიმუქე და შიგადასიგ მონასმებს შორის დარჩენილი ადგილები სივრცის შეგრძნებას ბადებენ. ნახატი გაბუნდოვანებულია; ფეხზე მდგომთა ფიგურები ოდნავ უკან ინაცვლებენ. თუ სურათის 1989 წლის ვარიანტში ყველა პერსონაჟი სხვადასხვა მხარეს არის მიმართული, აქ ისინი თითქოს სკამზე მჯდომი, მჟღერ, წითელი მუნდირში გამოწყობილი მამაკაცის გარშემო შემოკრებილან.
ამ პერსონაჟით, შეიძლება ითქვას, რომ სურათის ცენტრია აქცენტირებული, ყოველშემთხვევაში მაყურებელის აშკარად თვალში ხვდება, მისი ხალასი სამოსი. ორივე კომპოზიციაში პერსონაჟთა მხრები ისე საგრძნობლადაა გადიდებული თითქოს კეთილშობილური ბუნება გაფართოვებული მხრების ხაზებშიც ბუდობს. თუ წინა კომპოზიცია ძალიან გავდა ქართულ ფრესკულ მხატვრობას, თავისი სიმკაფიოვით, რეპრეზენტაციული ხასიათით, ფიგურათა სტატიურობითა და წარწერებით, რომლებიც ესთეტიკურ მიმზიდველობას მატებდა ამ სურათს, ადრეული კომპოზიცია, უფრო მოდერნულია თავისი თვალისმომჭრელი ფერადოვნებით, დაუდევარი მონასმებით და ფორმათა განზოგადებით. აქ შეიძლება ყურადღება ფერთა სემანტიკაზე გავამახვილოთ. ყველა პერსონაჟის სამოსის ფერადოვნება გარკვეულ სიმბოლიკას ატარებს თან: უცხოეთში მყოფ თავადაზნაურობის განმასახიერებელ პერსონაჟს ლურჯი მუნდირი მოსავს, (ლურჯი როგორც სივრცის, ამ შემთხვევაში სიშორის სიმბოლო). ქართველი თავად_აზნაურობის სახე _ სკამზე მჯდომი მამაკაცის წითელი სამოსი ალბათ დაღვრილ სისხლს განასახიერებს. თუმცა, ისიც შეიძლება, რომ ორივე სამოსის ფერადოვნებაში ყოველი მათგანის მომავალიც დავინახოთ; ქართველ ემიგრანტთა მარადიული სიშორე და “წითლებში” დარჩენილი აქაური არისტოკრატია.
მღვდელს თავის ტრადიციული სამოსი მოსავს, ქალბატონის კაბის სიშავე კი რა თქმა უნდა დამარცხებისა და გლოვის სიმბოლოა, თუმცა ცისფერი არშია საყელოსა და ქამრის სახით, უკვე იმედისმომცემია.
გარკვეული მხატვრული ღირსებებით გამოირჩევა სურათი “ანდრონიკაშვილების ოჯახი” (1987წ.) კადრთან ახლოს, ცენტრში ხალიჩის ფონზე, ქალისა და მამკაცის ფიგურებია გამოსახული. მათი პოზა დაუკონკრეტებელია. მუთაქის დეტალის გამოსახვის გამო, კომპოზიციის ქვედა, მარცხენა კუთხეში, შეიძლება ვიფიქროთ, რომ ისინი სხედან.
ორივეს სახე პორტრეტული და არაჩვეულებრივად მეტყველია. ქალის სახეს ჭრელი ხალიჩისგან გამოჰყოფს და აქცენტირებს ჩიხტიკოპი. მამაკაცისას კი ხშირი თმა-წვერი.
თუ ამ უკანასკნელის მუნდირი, ერთიან მოყავისფრო ტონებში, საკმაოდ რეალისტურადაა გადაწყვეტილი, სხვადასხვა შეფერილობის ოთკუთხა წყლიანი ლაქებისგანაა ნაძერწი ქალის ზედა სამოსი. ამგვარ ფონზე გადაჭდობილი ხელებიდან მისი ტუშით შემოვლებული გრძელი თითები მოჩანს. სიბრტყობრივად დაწერილ კაბაზე გულდასმით გამოწერილი ფოთლოვანი ორნამენტი გემოვნებით ჩასმული დეკორატიული ელემენტია. თხელი საღებავით დაწერილი პერსონაჟთა სამოსები მუქი, ორნამენტული ხალიჩის ფონზე, მეტად ხალვათი ჩანს, რაც ერთგვარ სიმსუბუქეს ძენს ცოლ-ქმრის სხეულებს.
ეს სიმსუბუქე და მშვიდი, შორს წასული მზერა, ჩვენგან განყენებულს ხდიან პერსონაჟებს. წვრილი, წითელი და შავი შტრიხები, ხელებსა და სახეებზე, თითქოს ძველ დაზიანებულ ფრესკებთან ასოცირდებიან.
სურათის ქვედა კიდეში, მთელ ჰორიზონტზე, დიდი ფრანგული შრიფტით წერია “Lა Pრინცესსე Vატცჰნადზე Pრინცე Kომნენ” (კომნენები ანდრონიკაშვილების წინაპრები იყვნენ). სხვა წარწერებიცა და ქსოვილთა დეკორატიული ელემენტებიც სურათში გულდასმითაა გამოწერილი.
უკანა პლანზე ხალიჩა, მუთაქის დეტაილი და ტახტი, მათ იმდროინდელ საცხოვრებელ გარემოზე მიგვანიშნებს, ან შეიძლება სიმბოლურად უკანმოტოვებულ აღმოსავლურ ტრადიციებსაც გულისხმობს.
განსხვავებული წერის სტილები, მეტ მრავალფეროვნებას ძენენ სურათს. რომ არა სახეათა დომინანტური როლი, შეიძლება კომპოზიცია, ჭრელი და ოდნავ დეკორატიულიც კი მოგვჩვენებოდა.
საერთოდ ლევან ჭოღშვილის სურათებს ძალიან სინთეზური ხასითი აქვთ. ისინი ხშირად ერთდროულად განიცდიან სხვადასხვა ეპოქის თუ მიმდინარეობის მხატვრობის გავლენას. შუასაუკუნეების, ფოვიზმის, კუბიზმის, აბსტრაქციონიზმის, აღმოსავლური მინიატურის. ეს მხატვრობა ფერწერაც არის და თან გრაფიკულ ხასიათსაც ატარებს.
თითოეული მათგანი, ფერწერის, გრაფიკის, ფოტოგრაფიული და კალიგრაფიული ხელოვნებების ორგანული სინთეზის მატარებელია. ამის გამო სურათი მრავალფეროვანი გამოდის, მაგრამ არა ჭრელი, რადგან ის არ კარგავს სიმკაფიოვეს. ყველა სტილური და მხატვრული ნიშანი დამოუკიდებლად გამომსახველია. მაგალითად: სურათებში გრაფიკულად დაწერილი პერსონაჟთა სახეები, რომლებიც ჩვენთვის ასე ძვირფასია, თითქოს მხოლოდ კარგ ფერწერულ გარემოში განთავსდებიან, ისინი კი არ შეიქმნენ, უბრალოდ შელამაზდნენ ფერით, ფერი მათი სამკაულია ან პირიქით ხაზებითა და კონტურებითაა თითქოს სურათი გაფორმებული, გააჩნია როგორი განწყობის თვალი დაათვალიერებს მას.
არ ვიცი, ეს ფერწერისა და გრაფიკის ის საინტერესო სინთეზია, სადაც თითოეული მათგანი, მეტი გამომსახველობისთვის, დამოუკიდებლობას ინარჩუნებს, თუ კონტრასტული დაპირისპირება. ირინე ამირეჯიბი თავის ნაშრომში აღნიშნავს, რომ ბატონ ლევანს უყვარს კონტრასტები. მართლაც, იგი ზოგჯერ ვლინდება არა მხოლოდ ხაზისა და ფერის ურთიერთობაში, არამედ ფორმის აგებაში; სახისა და სხეულის მიმართებაში; ზოგჯერ მაშტაბურ სხვაობაში; ლაქისა და მონასმის განსხვავებულ დინამიკაში.
ეს ალბათ იმით არის გამოწვეული, რომ მხატვარს უყვარს აქცენტების დასმა და იმთაც რომ თანამედროვე ხელოვნებას ჩვევაა სტილების “არევა”. დღეს ეს ტენდენცია ხელოვნების თითქმის ყველა დარგში შეიმჩნევა. დღევანდელი შემოქმედი თითქოს თავს უყრის ეპოქების მონაპოვარს და ხშირად მისი სტილიზაციით ამბობს სათქმელს. თუ ბატონ გია ბუღაძეს დავუგდებთ ყურს, აღმოვაჩენთ, რომ ამგვარი “აღრევა”, ის მშვენიერი სინთეზია, რომელიც თანაბრად წარმოაჩენს ლევან ჭოღოშვილს როგორც თანამედროვე, ისე ტრადიციონალისტ მხატვრად: “ძველ ღვთისმსახურების ტაძარში, რაღა თქმა უნდა, ხელოვნების ყველა დარგს ვხვდებით.…... აქ ყოველივე თავის უმაღლეს ხარისხში ადის. მხატვრობა – ხატად იქცევა, მუსიკა – გალობად, ქორეოგრაფია – რიტუალად, პოეზია – ლოცვად და სხვა.
როდესაც ხელოვნებათა საყოველთაობისა და ერთობის პერიოდმა განვლო და ხელოვნებები დაიქსაქსა, ყველამ თითქოსდა თავისი გზა იპოვნა, მაგრამ არ შევცდები თუ ვიტყვი, რომ ერთიანობის ნოსტალგია, ხელოვანს თან დაჰყვა, დაჰყვა და მოსვენებას არ აძლევდა.
იგი ყოველ ჟამს ცდილობდდა მოეძებნა შეხების წერტილი ამ მკვეთრად გამიჯნულ “მუზებს” შორის.…... სწორედ ასეთი სინთეზი გახლავთ იდეალი.”
მხატვრულ სინთეზთან ერთად ლევან ჭოღოშვილი თემატიკითაც არ გვწყვეტს წარსულთან და რაც ასე მნიშვნელოვანია, ეს არ არის შორიდან დანახული ისტორია, მისი არაგაუცხოვებული დამოკიდებულება წარსულის მიმართ მაყურებელშიც ბადებს უშუალობის განცდას. ბატონი დიმიტრი თუმანიშვილი სამართლიანად აღნიშნავს რომ: “მეტად არსებითია ლ. ჭოღოშვილი რომ ასე ეტანება ფოტოსურათებს და ნებისმიერ შემთხვევაში ისტორიული, უტყუარი მოვლენების გადმოცემა სურს. იგი ამ ნიშნით შეიძლებოდა “საისტორიო” მხატვრად მიგვეჩნია”., მე ვიტყოდი, როგორც წარსულის სულის გამოვლენით დაინტერესებულ და არა მოვლენების ამსახველ მხატვარად. თუმცა მას ააქვს შექმნილი თემატური სურათებიც. მათგან ყველაზე მნიშვნელოვანია “ზურაბ არაგვის ერისთავის მოკვდინება” რომლიც “ქართულ საისტორიო ფერწერაში სავსებით გამორჩეული, თავისებური ნიმუშია” სურათის დიდ ვაირიანტს (300X230) მხატვარი ათი წლის განმავლობაში ქმნიდა (1976-1986წ.).
რადგან 1990 წელს უცხოეთში გამართული გამოფენების შემდეგ მხატვარმა მისი საქართველოში ჩამოტანა ვერ შესძლო, სურათი შალვა თაყაიშვილის ოჯახში ინახება. მე იმედი მაქვს რომ ვინმე დაეხმარება ბატონ ლევანს ამ სურათის დაბრუნებაში და ამიტმ ვწერ მის “მნიშვნელოვანებაზე”.
საინტერესოა ნამუშევრის შექმნის ისტორია: მხატვარმა ესკიზებად აქ ბავშვობის დროიდელი ნახატები გამოიყენა. მეფე თეიმურაზის გარდა ყველა სახე თუ ნივთი “ჰერაკლეს გმირობის” ილუსტრაციებიდანაა ნაკარნახევი.
კოპოზიციის ფონი ძირითადად ლერჯი ცისა და წითელი სუფრის ლაქობრივ კონტრასტზეა აგებული. პირველი ამუქებს გარემოს, ხოლო მეორის ფერადოვნება დაღვრილ სისხლთან ასოცირდება. მაგიდაზე მიმოფანტლი ვერცხლის დოქები და ღორის დიდი თავი ამძაფრებენ ავისმომასწავებელ განცდას.
სუფრის წინ, კადრთან ყველაზე ახლოს, თითქოს იკლაკნება ჯალათის შავი სილუეტი. ის კომპოზიციის ცენტრზე აკეთებს აქცენტს. გაშლილი, გრძელი, თეთრი, დაბრეცილი თითებით თავგაჩეხილი ზურაბისკენ მიჰყავს ჩვენი მზერა. არაგვის ერისთავი ვარდნის მომენტშია გამოსახული, მას სადღესასწაულო კაბა მოსავს. სამოსის სიმუქე თითქოს პედესტალს უქმნის თავადის მოვარდისფრო, მშვიდ სახეს. მეფე თეიმურაზის მკერდს ქვემოთ გადაჭრილი ფიგურა, სურათის ცენტრში ისეა გამოსახული, თითქოს ჯალათის მკლავიდან ამოზრდილაო. როგორც მკვლელობის დამკვეთი, სიმბოლურია მისი განიერი მხრები ჯალათის მარჯვენას რომ ებჯინება.
სურათის მარცხენა კუთხეში, ზურაბის საპირისპიროდ, ჩამუხლული ქალის ფიგურაა გამოსახული. მის სახასიათო პროფილზე სხვადასხვა წარწერებით გააკეთა მხტვარმა აქცენტი. გაწვდილი მკლავით ქალს ზურაბისკენ მიჰყავს ჩვენი მზერა. არაგვის ერისთავსაც გრძლად გაუშვერია მისკენ ხელი, მაგრამ მათ შორის ჯალათია ავბედითად აწოწილი.
ამ სცენისა და პერსონაჟთა უჩვეულო სტილიზაციის გამო, სურათი ერთგვარად თეატრალურ ხასიათს იღებს. კომპოზიციის სიღრმეში ბუნდოვნად დაწერილი მთიელთა მტრული სახეები, რომლებმაც ისტორიულად ამ მკვლელობაში უშუალო მონაწილეობა მიიღეს, დადგმის მაყურებელთა შთაბეჭდილებას ტოვებენ. მე აქ და ბატონი ლევანის სხვა სურათების თვალიერებისას ზოგჯერ მახსენდება ფრაზა ტიციან ტაბიძის ლექსიდან: “ჩემი სამშობლო, საქართველო, სხვა თეატრია”.
კომპოზიციათა რეპრეზენტაციული, სანახაობრივი ხასიათი, ოდნავი პათეტიკა, თუნდაც კოსტუმირებული პერსონაჟები, ნამდვილად იძლევიან ამის თქმის უფლებას. “ქართველ ხალხს უყვარს ნიღაბი, სიმბოლოზმი სწორედ ფილოსოფიაა ამ ნიღბისა, ამიტომ სიმბოლიზმი ჩვენში აუცილებელია”. წერდნენ “ცისფერყანწელები” XX საუკუნის პირველ ნახევარში. მე მეჩვენაბა რომ ლევან ჭოღოშვილის შემოქმედებაში ბევრი სიმბოლური ელემენტია. ზოგიერთ კომპოზიციაში ყველა თაობის წარმომადგენელია გამოსახული, ეს ფოტოს კომპოზიციური წყობის გავლენა არ უნდა იყოს მხოლოდ, მხატვარი სიმბოლურად მიგვანიშნებს თაობათა განადგურებაზე, საერთო არისტოკრატიზმის აღმოფხვრაზე ჩვენში.
ერთ-ერთ “ჯგუფურ პორტრეტში” (1996 წ.), კომპოზიციის ძირითად ნაწილს მთლიანად შეავსებენ განსხვავებული ტიპისა და ასაკის ადამიანთა, კალმით დაწერილი სახეები, თეთრი და წითელი საღებავის რამდენიმე გრაფიკული მონასმი თითქოს დაუდევარია, მაგრამ ზუსტად გვიხატავს ტიპაჟებს. ყოველი მათგანის საერთო ნიშანი: სევდიანი, უიმედო, კაეშანამოუთქმელი გამომეტყველებაა.
სხეულები აქ მინიმალურადაა მინიშნებული, ისინი მოლურჯო-მოცისფრო ფონს ერწყმიან, რომელიც ითანხმებს და განსაზღვრავს სხვა ფერადოვან შტრიხებს კომპოზიციაში. ამგვარი შეფერილობის ფონს ხშირად იყენებს მხატვარი, რასაც ასოციაციურად ფრესკულ მხატვრობასთან მივყავართ და თან უფრო ხალისიანს ხდის სურათს. რადგან ერთია იცოდე გარდაცვლილი წინაპრების შესახებ და მეორე, გამოგისახონ ისინი ისე როგორც გარდაცვლილები. ნახევრად გამქრალი სხეულებით, სიბრტყეზე გამოსახული მათი ფიგურები მიღმიერ სამყაროსთან ასოცირდებიან. მჟღერი ფერადოვნება და თავისუფალი წერის მანერა კი ოდნავ ახალისებს ამ “სულთა წყობას”.
პერსონაჟთა სახეებსა თუ სახე-ხატებზე აქ დამატებით აქცენტებს მათი თავსაბურავები აკეთებენ. მხოლოდ ერთ მამაკაც არ ახურავს ქუდი, სამაგიეროდ მის გრძელ სახეს ჟღალი თმა-წვერი შემოუყვება, ამგვარი ფერადოვნების გამო ის ოდნავ ზედმეტად იპყრობს მაყურებლის ყურადღებას ვიდრე დანარჩენი პერსონაჟები, რომლებიც არათანაბრად, არაერთმწკრივად განლაგდებიან მის გარშეო.
ჯგუფი ფრონტალურია, მჭიდრო, თუმცა არა ერთიანი. ყველა ადამიანი აქ თავის თავშია ჩაკეტილი. გაქრობის ზღვარზე მისული სხეულები, ისე მშვიდად დგანან, თითქოს რაღაცას ელიან. ფიგურათა ვერტიკალურ რიგს ხაზს უსვამს სივრცეებში სიმაღლეზე ჩაწყობილი წარწერები. კომპოზიციის ქვედა ნაწილში ისინი ჰორიზონტზე განიბნევიან. აქ ორი მჯდომარე ქალის ფიგურაა გამოსახული, უფრო სწორად მათი მდგომარეობა დაუკონკრეტებელია. სხვებისგან განსხვავებული პოზების გამო მათგან უფრო მოზრდილი ფიგურა განსაკუთრებით ხვდება თვალში მნახველს.
ალბათ, იმის გამო რომ მოკლე, სწრაფი მონასმებით შექმნილი ნახატის ფონზე მეტად მკაფიოდ ჩანს მისი გრძელი ლოკალური თეთრი შეფერილობის ქამარი მოყავისფრო კაბაზე რომ დაუბნევია. საერთოდ კომპოზიცია ბევრი ფერადოვანი ნიუანსითაა გამდიდრებული: პერსონაჟებს სხვადასხვა შეფერილობის თუ ტონალობის სამოსი მოსავთ, რომლებიც რამდენიმე მონასმით მინიმალურადაა აქ მინიშნებული. ზოგჯერ იმდენად მინიმალურად, თითქოს ახლახან გამოზრდილანო ფონიდან ეს ადამიანები და ჯერ სრულქმნა ვერ მოუსწრიათ მათ სხეულებს. ამ შეგრძნებას ამძაფრებენ ერთგვარი “სიძველის ეფექტები”, რომლებიც სასურათე სიბრტყეზე მოყვითალო, მონაცრიფრო მსხვილი მონასმებით არის შექმნილი, რაც გაცრეცილ, გაყვითლებულ ქაღალდთან ასოცირდება. ამ და სხვა სურათების ცქერისას ზოგჯერ ისეთი შეგრძნება გაქვს, რომ მხატვარი თითქოს ერთობა ხატვის პროცესით, თითქოს თამაშობს მონასმებით. ერთხელ რენუარმა თქვა: “მხატვრობა რომ არ მართობდეს, არც მოვკიდებდი ამ საქმეს ხელს”-ო. მან, როგორც ჩანს, სხვა იმპრესიონისტებთან ერთად, პირველმა იგრძნო, რომ ამიერიდან შესაძლებელი იყო ამგვარი “თამაშით” დიდი მხატვრობის შექმნა, ისევე როგორც “ლაყბობით” დიდი მწერლობის და ა.
შ.
მაგრამ ეს “თამაში” მხოლოდ ერთგვარი შთაბეჭდილებაა, რადგან იგი არ გულისხმობს “ზედაპირულობას”. ჩვენს შემთხვევაში ლევან ჭოღოშვილის შემოქმედება, განსაკუთრებული გულისყურითაა შექმნილი. აქ თითქმის ყველა დეტალი გარკვეული სიმბოლოს მატარებელია: სიმბოლურია ალბათ ისიც, რომ მხატვარი სახეთა წერისას, ძირითადად წითელი და თეთრი შეფერილობის კონტურებს იყენებს. ფერთა ამგვარი სემანტიკა ჩემი აზრით მათი ადამიანური, ტრაგიკული ყოფის მაუწყებელია, რომელიც მომოვალში ნათლით შეიმოსება.
მოგვიანო პრიოდის ნამუშევრებიდან უნდა აღინიშნოს 2000 წელს შექმნილი დიდი პანო (200X270), რომელიც ქ. ბაქოში მდებარე ქართულ-ფრანგული ნავთობ კორპორაციის დაკვეთით შეიქმნა.
სურათის ცენტრს მთლიანად შეავსებს ლოკალური, წითელი შეფერილობის კვადრატი.
მართალია იგი სიბტყობრივი და დაყირავებულია, მაგრამ მაინც მაგიდად აღიქმება. მასზე მაეჯვენა კუთხეში გამოსახული სამოვარისა და ხილით სავსე ლარნაკის გამო. მაგიდის გარშემო შეკრებილი თავად-აზნაურობა სასმელს მიირთმევს ცენტრში აღმართული ჭადრის ფონზე, რომელიც თავისი ფერადი ფოთლებით ამკობს ყველას. ამ ფოთლებით ივსება პერსონაჟთა ქუდები, იფარება სამოსები, მრავალფეროვანდება ირგვლივ სიბრტყობრივი ფონი. ამით ასოციაციურად იმ სახელწოდებასთან მივდივართ, დავით კლდიაშვილმა რომ შეარქვა მათ, ჯერ კიდევ XIX საუკუნის ბოლოს: “შემოდგომის აზნაურები”.
ერთი შეხედვით აქ ახალი თითქოს არაფერია, ამ დიდ პანოზე მხატვამა საკუთარი სურათებიდან აღებულ, საყვარელ პერსონაჟებს მოუყარა თავი. მაგალითად კომპოზიციის მარცხენა კუთხეში სურათ “და-ძმა შერვაშიძეებიდან” დის, მხატვრის ბებიის გამოსახულებაა აღებული.
კომპოზიციის მეორე კიდეში კი სურათზე “1832 წლი” წარმოდგენილი ალ. ჭავჭავაძეა გამოსახული.
ადრეულ სურათებთან შედარებით, აქ პერსონაჟთა სახეები ზედმეტად გაბუნდოვანებულია. ადრე ე. წ. “გაცრეცის” ეფექტები მეტი სიძველის შთაბეჭდილების შესაქმნელად, ნაკლებათ ეხებოდა მათ სახეებს, რადგან სახეები, როგორც სახე-ხატები, ყოველი სურათის იდეურ ცენტრს წარმოადგენდა.
ნაკვთების დაუკონკრეტებლობისა და თანაბარი გაბუნდოვანების გამო, ეს პანო თითქოს ოდნავ დეკორატიულ ხასიათს იღებს, მითუმეტეს თავისი სიბტყობლივი ხასიათისა და ლოკალური წითელი ლაქის დომინირებისა, რომელიც ნთქავს ყველაფერს. სურათის ამგვარ გადაწყვეტას შეიძლება კონცაპტუალური გამართლება მოეძებნოს: მაგიდაში, რომელიც თავისი ფორმითა და ფერადოვნებით, ძალიან გავს დროშას, შეიძლება ის ე.წ “წითლები” მოვიაზროთ, რომელთაც დაგვავიწყეს ბევრი ტრადიცია და სწორედ რომ გააბუნდოვანეს და შეცვალეს წარმოდგენები წინაპრების შესახებ...
ასეთი კონცაფცია განსაზღვრავს ამ სურათის ამგვარ მხატვრულ სახეს.
რაც შეეხება ლ. ჭოღოშვილის სურათების დაჯგუფებას, გარკვეული ნიშნით მათ ერთად თავმოყრას, ეს ერთგვარად რთული საქმეა, რადგან გარდა იმისა, რომ თემა და კონცეფცია აქ ყველგან ერთია, ძალიან ხშირად, მხატვარი წერის მანერას უფარდებს ფოტოს კომპოზიციას, ან ტიპაჟის ხასიათს. გამოხატავს თავის დამოკიდებულებას ამა თუ იმ გვარის მიმართ, ზოგჯერ ითვალისწინებს დამკვეთთა სურვილებს, ამიტომ გადავწყვიტე შემოქმედებითი ეტაპების მიხედვით მეცადა მათი დაჯგუფება.
როგორც ავღნიშნეთ ლ. ჭოღოშვილი 70-იანი წლების მეორე ნახევრიდან იწყებს ჯგუფური პორტრეტების ხატვას. შემოქმედების პირველსავე ეტაპზე გამოჩნდა სურათებში სიბრტყოვანების წამყვანი როლი. მოცულობისა და მესამე განზომილების უგულვებელყოფის სურვილი, მისწრაფება ადამიანთა ხასიათის გამოვლენისა და სახეთა ცოცხლად გადმოცემისაკენ. მხატვარი მუშაობს ძირითადად ზეთში ან შერეული ტექნიკით ქმნის დიდ გრაფიკულ სურათებს.
ფერწერულ ტილოებში ნახატი უფრო კუთხოვანია, გრაფიკულში კი უტრირება ზოგჯერ კარიკატურულობამდეც კი მიდის.
პირველ ეტაპზე მხატვარი თითქოს სწავლობს სახეთა წერას, ტიპაჟების ხატვას. ამიტომ არის, რომ გვიანი პერიოდის ნამუშევრებისგან განსხვავებით აქ პერსონაჟები კადრთან ახლოს დგანან, ფონი გლუვია, კომპოზიცია დაცლილია დეტალებისგან და მხოლოდ სახეებია აქცენტირებული.
80-იანი წლებიდან მხატვარს აღარ მოსწონს ზეთის საღებავის “სიპრიალე” და მას ტემპერით ცვლის, რითაც თავის შემოქმედებას ერთგვარად უკავშირებს შუა საუკუნეების ფერწერას.
მონასმი უფრო აქტიური და დინამიური ხდება, ფორმის კუთხოვანება შერბილებულია, სახეები და სამოსი სხვადასხვა ფერადოვანი ნიუანსებით მკვეთრად აქცენტირდება და უფრო ფერადოვანდება, კადრი ოდნავ უკან იწევს, მხატვარი ერთი ფოტოს კომპოზიციიდან აღარ სარგებლობს და სურათებში სხვადასხვა პერსონაჟებს უყრის ხშირად თავს. დეკორის სახით აქტიურად შემოდის წარწერები, ზოგან გერბები, ირგვლივ სივრცე უკვე გლუვი ფონი კი არა - გარემოა, ის აქტიურად მუშაობს და როგორც სურათის ერთ-ერთი მნიშვნელოვანი კომპონენტი, მხატვარი მას მეტ ყურადღებას უთმობს.
თუ 70-იან წლებში სამოსი ლაქობრივი ხასიათის, ხოლო ფორმა სილუეტური იყო, 80-იან წლებში სხეულებს მხატვარი ნაკლებად აკონკრეტებს, პოზა ხშირად გაურკვეველია.
80-იანი წლების ბოლოდან სახეები ნაკაწრებითა და სხვადასხვა ფერადოვნი ნიუანსებით იფარება, ზოგჯერ წარწერების ქვეშ ექცევა. 90-იან წლებში კი სახეები ძირითადად წითელი და თეთრი ზუსტი კონტურებითაა დაწერილი, რის გამოც ისინი მოცულობას კარგავენ, და მეტ განყენებულობას იძენენ.
90-იანი წლების ბოლოდან არა ფოტოებიდან, არამედ ადრეული პერიოდის საკუთარი ნამუშევრებიდან იხატავს მხატვარი პერსონაჟებს, რის გამოც კომპოზიციები ოდნავ სქემატური და ნაკლებად საინტერესოა. ამის მიზეზი შეიძლება იყოს ის, რომ ლ. ჭოღოშვილი უფრო ვიდეო და სხვა არტების კეთებითაა დაკავებული.
ჯგუფურ პორტრეტებს კი მხოლოდ დაკვეთით ან გასაყიდად ხატავს თუ ფერითწერს.
***
ძველად, ჩვენი თავად-აზნაურობა როგორც ქტიტორები ისე წარმოდგებოდნენ სხვადასხვა რელიეფებზე, ფრესკებსა თუ ხატებზე. ოსტატი მათ რელიგიასთან მიმართებაში გამოსახავდა, როგორც სარწმუნოების მოამაგე ადამიანებს. მას შემდეგ რაც რელიგიურმა ხელოვნებამ განვითარება შეწყვიტა და მას საერო ჩაენაცვლა, პირველივე ნიმუშებზე გაჩნდა ქართველ თავად-აზნაურთა პორტრეტული სახეები. ქართული დაზგური ფერწერის ისტორია ხომ XVIII-XIX საუკუნეების მიჯნაზე, მათ მიერ შეკვეთილი პორტრეტებით იწყება. ეგრეთწოდებული “თბილისური სკოლის” ოსტატები ცდილობდნენ გულდასმით გამოეწერათ ყოველი მათგანის სახე.
დღეს ბატონი ლევან ჭოღოშვილი აგრძელებს ამ ტრადიციას, ნატურიდან ვეღარ, მაგრამ ფოტოებიდან უკვე თანამედროვე ხერხებით ისე აცოცხლებს მათ სახეებს, რომ არც წარსული მხატვრობის ტრადიციებთან წყვეტს კავშირს. მისი სახით ჩვენს უკანასკნელ თავად-აზნაურობას ერთგვარი მოამაგე გამოუჩნდა, რომელმაც მხოლოდ ფოტოგრაფიის ამარა არ დაროვა ისინი.
სასიხარულოა “ჩვენი უსახელოდ გადასული დიდი მხატვრები, უმემკვიდრეოდ რომ არ გადაგდებულან.”
დღეს ლევან ჭოღოშვილის სურათები მრაველი ხელოვნების მოყვარულთა თუ არამოყვარულთა ყურადღებას იპყრობენ და პირველ რიგში თემატიკისა და მხატვრული კონცეფციის გამო. მაგრამ ალბათ მოვლენათა უმრავლესობის საბოლოო შეფასებას და მთლიანობაში დანახვას გარკვეული დროის დისტანცია ჭირდება. გავა დრო და მე ვფიქრობ, მასზე დაწერილი ნაშრომების გარეშეც მოახერხებენ ეს სურათები საკუთარი ადგილის პოვნას მსოფლიო კულტურულ სივრცეში და თვითონ წარმოაჩენენ მერე ამ ნაშრომებს. გავა დრო და მომავალი თავის ადგილს მიუჩენს ყველა ნამუშევარს. დღევანდელი გადასახედიდან კი ძნელი დასანახია ხელოვნების პერსპექტივები და საზღვრები. როგორც მეცნიერი ანდრე ჟიდი წერს: ” საზღვრები თვით ხელოვნებაშია, ბედნიერია ის, ვისაც ძალუც ამ საზღვრების გაფართოვება, შორს გადაწევა, მათი რაც შეიძლება მეტად, რაც შეიძლება ბუნებრივად დამორჩილება”.
სქოლიო
1. ს.
სონტაგი “ფოტოგრაფიის შესახებ”. ნაკრებიდან “რადიკალური ნების სტილები“ 1999წ. თბილისი.
2. ხოსე ორტეგა ი გასეტი „ხელოვნების დეჰუმანიზაცია“ 1992წ. თბილისი.
3. . იგივე.
4. დ. თუმანიშვილი “ლ. ჭოღოშვილის მხატვრობის გამო“2001წ.
თბილისი
5. დ. ლებანიძე „ლიტერატურული საქართველო“- ისტორია და მხატვარი. 1985წ. #27
6. ჟურნალი „ხელოვნება“ 1990წ. #5 თბილისი. ლიანა მამალაძე_ანთელავა „ლევან ჭოღოშვილის მხატვრული სამყარო”
7. კ. კაჭარავა „ საქართველოს ისტორია საბჭოთა მხატვრობაში“ დიპლომი.
1986 წ.
8. სუზან სონტაგი “ფოტოგრაფიის შესახებ” კრებულიდან “რადიკალური ნების სტილები
9. ინტერვიუ მხატვართან 2003 წელი.
10. Ирина Амиреджиби “Творчество Левана Чогошвили“ დიპლომი.
1991წ.
11. გია ბუღაძე „ფიქრები წარმავალზე“ 1994წ. თბილისი
12. დიმიტრი თუმანიშვილი “წერილები, ნარკვევები” 2001 წელი. თბილისი.
13. კ. კაჭარავა. იგივე
14. ტ. ტაბიძე ლექსიდან “ქალდეას ბალაგანი”.
15. დავით კაკაბაძე “ხელოვნება და სივრცე” 1983წ.
თბილისი
16. Д. Ревальд ,,История Импрессионизма,, 1953 г. Москва
17. კ.გამსახურდია “დავით კაკაბაძე” დაწ. 1956წ
18. ა. ჟიდი “ხელოვნების საზღვრები” 1994წ. თბილისი
გამოყენებული ლიტერატურის სია
1. დიმიტრი თუმანიშვილი “წერილები, ნარკვევები” 2001წ. თბილისი.
2. ჟურნალი „ხელოვნება“ 1990წ.
#5 თბილისი. ლიანა მამალაძე_ანთელავა „ლევან ჭოღოშვილის მხატვრული სამყარო”
3. დავით კაკაბაძე “ხელოვნება და სივრცე” 1983წ. თბილისი.
4. ხოსე ორტეგა ი გასეტი „ხელოვნების დეჰუმანიზაცია“ 1992წ. თბილისი.
5. ანდრე ჟიდი “ხელოვნების საზღვრები“ 1994წ. თბილისი.
6. გია ბუღაძე „ფიქრები წარმავალზე“ 1994წ. თბილისი.
7. სუზან სონტაგი “ფოტოგრაფიის შესახებ” კრებულიდან “რადიკალური ნების სტილები” 1999წ. თბილისი.
8. კონსტანტინე გამსახურდია „დავით კაკაბაძე“ დაწ.
1956წ. „ლადო გუდიაშვილი“ დაწ. 1958წ.
9. Ирина Амиреджиби “Творчество Левана Чогошвили“ დიპლომი. 1991წ. თბილისის ა. ქუთათელაძის სახელობის სახელმწიფო სამხატვრო აკადემია.
10. კ. კაჭარავა „ საქართველოს ისტორია საბჭოთა მხატვრობაში“ დიპლომი.
1986 წ. თბილისის სახელმწიფო სამხატვრო აკადემია.
11. დ. ლებანიძე „ლიტერატურული საქართველო“ - „ისტორია და მხატვარი“ 1985წ. #27
12. კარლ გუსტავ იუნგი „განსხვავაება აღმოსავლურ და დასავლურ აზროვნებს შორის“ 2000წ. ქუთაისი
13. Ф. Ницше « Рождение трагедии из духа музыки « Москва, 1987г
20-იანი წლების შემდეგ, მხოლოდ 60-იანი წლებში დაიწყო ჩვენში შემოჭრა ავანგარდულმა ელემენტებმა, რასაც მოგვიანებით მოჰყვა ე. წ. იატაკქვეშა აქტიური კულტურული ცხოვრება. გამოფენები იმართებოდა ჩუმად, უხმაუროდ, რომელთაც ზოგჯერ გახსნისთანავე ხურავდნენ.
70-იანი წლების მეორე ნახევრიდან ახალგაზრდა მხატვრებმა ნელ-ნელა დაიწყეს აქმდე აკრძალულ თემებზე მუშაობა: ირაკლი ფარჯიანი ანტროფოსოფიულ ლიტერატურაზე დაყრდნობით ქმნის სურათებს, ლევან ჭოღოშვილი XIX საუკუნის ქართულ ფოტოებს აცოცხლებს, გია ბუღაძე გოეთეს “ფერთა თეორიას “ ამუშავებს და მისი გავლენით სურათების მთელ სერიას ხატავს, მერაბ აბრამიშვილი თავის ნამუშევრებში ქართული მონუმენტური ფერწერის ტრადიციებს აჯერებს აღმოსავლურ მინიატურასთან და სხვა.
რადგან ეს მხატვრები საჯაროდ მხოლოდ 80-იან წლებში გამოიფინენ და ფართე საზოგადოებისთვისაც მხოლოდ ამ პერიოდიდან გახდნენ ცნობილები, სახელოვნებათმცოდნეო მეცნიერება მათ ე. წ. “80-იანელებად” მოიხსენიებს, თუმცა მხატვარი ლ. ჭოღოშვილი თავს 70-წლების შემოქმედად თვლის, რადგან ამ პერიოდისთვის მას უკვე ჩამოყალიბებული აქვს თავის მხატვრობის ზოგადი კონცეფცია და წერის მანერა. ამავე თემებზე და იგივე “აქცენტებით” აგრძელებს მხატვარი მოგვიანებით მუშაობას.
უკვე 70-წლების მეორე ნახევარში გადაწყვიტა მან უკვდავეყო ჩვენი “ცისფერსისხლიანი” წინაპრების სახეები რომლებიც უსამართლოდ შეეწირნენ რუსულ რეჟიმსა და მასთან ერთად მოსულ ბურჟუაზიულ წყობას. ბატონი ლევანი ძველი ფოტოებიდან სარგებლობს როგორც ყველაზე უტყუარი ფაქტობრივი მასალისგან, ასე რომ არ იყოს ალბათ მხატვარი თბილისური სკოლისა და უფრო მოგვიანო ხანის პორტრეტებსაც გამოიყენებდა, მაგრამ ნახატი ხომ იმით განსხვავდება ფოტოსგან, რომ იგი შემქმნელის განწყობასა და ხასიათს ატარებს თან. ფოტოგრაფირება კი პრაქტიკულად ჩაურევლობის აქტია, ის აფიქსირებს ადამიანს იმ განუმეორებელი ინდივიდუალურობით რომელიც შეიძლება წამიერი აღმოჩნდეს. “ადამიანების ფოტოგრაფირება ნიშნავს აიძულო ისინი შეიძინონ ისეთი ხედვა, ისეთი ცოდნა საკუთარი თავის შესახებ, როგორიც არასოდეს ქონიათ”. იმდროინდელი ფოტოები ჯერ კიდევ ვერ გადმოსცემენ მაშინდელი ყოფის მდინარებას, ცხოვრების წესს... ჯერ კიდევ წარდგენითი ხასიათი აქვთ და არ ცილდებიან ინტერიერის კამერულ სივრცეს, მაგრამ პერსონაჟთა პოზები, ჟესტები თუ გამომეტყველება უკვე მრავლისმთქმელია.
ლევან ჭოღოშვილს სწორედ ეს დეტალები გადმოაქვს მათგან. შავ-თეთრი, გაცრეცილი ფოტოებიდან გადმოტანილ ფიგურებში ფერის ჩაღვრით მხატვარი აცოცხლებს პერსონაჟებს, უფრო ცხოველხატულად გადმოგვცემს წინაპართა სახეებს, ქმნის მათ სახე-ხატებს. სხვადასხვა მხატვრული ეფექტებისა და ოსტატურად მიგნებული ლაქებისა თუ კონტურების გამო მაყურებელი არა როგორც ფოტოსურათების “კოპიოებს”, არამედ როგორც დამოუკიდებელ, კონკრეტული მხატვრის მიერ შექმნილ სურათებს ისე განიცდის მათ. ფოტოებში ნანახ “კომპოზიციურ განაწილებასა” და პოზებს კი აქ იგი წინაპართა ჩვეულ მანერებად აღიქვამს, მაშინდელ შინაგან თუ საზოგადოებრივ წესრიგს დამორჩილებულ ყოფად.
ერთ დროს ფოტოგრაფიამ აჯობა იმ მხატვრობას რომელსაც სურდა ზუსტად ისეთი გამოესახა ნატურა როგორადაც ის იმზირებოდა. ლევან ჭოღოშვილმა თითქოს სამაგიერო გადაუხადა ფოტოგრაფიას, მის ფოტოსდასესხებულ სახეებსა თუ კომპოზიციებში არის რაღაც ისეთი რისი თვალიერებაც უფრო ემოციურად და ნოსტალგიურად მოქმედებს მნახველზე.
***
ლევან ჭოღოშვილი ტრაგიკულ ეპოქებს, ეპიზოდებს თუ ადამიანებს ირჩევს თავისი სურათების შესაქმნელად (“1832 წელი”, “ზურაბ არგვის ერისთავის მოკვდინება”, რუსული რეჟიმის მირ უფლებაწართმეული ოჯახები: “ვაჩნაძეების ოჯახი”, “შერვაშიძეების ოჯახი” და სხვა). აქმდე როცა ქართველი მხატვრები ისტორიულ თემებს ამუშავებდნენ ცდილობდნენ მათგან ყველაზე ნათელი და ხალისიანი ადგილები ამოერჩიათ (მ. თოიძე, გ. გაბაშვილი, ა. ქუთათელაძე, ვ. სიდამონ-ერისთავი და სხვა). როგორც ჩანს, ბატონი ლევანის მხრიდან ეს იყო ერთგვარი “აქცია”, ერთგვარი პროტესტი რუსი დამპყრობელის მიმართ, რომლმაც ქართული არისტოკრატია გაანადგურა. 80-იან წლებში შეფარვით, მაგარამ მაინც შესაძლებელი გახდა ამგვარი პროტესტის გამოხატვა. ზოგჯერ ამბობენ: ტრაგიკული ელფერი მის შემოქმედებას იმისთვის დაჰკრავს რომ მხატვარი მუდამ “ბედისგან დაჩაგრულის” მხარესააო. მე არ მგონია, რომ ბატონ ლევანს საკუთარი შემოქმედების რომელიმე პერსონაჟი “დაჩაგრულად” მიაჩნდეს.
ყველა კომპოზიციაში კარგად ჩანს მხატვრის პოზიცია. ის მთელი ღირსებით წარმოაჩენს მაყურებლის წინაშე ქართველ არისტოკრატიას. იმ არისტოკრატიას რომელსაც უკანასკნელად ერქვა ქართველი თავადაზნაურობა, რომლებიც უკანასკნელად ატარებდნენ ჩოხებსა თუ წუღებს, რომლებმაც მოულოდნელდ თავსდამტყდარი ბურჟუაზიული ცხოვრების გამო დაკარგეს ფუნქცია და ჯერაც ვერ შეგუებიან ახალ ბედს. ისინი “დაჩაგრულებს” კი არა უფრო იმ 10000 ქართველს ჰგვანან ჯალალედინმა რომ სათითაოდ დააჭრა თავები ღვთისმშობლის ხატის ხელუყოფლობის გამო. ჩვენი უკანასკნელი თავად - აზნაურებიც ხომ უდანაშაულოდ და თითქმის უბრძოლველად იქნენ განადგურებულნი.
ამიტომ ქართველი საზოგადოებისთვის ლ. ჭოღოშვილის შემოქმედების ზოგადი იდეა, მე ვფიქრობ, რომ ძალიან ძვირფასი და საინტერესო უნდა იყოს და არანაკლებ უცხოურისთვის, რადგან მას არა აქვს ის (ალბათ) ნაკლი, რაც ზოგადად თანამედროვე ხელოვნებას ახასიათებს. საუბარია იმაზე, რომ ჩვენი დროის ხელოვნების ნაწარმოებთა უმრავლესობა საზოგადოების დიდ ნაწილს არ ესმის, ხალხი უბრალოდ ვერ იგებს მათ, როგორც ხოსე ორტეგა ი გასეტი წერს, ის მხოლოდ “არისტოკრატული ინსტიქტის ხელოვნებაა”.
ჩვენს დროში თითქმის არ აქცევენ ამ პრობლემას ყურადღებას, თუმცა მე მგონია, რომ არ არსებობენ შედევრები თავისთავად: ხელოვნების ნაწარმოები მას შემდეგ ხდება “შედევრი” რაც ადამიანი შეამჩნევს და მნიშვნელოვან ფასეულობად მიიჩნევს და თუ კი ასეთი ადამიანი ძალიან ცოტაა, შესაბამისად იგი მხოლოდ საზოგადოების მცირე ჯგუფისთვის არსებობს და ფართო მასებში გაღიზიანებას იწვევს იმის გამო რომ გაუგებარია. ასთი ხელოვნების ნაწარმოები თავის ფუნქციას კარგავს.
ლევან ჭოღოშვილის მხატვრობის ერთ-ერთ ღირსებად მიმაჩნია, რომ ის “ხალხურია” (ორტეგა ი გასეტი) თავისი არსით. ეს სურათები საზოგადოების სიმპათიას იწვევენ უკვე იმით, რომ მათგან ჩვენი Eღირსეული წინაპრების სახე-ხატები იმზირებიან, რომ სურთ “ნამდვილად მომხდარი გვაუწყონ”.
ოთახის ინტერიერში ისინი საქართველოს ისტორიის სამაგიდო წიგნისა და კედელზე გაკრული საქართველოს რუკის ფუნქციას გაინაწილებენ.
მხატვრის ბიოგრაფია
ლევან ჭოღოშვილი დაიბადა 1953 წლის 22 მაისს, ცნობილი მათემატიკოსის გიორგი ჭოღოშვილისა და ენათმეცნიერ მზია ანდრონიკაშვილის ოჯახში. ის მშობლების მეორე ვაჟი იყო. უფროსი ძმისგან განსხვავებით მას არ უყვარდა თანამედროვე ტექნიკის “მიღწევების” გავლენით შექმნილი სათამაშოები: ”მაშინაც კი ვტიროდი როცა მანქანებს მჩუქნიდნენ” – იხსენებს მხატვარი.
მოსწონდა საბრძოლო იარაღები, უმეტესად: ხმლები, ფარები, მშვილდისრები და სახატავი საშუალებები, რომელიც ყოველთვის უხვად ჰქონდა, რადგან ბავშვში თავიდანვე ხატვის არაჩვეულებრივ ნიჭს ხედავდნენ. ამ კუთხით ქებამ დაარწმუნა პატარა ლევანი, რომ მხატვრად იყო დაბადებული და ბავშვობის შემდეგ არც უფიქრია სხვა პროფესიის არჩევაზე. მისი პირველი მასწავლებლები იყვნენ ნათესავები: შალვა მაყაშვილი – გიგო გაბაშვილის მოწაფე, რომლის ახელოსნოსაც ხშირად სტუმრობდა პატარა ლევანი და დიდი ინტერესით ათვალიერებდა დახვეწილ, “კლასიკურად რაფინირებულ” სურათებს; მეორეს მხრივ – ოთარ ანდრონიკაშვილი (ბიძა, დედის ძმა) და მისი მეუღლე – კლარა კვესი, რომლებიც კარგად იცნობდნენ მოდერნულ მხატვრობას და მუშაობდნენ კიდეც ამ მანერაში.
ლევან ჭოღოშვილმა ოთხი წლის ასაკში დაიწყო ხატვა. მას განსაკუთრებით იმ ლიტერატურის დასურათება უყვარდა რომელსაც მშობლები უკითხავდნენ. მშვენიერი მახსოვრობის წყალობით ლევანს თითქმის ზეპირად უსწავლია დედის მიერ წაკითხული „ამირან – დარეჯანიანი“, რომლის შინაარსიც მერე ქაღალდზე გადაუტანია ფერადი ფანქრების საშუალებით.
რადგანაც ქალბატონი მზია სპარსული ენის სპეციალისტი იყო და გატაცებით უყვარდა აღმოსავლური კულტურა, ჯერ კიდევ ბაღის ასაკის ლევანი აზიარა აღმოსავლურ ლიტერატურას. „ყაისარიანს“, „შაჰ-ნამესა“ და სხვა ნაწარმოებებს ყურდაცკვეტილი უსმენდა ერთი ციდა ბიჭი და მერე, მეტი თვალსაჩინოებისთვის, ისე ხატავდა პერსონაჟებს როგორც თავის გონებაში წარმოედგინა ისინი.
სკოლაში შესვლის შემდეგ მამამ ბერძნული მითების სამყაროს აზიარა: „ მე განსაკუთრებით ჰერაკლეს გმირობები მომწონდა“ – მითხრა მხატვარმა. იმ ხანებში მამას მისთვის ბიბლიაც წაუკითხავს, მაგრამ იმის გამო, რომ იქ „ომი არ იყო“, პატარა ლევანს არ გაჩენია მისი დასურათების სურვილი.
1960 წელს ის პირველად მოხვდა სანკტ – პეტერბურგში, ერმიტაჟის სასახლეში. იქ ნანახმა ანტიკურმა ფორმებმა დიდი გავლენა მოახდენეს პატარაზე, რადგან შეცვალეს მისი წარმოდგენები, აქამდე მხოლოდ გაგონილი და საკუთარი ფანტაზიით შექმნილ გმირებზე. თუმცა ამას თითქმის არ შეუცვლია ბიჭის ხელწერა.
1963 წელს მშობლებმა გადაწყვიტეს, ბავშვთა საერთაშორისო ფესტივალზე მათი შვილის სურათიც გაეგზავნათ. მხატვარმა ნათესავებმა ათი წლის ლევანის ნამუშევარი „ბალახისა და ცეცხლის ბრძოლა“ შეარჩიეს. მოსკოვიდან უარყოფითი პასუხი მოვიდა, სურათი ექსპოზიციაში არ დაუშვეს, რადგან ცეცხლში ცენზურამ, რატომღაც, ე.წ. „წითლები“ მოიაზრა და ბავშვის ნახატს პოლიტიკური სარჩული დაადო.
ეს იყო პირველი „მარცხი“ ლევან ჭოღოშვილის ცხოვრებაში, რომლის ნახატებიც აქამდე მუდამ ქება-დიდებას იმსახურებდა.
1970 წელს იგი მათემატიკურ სკოლას ამთავრებს და მამის დაჟინებული თხოვნით ფიზიკის ფაკულტეტზე ჩასაბარებლად ემზადება „მას შემდეგ რაც ატომური ბომბი გადამწყვეტი პოლიტიკური იარაღი გახდა, ფიზიკის ფაკულტეტი ელიტარულ დარგად იქცა“ – იხსენებს მხატვარი. გამოცდებამდე რამდენიმე თვით ადრე ლევანმა ოჯახს გამოუცხადა, რომ ძალიან უნდოდა აეხდინა ბავშვობის დროინდელი ოცნება და სამხატვრო აკადემიაში ფერწერის ფაკულტეტზე ჩაებარებინა. დიდი კამათის შემდეგ ლევანს არქიტექტურის ფაკულტეტზე სწავლის უფლება დართეს რომ მისთვის მხატვრობის პროფესია აეცილებინათ.
მოსამზადებლად გურამ (ხიტა) ქუთათელაძესთან მივიდა. როცა მასწავლებელმა სთხოვა, მითვის ნამუშევრები ეჩვენებინა აღმოჩნდა, რომ ლევანს მხოლოდ ბავშვობის დროინდელი სურათები ჰქონდა, ამიტომ ყველაფერი თავიდან დაიწყეს.
ეს იყო დიდი ოთახი, სადაც მოწაფეებთან ერთად ბატონი გურამიც მუშაობდა თავის დიდ ტილოებზე. „ის ხშირად გვეუბნებოდა: მე არ მომბაძოთ! მე არ მიყუროთო.” მისაბაძ მაგალითად მასწავლებელს შეგირდებისთვის სეზანის ნატურმორტების რეპროდუქციები ქონდა. როცა ლევანმა თავისი პირველი ნატურმორტი დახატა, პედაგოგმა მოულოდნელად მოუწონა, მერე პორტრეტებიც გააკეთა და ასე ერთი ნატურმორტისა და რამდენიმე გრაფიკული ნახატის ამარა ჩაირიცხა ლევან ჭოღოშვილი სამხატვრო აკადემიაში არქიტექტურის ფაკულტეტზე ისე, რომ ყველა სახვით გამოცდაში მაღალი შეფასება მიიღო.
პირველივე კურსზე სტუდენტის დაჟინებული თხოვნითა და ახლობელთა დახმარბით, მას გამონაკლისის სახით საშუალება მისცეს ფერწერის ფაკულტეტზე გადასულიყო.
„აკადემიაში ვუსაქმურობდი.
„მაშინ „სმა“ კარგ ტონად ითვლებოდა და ჩვენც ბევრს ვსვამდით, ისევე როგორც ყველა“. სტუდენტები ძირითადად რუსთაველზე გახსნილ ლუდის ბარს „გრემს“ სტუმრობდნენ. ცოტას მუშაობდნენ ნატურაზე და არ ასრულებდნენ საკურსო ნამუშევრებს, რის გამოც ისინი ბევრჯერ გარიცხეს და ზუსტად ამდენჯერვე აღადგინეს.
მესამე კურსზე ლევან ჭოღოშვილი და მისი მეგობრები დიდი გამოფენისთვის ემზადებოდნენ, რომელიც მეორე მსოფლიო ომისადმი იყო მიძღვნილი. ამ გამოფენისთვის ლევანმა საშუალო ზომის მუყაოს ქაღალდზე ზეთით ორი სახე დახატა: თავისი ქალისვილი პატარა - ნინიკო, რომელიც დიდ ბაბუას ნიკოლოზ ციციშვილს ეჭირა ხელში. ეს იყო მხატვრის შემოქმედებაში ის პირველი შემთხვევა, როცა XIX საუკუნის ფოტოდან აიღო სახე და ფერწერულ ტილოზე გადმოიტანა.
სახეთა ოსტატურად წერის გამო ლექტორებმა მოუწონეს სტუდენტს ნამუშევარი, თუმცა მოგვიანებით აღმოჩნდა, რომ ის გამოფენაზე არ დაუშვეს, იმ მიზეზით, რომ ბაბუის სახე ძალიან გავდა მეფე ნიკოლოზ II –ისას.
მეხუთე კურსზე სტუდენტებს მომავალი სადიპლომო ნამუშევრის ესკიზი მოთხოვეს. ლევან ჭოღოშვილმა დიდ პანოზე ნაპოლეონ ბონაპარტი დახატა თავის რაზმთან ერთად. „ეს იდეა ინგლისური მხატვრობის ზოგიერთმა ნიმუშმა და ხელოვნების მუზეუმში დაცულმა ერთმა ქართულმა ფოტომ შთამაგონა. ეს ფოტო მაშინ მეორე სართულის კიბეებთან თვალსაჩინო ადგილას ეკიდა, იმ შინაარსის გამო რომ მასზე ბატონის წინააღმდეგ აჯანყებული მეგრელი გლეხები იყვნენ გამოსახულნი“- იხსენებს ბატონი ლევანი.
ესკიზი დასამტკიცებლად კათედრაზე მიიტანა, თემატიკა არ მოუწონეს. მაშინ, მხატვარმა სურათი გადააკეთა, პერსონაჟები მუზეუმში ნანახ აჯანყებულებს დაამსგავსა და კომპოზიციას ასეთი სახელი დაარქვა:
„ გენერელი ანდრონიკაშვილი და მისი რაზმი“. ეს ნახატი კათედრაზე სასაცილოდ აიგდეს, ვიღაცამ გრძელ ჩოხებში გამოწყობილ მამაკაცებს, ამგვარი სამოსების გამო „პედერასტებიც“ კი უწოდა.
მხატვარს კვლავ მოუწია სურათის გადაკეთება.
იმ ხანებში, თბილისში მეფე ვახტანგ VI – ისადმი მიძღვნილი საღამო მოეწყო. ამიტომ ლევან ჭოღოშვილმა გადაწყვიტა ამ თემაზე შეექმნა დიპლომი, რომ შემფასებლებს სურათის იდეასთან დაკავშირებით პრეტენზია ვეღარ გამოეთქვათ. კომპოზიციას „ვახტანგ VI ტოვებს საქართველოს“ უწოდა. დიდი პოლემიკის შემდეგ დიპლომი დაამტკიცეს და 1976 წელს სტუდენტი სამიანით გამოისტუმრეს სასწავლებლიდან.
ამის პარალელურად დიმიტრი თუმანიშვილის ხელმძღვანელობით შეიქმნა ჯგუფი, რომელშიც გაერთიანდნენ: ფერმწერები : ლევან ჭოღოშვილი, ქეთი მატაბელი; არქიტექტორები: მარინე თუმანიშვილი, ნინო ყანჩელი; ხელოვნებათმცოდნეები: ჯილდა იოსებიძე, მაია ციციშვილი და სხვები. ახლგაზრდები დავით აღმაშენებლის, (მაშინდელი პლეხანოვის) ქუჩაზე გიორგი მარჯანიშვილის სახლში იკრიბებოდნენ, რომელიც ასევე ჯგუფის აქტიური წევრი იყო. ამ „იატაკქვეშა“ შეხვედრებზე, ძირითადად ქრისტიანული და თანამედროვე ხელოვნების მიმართებებზე საუბარობდნენ.
1977 წელს ამ ჯგუფის ინიციატივით, ბატონი გიორგის სახლში, ლევან ჭოღოშვილის პირველი პერსონალური გამოფენა მოეწყო.
“სურათები გურამ ასათიანმა მანქანით ჩუმად მომიტანა”...
მხატვრის ვიწრო საახლობლო წრემ აქ პირველად იხილა მისი ჯგუფური თუ ინდივიდუალური პორტრეტების ექსპოზიცია. გამოფენამ უხმაუროდ ჩაიარა, თუმცა “ძალიან შემაშინეს: ეს რა დაგიხატია ლევან? ამისთვის ხომ დაგიჭერენო! – მეუბნებოდნენ”. – იხსენებს მხატვარი. მეგობრებისგან წამოსულ ამგვარ რეაქციებს მაშინ ძალიან უმოქმედია მასზე, თუმცა ახალგაზრდულ ჯგუფურ გამოფენებში მაინც ხშირად იღებდა მონაწილეობას.
იმ ხანებში თბილისში ჩამოვიდა რესტავრატორი ადოლფ ავჩინიკოვი. საქართველოს ხელოვნების ინსტიტუტის რეკომენდაციით, მან გურიაში, აჭის მონასტრის მხატვრობის აღდგენითი სამუშაოები დაიწყო.
ამ ექსპედიციაში ლევან ჭოღოშვილიც მონაწილეობდა. “ხიტა ქუთათელაძის შემდეგ, ეს კაცი ჩემი მეორე მასწავლებელი იყო.” – იხსენებს მხატვარი.
ბატონმა ადოლფმა, ახალგაზრდა ფერმწერს ფრესკის კოპიოების კეთება ასწავლა. მოგვიანებით, სწორედ აქ ნანახმა თუ შესრულებულმა ნახატებმა შთააგონეს მხატვარს ფერწერულ ფონზე კალმით სახეების გამოწერა, შეაყვარეს ტემპერის საღებავი და სხვა, რითაც მისი შემოქმედება უფრო დაუახლოვდა შუა საუკუნეების მონუმენტურ ფერწერას.
ნიჭიერმა რესტავრატორმა ადვილად შეამჩნია, რომ ლევანს სახეთა წერის არაჩვეულებრივი ნიჭი ჰქონდა და ერთობლივი ძალებით ტაძრის მოხატვა შესთავაზა. უუფლებობისა და უსახსრობის გამო, ეს გეგმა ჩაიშალა.
1980 წელს ლევან ჭოღოშვილი შეკვეთით ქმნის კახეთის მეფეთა პორტრეტებს. ამ იდეის ავტორი გიორგი მარჯანიშვილი იყო. მან დაარწმუნა ზემდგომი პირები იმაში, რომ გრემის სამონასტრო კომპლექსი დამთვალიერებელთათვის უფრო საინტერესო გახდებოდა, მას შემდეგ, რაც კახეთის მეფეთა პორტრეტებით შეამკობდნენ მის კოშკს. “ისინი ხომ, ყველაზე მოწინავე მონარქები აღმოჩნდნენ რუსეთთან მჭიდრო ურთიერთობის დამყარების საქმეში.” ამ სარჩულით გიორგი მარჯანიშვილს უფლება დართეს იდეა განეხორციელებინა.
ლევან ჭოღოშვილმა შვიდი მეფის პორტრეტი შექმანა გრემის მუზეუმისთვის: “ლევანი”, “ალექსანდრე I “, “თეიმურაზ I”, “გიორგი III”, “დედოფალი ქეთევანი”, “თეიმურაზ II”, “ერეკლე II”.
ამ სერიამ ისე გაითქვა სახელი, რომ 90-იანი წლების ბოლოს მას თბილისის ნავთობის კომპანიისთვისაც დაუკვეთეს მეფეთა პორტრეტები.
1985 წელს თბილისის მხატვრის სახლში დიდი გამოფენა მოეწყო, სახელწიდებით “ისტორიიდან”. მასზე წარმოდგენილი იყო ლევან ჭოღოშვილისა და გია ბუღაძის საისტორიო თემებზე შექმნილი სურათები. გამოფენამ დიდი ინტერესი გამოიწვია, რადგან ახალგაზრდა მხატვრებმა აქ ისტორიის ახლებური ხედვა გამოავლინეს. ამ გამოფენის შესახებ ხელოვნებათმცოდნე დ. ლებანიძე წერდა: “გამოფენა ახლახან დასრულდა და თითქმის ოცდახუთი დღის მანძილზე საგამოფენო დარბაზებს მრავალრიცხოვანი მნახველი არ მოკლებია, რაც უდავოდ დიდ წარმატებაზე მეტყველებს”.
ლევან ჭოღოშვილის დიდი ზომის ნამუშევრები: “გამარჯვებული”, “ძმები ციციშვილები”, “და-ძმა შერვაშიძეები”, “ექიმის ოჯახი”, “ზურაბ არაგვის ერისთავის მკვლელობა”, “ე.
გაბაშვილი შვილებით”, “1914 წელი”, “მოგონება”, “ცეკვა”, “საჩხერის საზოგადოება” და სხვა ნიკო ლორთქიფანიძის პორტრეტის გარშემო იყო თავმოყრილი. მაშინ, ამგვარად ექსპოზიცია მხატვარმა გაუცნობიერებლად გააკეთა. დიდი ხნის შემდეგ, როცა გურამ ასათიანის ნარკვევი წაიკითხა ნ. ლორთქიფანიძის შემოქმედების შესახებ მიხვდა, რომ მისი მხატვრობა ძალიან ახლოს იდგა ბატონი ნიკოს მწერლობასთან და პორტრეტის დომინანტური როლი მნიშვნელოვნად ჩაჯდა ექსპოზიციის საერთო კონცეფციაში. გურამ ასათიანი წერს: “ისტორიაში მას (ნ. ლორთქიფანიძეს) აინტერესებდა “სული” – ძველი საქართველოს არა გარეგანი, არამედ სულიერი კოლორიტი, მის ოდინდელ მკვიდრთა ზნენი და ჩვევანი, მათი შინაგანი წყობა. ეს “სული” მისი რწმენით განწირულია გადასაშენებლად, მაგრამ ის აუცილებლად უნდა აღინუსხოს, მეხსიერებაში დამაგრდეს, მხატვრულად უკვდავიყოს, რათა შთამომავლობას არ დაავიწყდეს თავისი დასაბამი, რომ მიუხედავდ ყველა დროისმიერი სახეცვლილებისა ძველისძველი ქვეყნის ახალმოსახლეობამ როგორმე შეინარჩუნოს, თავისი საკუთარი სულიერი გენები”.
სწორედ, წინაპერთა “შინაგანი წყობის” დანახვასა და ჩვენამდე მაქსიმალურად ახლოს მოტანაში პოულობს ლ. ჭოღოშვილის მხატვრობა საერთოს ნ. ლორთქიფანიძის მწერლობასთან. ბატონი ლევანის შემოქმედებაც ხომ წარსული სულიერი ფასეულობების გამოხატვას ემსახურება.
ამ გამოფენას მოჰყვა ი. ფარჯიანთან ერთად მოწყობილი გრაფიკის და სხვა ჯგუფური გამოფენები მხატვრის სახლში.
1986 წელს კულტურის სამინისტრომ, იტალიაში, ქართული კულტურის დღეებში მონაწილეობის მისაღებად, სხვა ხელოვნების მოღვაწეებთან ერთად, ახალგაზრდა მხატვრებიც შეარჩია. შეფასების კრიტერიუმი იყო: “ის, ვისმა შემოქმედებამაც საზოგადოებაში ყველაზე დიდი აჟიოტაჟი გამოიწვია.” ასეთები კი აღმოჩნდნენ: ირაკლი ფარჯიანი, ლევან ჭოღოშვილი, გია ბუღაძე, მათთან ერთად მოხვდა ქეთი მატაბელიც.
მხატვრები პალერმოში გაემგზავრნენ, რადგან იტალიაში თბილისის “მოძმე ქალაქად” საბჭოთა კავშირის ხელისუფლებამ სწორედ პალერმო გამოაცხადა.
მართალია, გამოფენა ქალაქის მთავარ მუზეუმში მოეწყო, მაგრამ საზღვარგარეთ პირველად მოხვედრილ მხატვრებს ხელისუფლებამ სახარჯოდ არც ერთი ფრანკი არ მისცა და არც სურათების გაყიდვის ნება დართო მათ. მხატვრები იძულებულები გახდნენ სახელდახელოდ შექმნილი სურათები გაეცვალათ ღვინოსა და სიგარეტზე (უმეტესად). ასეთი მსურველი კი ბევრი აღმოჩნდა, რადგან იტალიელებს ძალიან მოეწონათ მათი შემოქმედება.
1989 წელს თბილისში ხელოვნების საერთაშორისო სიმპოზიუმი მოეწყო. ამ სიპოზიუმს საფრანგეთის კრიტიკოსთა ასოციაციის პრეზიდენტი ლეონ დელა გრანვილი ესწრებოდა. როცა ამ ქალბატონმა ლ. ჭოღოშვილის ნამუშევრები ნახა, აღფრთოვანდა და შეპირადა მხატვარს, რომ ზუსტად ერთი წლის მერე დაბრუნდებოდა და მის სურათებს პარიზში წაიღებდა გამოსაფენად.
ასეც მოხდა, ოღონდ ბატონი ლევანის გარდა ექსპოზიციაში სხვა ქართველ მხატვართა ნამუშევრებიც მოხვდა და პარზის გარდა გამოფენა საფრანგეთის რამდნიმე ქალაქში გაიმართა.
ყველაზე წარმატებული ახალგაზრდებისთვის კანის ფესტივალი აღმოჩნდა, სადაც მათ “საუკეთესო ეროვნული ჯგუფისთვეს” (ლ. ჭოღოშვილი, ლ. ლასარეიშვილი, გ. ბუღაძე, ი. ჩიტაძე). პრეზიდენტის პრიზი აიღეს.
ეს იყო ის პირველი წაემატებები, რომელთა მერეც, სულ უფრო პოპულარული და საყვარელი ხდება ლევან ჭოღოშვილის შემოქმედება ქართველი თუ უცხოური საზოგადებისთვის.
90-იან წლებში განსაკუთრებით ქართველი ემიგრანტები აღუფრთოვანებია მის ნამუშევრებს “ჩემი შემოქმედების დიდი ნაწილი საზღვარგარეთ გაიყიდა, ზოგიც უბრალოდ დავკარგე”. მართლაც, ასამდე სურათი უკანონოდ ჩაიგდეს ხელში, საფრანგეთში მცხოვრებმა კოლექციონერმა სერჟ მენჟიცკიმ და სხვა ხელოვნების მოყვარე ავანტურისტებმა. 1993 წელს მოსკოვის “მხატვრის ცენტრალურ სახლში” ლ. ჭოღოშვილის პერსონალურ გამოფენაში ექსპონირებული 50-მდე ნამუშევარი სერგეი ლობანოვმა მიისაკუთრა.
ფერწერული (ზეთი, ტემპერა) ტილოებისა და გრაფიკული (გუაში, აქვარელი, ტუში, უმეტესად შერეული ტექნიკა) სურათების გარდა, ლ. ჭოღოშვილს შექმნილი აქვს კოლაჟები, ვიდეო არტები და ინსტალაციები, რამაც მხატვარი 90-იან წლებში გაიტაცა.
მე მათგან, სასაუბროდ და განსახილველად, ჯგუფური პორტრეტების სერია შევარჩიე, რადგან ვთვლი, რომ აქ ყველა სურათი საქართველოს “პირად” წარსულში გაჭრილი სარკმელია, საიდანაც კონკრეტულ ფაქტებს კი არა, ზოგად გარემოს ხედავს მაყურებელი; გრძნობს ეპოქის სულს. ეს სამყარო სინამდვილეში არც ისე შორეულია, თუმცა ძალიან ძველი ჩანს. რადგან აბსოლუტურად განსხვავდება ჩვენი ყოფისგან.
ეს იმის ბრალია, რომ ბურჟუაზიული ცხოვრება საქართველოში ძალიან გვიან შემოვიდა. ამის გამო XIX საუკუნესაც ნახევრად ფეოდალური იერი დაჰკრავს, რაც ამ ეპოქას წინა საუკუნეებთან უფრო აახლოვებს და აშორებს ჩვენგან.
ლევან ჭოღოშვილის შემოქმედება
70-იანი წლების მეორე ნახევრიდან ლევან ჭოღოშვილი პირველ ჯგუფურ პორტრეტებს აკეთებს. “ბიძგი ამგვარი პორტრეტების შექმნისა იყო ძველი ფოტო, სადაც ექვსი ძმა ციციშვილია წარმოდგენილი”. ამ ფოტოს შთაგონებით, მან ოთხი სურათი შექმნა: ორი დიდი და ორი მცირე ზომის. მათგან ყველაზე დიდი ზომის ტილოზე, მხატვარს ფოტოს კომპოზიცია უცვლელად გადმოაქვს, სასურათე სიბრტყეზე მამაკაცები მხცოვანების მიხედვით, მარჯვნიდან მარცხნივ მიყოლებით ჩამწკრივებულან; ფონი გლუვია, ოთხ გეომეტრიულ ლოკალურ ლაქად დაყოფილი (ღია ყავისფერი, თეთრი, მუქი ყავისფერი, თეთრი). ამიტომ, მაყურებელი მხოლოდ პერსონაჟთა სახეებზე ფიქსირდება. აქ უკვე ჩანს როგორ ემარჯვება მხატვარს პორტრეტების ხატვა და როგორ უფარდებს წერის მანერას ადამიანთა ხასიათებს.
ერთი შეხედვით, მაყურებლის ყურადღებას კომპოზიციის ცენტრში მდგომი ძმა იპყრობს, ალბათ სიმაღლისა და ჭაღარა თმის გამო.
მისი სახე ოდნავ კუბისტურადაა დაწერილი, კუთხოვანი ხაზები და ბრტყელი მონასმები, ნამდვილად იძლევიან ამის თქმის უფლებას. ასეთი წერის სტილის არჩევით, მხატვარი ოსტატურად წარმოაჩენს მის ხმელ სახეს, მაღალი ყვრიმალებით. მარცხნა გვერდით მდგომი ძმის, თეთრი და ყვითელი ტონებით დაწერილი სახე კი უფრო ფერმკთალი ჩანს, მაღლა აწეული წარბების გამო მას ოდნავ მკაცრი გამომეტყველება აქვს. უფრო თავისუფალი მონასმებითაა შექმნილი სხვა ძმის პორტრეტი, აქ მხოლოდ ულვაშია მკაფიოდ გამოწერილი რომელიც ყველა ციციშვილს სხვადასხვა ფორმისა და შეფერილობის ააქვს (მეტი მრავალფეროვნებისთვის). ჩამუქებული თვალების და დაბლა დაშვებული წარბების გამო ის სათნო ადამიანის შთაბეჭდილებას ტოვებს. სულ სხვა გვარად იმზირება მის გვერდით მდგომი ძმა, რომლის თვალ-წარბი და ულვაში განსაკუთრებით სქელი, შავი მონასმითაა დაწერილი. მოჭუტული თვალები და სიმუქე მათ უპეებში ცნობისმოყვარე ადამიანის იერს ძენს ამ პერსონაჟს.
ოთხივე ძმა ფრაკშია გამოწყობილი, დანარჩენ ორს კომპოზიციის მარჯვენა ნაწილში რუსული მუნდირები მოსავთ, გენერლის პროფესიის შესაფერისად. კიდეში მდგომის მრგვალი ხორციანი სახე, მხატვარს მოვარდისფრო ტონებში გადაუწყვეტია, ამის გამო, ის დაახლოვებით ისე გამოიყურება როგორც რუს გენერლებზე გმწყრალი მწერლები აგვიწერენ ხოლმე, მეორე ძმას უფრო არისტოკრატული იერი აქვს, მის მოგრძო სახეს მოკლე წვერი და მაღლა აპრეხილი გრძელი ულვაში ამშვენებს. უნდა აღინიშნოს რომ ყველა ტიპაჯი კოლორიტული და ინდივიდულობის მატარებელია. მოგვიანო პერიოდის ნამუშევრებისგან განსხვავებით, აქ მხატვრის ერთადერთი მიზანია, რაც შეიძლება ცოცხლად და სწორად გადმოსცეს თითოეული მათგანის პიროვნება. მეტი სიცოცხლისთვის კი ოდნავ უტრირებას მიმართავს, მაგრამ მოგვიანო პერიოდის ნამუშევრებისგან განსხვავებით აქ იგი ჯერ კიდევ მინიმალურია. კ. კაჭარავა ამ სურათთან დაკავშირებით სამართლიანად აღნიშნავს: „სურათი ძიებათა პროცესს ათვალსაჩინოებს.
ის უაღრესად საგულისხმოა იმ ცვლილებათა გაცხადებით, რომლებიც 70-იანი წლების ბოლოს 80-იანი წლების სურათებში ჩამოყალიბებულ იერს ღებულობს. უკვე აქ გამჟღავნებულია სწრაფვა სიბრტყოვანებისადმი და სულიერი მდგომარეობის, განსაკუთრებული ღირსების წარმოსაჩენად “. ამ სურათზე უკვე ჩანს მხატვრის სიყვარული სიბრტყისადმი, ინტერესი ადამიანის ბუნების გახსნისა, ხელწერის თავისებურება.
შედარებით მცირე ვარიანტში, რომელიც ქაღალდზე შერეული ტექნიკითაა შესრულებული (აქვარელი, ტუში), ძმები ციციშვილები უფრო თავისუფლად განლაგდებიან სასურათე სიბრტყეზე.
ერთი შეხედვით სურათი სცენოგრაფიულ ჩანახატს გავს, თითქმის შეუფერადებელი ფონით, ნახევრად დაუსრულებელი ფიგურათა სხეულებით, სწრაფი, ურტირებული ნახატით და ბოლოს – შირმებით, რომლებიც ზოგიერთ პერსონაჟს ფონად ედება.
აქ წინა კომპოზიციიდან მხოლოდ ტიპაჟები მეორდება. ორივე სურათის ცქერისას, ნათლად ჩანს, როგორ ეხერხება მხატვარს ხასიათის დაჭერა. მეტი უტრირება კი, ამ ხასიათის უკეთ მოხელთებაში ეხმარება მას.
ლ. ჭოღოშვილის ადრეულ სურათებში გამოსახულ სახეებს ვერ დაარქმევ სახე-ხატებს, ისინი უფრო პორტრეტულ ან კარიკატურულობამდე მისულ ხასიათს ატარებენ თან. პირველ ეტაპზე მხატვარი თითქოს სწავლობს სახეთა წერას, განწყობის დაჭერას, ამიტომ არის, რომ გვიანი პერიოდის ნამუშევრებისგან განსხვავებით აქ პერსონაჟები კადრთან ახლოს დგანან, ფონი გლუვია, კომპოზიცია დაცლილია დეტალებისგან და მხოლოდ სახეებზეა აქცენტი გადატანილი.
ციციშვილების მეორე ვარიანტს ძალიან გავს კიდევ რამდენიმე სურათი. ერთ-ერთ მათგანია “ქართველი სტუდენტები კიევში”.
ეს არის კომპოზიცია, სადაც ბევრი მამაკაცის პორტრეტულ-კარიკატურული ჩანახატია ერთად თავმოყრილი (თუ შეიძლება რომ ასე ითქვას). ოდნავ ტონირებული ქაღალდის ფონზე, სხვადასხვა ზომის ფიგურები, სხვადასხვა თავისუფალ პოზებში არიან მოცემულნი. არ არის გამოყოფილი ცენტრი; მაყურებელი თანაბარი ინტერესით ათვალიერებს ყველა პერსონაჟის სახეს.
ნაკვთები, ისევე როგორც მხატვრის ყველა გრაფიკულ ნამუშევარში, აქაც შავი ტუშის შტრიხებითაა დაწერილი. ისინი სახეებსაც შემოსაზღვრავენ და ისეთ სიმკვრივეს და სიმკაფიოვეს ძენენ მათ, რაც აქვარელით ვერ ხერხდება. ტუშის კონტური მათ სხეულებს და სამოსის დეტალებსაც შემოუყვება. მამაკაცები ძირითადად წელს ზემოთ არიან გამოსახულნი, ზოგიც სრულად წარმოდგება გრძელ ჩოხაში გამოწყობილი. წამოწოლილებს წუღებიანი ფეხიც უჩანთ. პოზები ადამიანთა ხასიათებისა და ტემპერამენტის გამოვლენაში ეხმარებიან მატვარს.
80-იანი წლების შუა ხანებში იქმნება სურათი “ვაჩნაძეების ოჯახი”.
ოთახის ინტერიერის ფონზე, სხვადასხვა თავისუფალ პოზებში, გამოსახულნი არიან ოჯახის წევრები. წინა კომპოზიციებისგან განსხვავებით, აქ კადრი ოდნავ უკან იჩოჩებს. გარემო-ყოფის ელემენტების (სკამები, მაგიდა, ხალიჩა) შემოტანამ
ინტიმურობა და იდილიურობა შესძინა სურათს. აქტიური წითელი და სპილოსძვლისფერი ფერადოვანი აქცენტები კედლის, იატაკისა და სამოსების სახით აცოცხლებენ და თითქოს სადღესასწაულო იერს ანიჭებენ კომპოზიციას. ამგვარი ცოცხალი ფერადოვნების მიუხედავად სურათი არ კარგავს იმ ერთგვარ სიმკაცრეს რომელიც მხატვრის ყველა კომპოზიციას ახასიათებს. ეს გამოწვეულია, აქაც და სხვა შემთხვევებშიც, სურათის რეპრეზენტაციული ხასიათით, პერსონაჟთა სევდიანი, არისტოკრატული იერსახეებითა და ფიგურათა სტატიურობით. “ძმები ციციშვილებისგან” განსხვავებით აქ თხრობა მარჯვნიდან მარცხნივ მიედინება, ჩნდება პლანები; თუმცა, ნახატი თავის სიბრტყოვანებას ინარჩუნებს.
წინა პლანზე, სურათის მარჯვენა კუთხეში, ყველაზე მხცოვანი მამაკაცი ზის. მისი თხელი, მაგრამ ახოვნი სხეული სხვა პერსონაჟებთან შედარებით ოდნავ გაზრდილია მაშტაბში. სივრცეში წასული ფიქრიანი მზერითა და განსაკუთრებულად არისტოკრატული იერით ის პირველრიგში იპყრობს მაყურებლის ყურადღებას. მის გვერდით, ოდნავ უკან, ახალგაზრდა მამაკაცი დგას, შემდეგ ქალები სხედან, მათი სახეები ნაკლებად არის დამუშავებული. სურათის მარცხენა კიდეში მდგარი ბიჭის თავი კი ძლივსღა იკითხება იმის გამო, რომ ღია ფონს აქ ჭრელი ხალიჩა ცვლის. როგორც ვხედავთ, მხატვარი სუბორდინაციის პრინციპის მიხედვით სვამს პერსონაჟებზე აქცენტებს, რასაც კლასიკური, ქართული ოჯახის ტრადიციებთან მივყავართ.
წითელი, ყვითელი, თეთრი და შავი ლაქობრივი აქცენტების გარდა ვხვდებით ლურჯ და ცისფერ ტონებს, დეკორატიული ელემენტებისა და წარწერების სახით.
ეს ის წარწერებია, რომელთაც აქტიურად იყენებს მხატვარი თავის კომპოზიციებში, მოგვიანებით მათი რაოდენობა გაიზრდება და მეტ მნიშვნელოვანებას შეიძენს.
შემდგომი პერიოდის ნამუშევრებისგნ განსხვავებით, აქ ფორმა ჯერ კიდევ მკაფიო და სილუეტურია, თავისი ხასიათით ახლოს დგას ფოტოსთან. მთელი კომპოზიცია თითქოს საგანგებოდ მოწესრიგებული კადრის ფიქსაციაა.
ყველაზე მეტად ფოტოებთან ასოციაციას იწვევს სურათი “კაპანაძეების ოჯახი გორიდან” (1986წ.) ვერტიკალურად წაგრძელებულ სასურათე სიბრტყეზე ოჯახის წევრები პოზირებენ, მათი პოზები მხატვარს ზუსტად აქვს გადმოხატული ფოტოსურათიდან, მაგრამ გაბუნდოვანებული, ზოგან ტეხილი ხაზებით დაწერილი სხეულები გვინელებენ ფოტოებთან ასოციაცებს. ყველაზე მძაფრად მაყურებელზე აქ სახეები მოქმედებენ, ადამიანთა ის უცნაური “წაესულში დარჩენილი” გამომეტყველება, რომლის მსგავსსაც ვერც ერთ თანამედროვე ფოტოზე ვერ წააწყდები. სხეულების გაბუნდოვანება, რაც აკვარელის ტექნიკის თავისებურებით კარგად მიიღწევა, რეალობისა და ირეალობის ზღვარზე აყენებენ პერსონაჟებს. მხატვარი მინიმალური ხერხებით აღწევს არაჩვეულებრივ გამომსახველობას, ალაგ-ალაგ ქაღალდი საერთოდ დაუფერავია, ლ. ჭოღოშვილი რამდენიმე მონასმით ქმნის ამგვარ სიბრტყეზე ფორმებს, სხეულებს, სახეებს რომლებიც მეტი სიმკოფიოვისთვის ტუშის შავი და წითელი კონტურებით აქცენტირდება. ასე სადად დაწერილ ფიგურებს მეტ სიხალისეს ძენს გულდასმით, დეკორატიულად გამოწერილი ტახტისა და მუთაქების კოლორიტი უკანა პლანზე კედლის ფრაგმენტი...
ამ და სხვა მიზეზების გამო სურათი მრავალფეროვანი და შთამბეჭდავია, რასაც მისი მაშტაბიც აძლიერებს, ვგულისხმობ იმას, რომ ლ. ჭოღოშვილი თავის გრაფიკულ ნამუშევრებში ძირითადად პატარა ზომის ფორმატებზე ასრულებს ამ ნამუშევრის ზომებია 85X45სმ.
ამ მეთოდით მხატვარს კიდევ ააქვს რამდენიმე სურათი შექმნილი (მაგალითად „ქართველი სტუდენტები კიევში. 1901“), აღნიშნულ სურათებს ბევრი აქვთ საერთო, თუმცა მნიშვნელოვნად განსხვავდებიან ერთმანეთისგან. ლევან ჭოღოშვილის შემოქმედებისთვის სახასიათო კომპოზიციური თუ მხატვრული მრავალფეროვნება იმით არის გამოწვეული, რომ ოსტატი მხატვრულ ფორმას უფარდებს იდეას, თითქოს ეძებს კონკრეტული გვარისა თუ პიროვნების “შესაბამის” გამოსახვის საუკეთესო ხერხებს. ამიტომ არის რომ, დროის მდინარების (პერიოდების) მიხედვით, ხელწერის განსხვავებით, სურათების დაჯგუფება ძალიან ძნელია. მართალია თანდათან ავანგარდული ელემენტები აქტიურად შემოდიან მის ხელოვნებაში, სურათი აშკარად უფრო მინიმალისტური ხასიათის ხდება, მაგრამ ამის პარალელურად მხატვარი არ ღალატობს ძველ ჩვევებს და მხოლოდ ფოტებსა და თუ მოვლენებთან შეფარდებით ქმნის სურათის სახეს.
ზოგიერთი მათგანის აშკარა მსგავსება თუ მჭიდრო სიახლოვე ფოტოსთან, არ უნდა იყოს გამოწვეული მხოლოდ იმით, რომ ის ამ კომპოზიციის პირველწყაროა, „ფოტოგრაფიამ შეცვალა და გააფართოვა ჩვენი წარმოდგენები იმის შესახებ, თუ რა არის მზერის ღირსი“, ხოლო თუ როგორი განცდით მზერის გირსია იგი, ამას მხატვარი გვიჩვენებს უკვე სხვადასხვა მხატვრული ხერხებით.
ნელნელა სურათები უფრო ცილდებიან ფოტოს და მრავალფეროვანდებიან. ლ. ჭოღოშვილი უფრო თამამია მათ გადაწყვეტაში; ხვეწს კომპოზიციის გარეგნულ იერ-სახეს, შეაქვს ისეთი მხატვრულ-დეკორატიული ელემენტები, როგორიცაა წარწერები; მეტი სტილიზაცია და პერსონაჟთა მაშტაბში შემცირების და სურათის გამთლიანების სურვილი შეიმჩნევა. თუ შემოქმედების ადრეულ ეტაპზე მხატვარი ძირაითადად “სათითაოდ ამუშავებს” ფოტო-სურათებს, 80-იანი წლებიდან კი სხვადასხვა ფოტოებიდან უყრის პერსონაჟებს თავს.
ერთერთი ასეთი სურათია “ბაქრაძეების ოჯახი” (1985-87წწ.). მეგობრის თხოვნით დახატულ ამ ნამუშევარში, ყველა პერსონაჟი დამკვეთის შერჩეულია. მხატვარმა კი ასე გადაწყვიტა მთელი კომპოზიცია:
სურათის ცენტრში ახალგაზრდა ცოლ-ქმარი ზის. ოთკუთხა ფორმის სითეთრიდან, მკრთალად იკვეთება კაცის სახე.
მეტი აქცენტისთვის ნაკვთები შავი ტუშის წვრილი შტრიხებითაა დაწერილი; მამაკაცის მუნდირში გამოწყობილი სხეული ახოვანია, პოზა მშვიდი, თუმცა თითქმის დაუკონკრეტებელი, მეტი სიბრტყოვანებისა და ზოგადად მინიშნებული სხეულის დეტალების გამო.
მამაკაცის მარცხნივ, მისი მეუღლეა გამოსახული. სევდიანი, მშვიდი სახით, მდიდრულად გამოწყობილი. ქალის სავარძლის გაყოლებაზე ოთხი პატარა ბავშვი ჩამწკრივებულა, მათი ერთიციდა ფიგურები ერთმანეთის თავზე ისე განლაგდებიან თითქოს ჰაერში კიდიანო. ბავშვების სიმსუბუქეს, მოპირდაპირე მხარეს, ხშირი და გაბნეული წარწერები ეხამება. მათ ფონზე, მამის გვერდით, ქალი დგას. უკანა პლანზე სიღრმეში, მაყურებლისგან ზურგშექცევით, სახით პროფილში, გოგონაა გამოსახული.
ერთი შეხედვით სურათი უცნაური ფორიაქის შეგრძნებას ბადებს. ეს ჩამქრალი, თითქოს ოდნავ ჭუჭყიანი ფერების და პირველ რიგში მონასმების ერთგვარი თავისებურებების ბრალია. ოდნავ გაცრეცილ სამოსებზე თავისუფალი ხასიათის შტრიხები ისეა განაწილებული, როგორც ნაკაწრები. ენერგიული მონასმისა და ლაქის კონტრასტი, გუაშის საღებავზე ტუშის უხეში კონტურები, გაკრული ხელით, დაუდევრად შესრულებული წარწერები და სხვა არეულობის, ფორიაქის განცდას ტოვებენ. შერეული ტექნიკა და საღებავთა თავისებურებანი, ამ შემთხვევაში ირეალურს, მრავალფეროვანს და შესაბამისად საინტერესოს ხდიან კომპოზიციას.
ზოგჯერ, ამ სურათის ცქერისას, ისეთი შეგრძნება მაქვს, თითქოს ხატვისას ძალიან ჩქარობს ოსტატი. თანამედროვე ნამუშევრები ხომ საერთოდ ძალიან ხშირად იწვევენ ასეთ განცდას...
(რაც ნამდვილად ეპოქის ბრალია). ამ სურათზეც მშვიდი, განყენებული და დროსგამორიდებული მხოლოდ სახეებია. განსაკუთრებით კი ცოლ-ქმრის. ქალის სახე ყველაზე უფრო მეტყველია, დიდი, ბოლოებდაშვებული თვალებით, სახასიათო ცხვირითა და მოკუმული თხელი ბაგით. მოთეთრო მოცისფრო შეფერილობის ფერმკთალი კანი და სივრცეში წასული მზერა, მეტ განყენებულობას ძენს ამ სახეს. კაცის თავს კი ოთკუთხა სითეთრე თითქოს ნათლით მოსავს. ის წმინდანთა ნიმბებთან ასოცირდება.
ლ. ჭოღოშვილის მიზანიც, ხომ სწორედ ის არის, რომ პატივი მიაგოს ჩვენს “განადგურებულ არისტოკრატიას” და მათი პორტრეტები კი არა, სწორედ რომ სახე-ხატები შექმნას. ეს გამჭირვალე სითეთრე ოჯახის უფროსის სახესა და მის გარშემო, სწორედ ამ მიზეზით უნდა იყოს შექმნილი.
მამაკაცის გვერდით მდგომი ქალბატონის, სამ-მეოთხედში მოცემული სახე, უფრო დაძაბულია. დაჭყეტილი თვალებისა და აპრეხილი წარბების გამო, მისი მზერა შეცბუნებას თუ გაკვირვებას გამოხატავს. ამ სახის გარშემო მოთავსებული თეთრი ფერის წარწერები, თავისი ხასიათით, ერთგვარად ითავსებენ მის განწყობას. წარწერები უკანა პლანზე გამოსახული ქალიშვილის ზურგს ფარავენ, მას მშვიდი პროფილი აქვს, მაგრამ თითქოს ქარისგან უკან გადაწეული თმა ისეთი სწრაფი და წვრილი შტრიხებით ააქვს გამოწერილი, რომ ხაზს უსვამს პერსონაჟის მოძრაობას, მის მიმართულებას. ამ დინამიკას კომპოზიციაში, მოპირდაპირე კუთხეში, ბავშვთა არამყარი რიგიც ეხამება, რომელიც უკვე გულისხმობს მოძრაობას.
როგორც ვნახეთ ამ სურათზე შენელებულია ის სტატიურობა, რაც წინა სურათებს ახასიათებდა, მაგრამ შენელებული და არა გამქრალი, რადგან კომპოზიციის რეპრეზენტაციული ხასიათი არ იძლევა ამის საშუალებას.
ამ უცნაური ფორიაქის ფონზე, ცოლ-ქმარი ინარჩუნებს ჩვეულ კეთილშობილურ სიდარბაისლეს. მათი სახით ლ. ჭოღოშვილი იმ გენეტიკურად არისტოკრატულ ფენას გვიხატავს, საბოლოოდ სოციალუსტურ წყობას რომ შეეწირნენ და ფეოდალური სული გაიყოლეს თან.
80-იანი წლები ლ. ჭოღოშვილის შემოქმედებაში ყველაზე მრავალფეროვანი პერიოდია.
როგორც ვნახეთ ჩვენს მიერ განხილული სურათები აბსოლუტურად განსხვავდებოდნენ ერთმანეთისგან, თავისებურ ხასიათს ატარებს 1989 წელს შექმნილი სურათი “1832 წელი”. მხატვრის შემოქმედებიდან ეს ის ერთადერთი ნამუშევარია სადაც მან თბილისური სკოლის ტრადიციები გამოიყენა „ყველა პერსონაჟი თბილისური სკოლიდანაა აღებული, ოღონდ უფრო სახეცვლილი და დეფორმირებული“ - მითხრა ლ. ჭოღოშვილმა საუბრისას, თუმცა კომპოზიცია ქართულ ფრესკულ მხატვრობასაც ძალიან გავს, გლუვი თეთრი ფონით, ჩამქრალი ფერადოვნებით, და ფორმათა მონუმენტური ხასიათით.
სიბრტყე ხაზგასმულია ფრონტალური რიგით. ჩვენგან მარჯვნივ მღვდლის ფიგურაა გამოსახული. ლოკალური შავი შეფერილობის ანაფორა, განსაკუთრებულ მონუმენტურობას ანიჭებს მის სხეულს. დანარჩენ პერსონაჟთა სამოსებიც შავია, ოღონდ ისინი ლურჯი და წითელი ლაქობრივი აქცენტებითაა გაცოცხლებული.
სურათში კიდევ ორი ფერია გამოყენებული: ოქრო – ჩინ-მედლების გამოსაწერად და ღია ყავისფერი სკამებისთვის.
ასეთი ძუნწი ფერადოვნება მხატვარს იმისთვის დასჭირადა რომ მთელი ყურადღება პერსონაჟთა სახეებზე გადაეტანა. მათი გამომეტყველება სახასიათო და მრავლისმთქმელია. შავ ლაქებს შორის(ქუდი და ანაფორა) მოქცეული მღვდლის თეთრწვერა სახე დაძაბული და ოდნავ მკაცრია. მის გვერდით, სკამზე, მამაკაცი ზის მუნდირში, ნათელი სახით, მიღმა წასული მზერით, ის ალ. ჭავჭავაძეს წააგავს. მეორე, ფეხზე მდგომ მამაკაცსაც მუნდირი მოსავს, მას დიდი ფიქრიანი თვალები აქვს, თითქოს რაღაცას აკვირდება.
კომპოზიციის კიდეში მჯდომი ქალი კი უფრო აქტიური ჩანს. ასეთი ინდივიდუალობით ხასიათდებიან ლევან ჭოღოშვილის პერსონაჟები. ყოველი მათგანის სახე სამ მეოთხედშია გამოსახული. სახის ამგვარი მდგომარეობა განსაკუთრებით უყვარს მხატვარს, ალბათ მეტი იდუმალებისთვის. სურათში არ არის გამოყოფილი კომპოზიციის ცენტრი, აქ ყველა პერსონჟი თანაბრად მნიშვნელოვანია. ისინი არც მზერით და არც ჟესტებით არ უკავშირდებიან ერთმანეთს. თუმცა ჩვენ ვიცით რომ ეს ადამიანები 1832 წელს (და შესაბამისად ამ სურათზეც), საერთო ტკივილმა და ბრძოლის სურვილმა შეჰყარა.
ისტორიიდან ცნობილია რომ 1832 წლის აჯანყებას ბევრი ორგანიზატორი და მონაწილე ჰყავდა.
რატომ გამოსახა მხატვარმა სურათზე მხოლოდ ოთხი ადამიანი? მე ვფიქრობ, რომ ისინი სიმბოლურად განასახიერებენ აჯანყების ყველა მონაწილეს. მანდილოსანი – იმ შეთქმულ ქალბატონებს, რომლებიც დროშებს ქარგავდნენ; ფეხზე მდგომი მამაკაცი, ჩინ – მედლები რომ უმშვენებს მკერდს – იმ ქართულ არისტოკრატიას უნდა გულისხმობდეს, რომელიც პეტერბურგიდან და მოსკოვიდან უჭერდა მხარს თბილისში მოწყობილ აჯანყებას და რომელიც ამ შეთქმულების ორგანიზატორი და სულისჩამდგმელიც იყო. სკამზე მჯდომი მამაკაცი კი ალბათ, საქართველოში მყოფ აჯანყებულებს განასახიერებს. რადგან სკამი სიმბოლურად საკუთარი ადგილის ქონას ნიშნავს, ამ შემთხვევაში კი საკუთარ ქვეყანაში ყოფნას უნდა გულისხმობდეს. კომპოზიციის მეოთხე პერსონაჟი, როგორც უკვე ვიცით, მღვდელია. მის სახეში, ამ შემთხვევაში კოკრეტული პიროვნება მოიაზრება. ისტორიიდან ცნობილია რომ 1832 წლის აჯანყებაში მღვდელი ფილადელფიოს კიკნაძე მონაწილეობდა.
მან შექმნა შეთქმულთა საწესდებო დოკუმენტი “აქტი გონივრული” და საიდუმლო შრიფტი მიმოწერისთვის. მხატვარი მაინც აზოგადებს მის სახეს. თეთრწვეროსანი მღვდლის შავითმოსილი მონუმენტური ფიგურა ვერ ეტევა სასურათე სივრცეში. ქუდი და ანაფორა ჩარჩოთია გადაკვეთილი. რითაც მხატვარი ხაზს უსვამს მის ფუნქციას, მის საქმიანობას, როგორც ზეცასა და მიწას შორის შუამდგომელი ადამიანისას.
ლ. ჭოღოშვილი რამდენჯერმე უბრუნდება ამ თემას, თუმცა ამ კომპოზიციის პირველი ვარიანტი მას ჯერ კიდევ 1984-1985 წწ.
აქვს შექმნილი. Eეს დიდი გრაფიკული სურათი სულ სხვაგვარი წერის მანერით არის შესრულებული. იგი უფრო მინიმალისტური ხასიათისაა; მოკლებულია ყოველგვარ დეტალიზაციას; პერსონაჟთა ფიგურები უკიდურესად განზოგადებულია და მაშტაბშია ოდნევ გაზრდილი, რის გამოც ჯგუფი უფრო კომპაქტურია; თუმცა სახეები აქაც ძალიან პორტრეტულია. გამოყენებულია, მჟღერი ფერები: ღია, აქტიური წითელი, ცოცხალი ლუჯი, ცისფერი, შინდისფერი, ისინი ძირითადად ლოკალურად არიან მოცემულნი, თუმცა ფერის ტონალური მოდელირება ყველგან შენარჩუნებულია. წერის მანერა თავისუფალია; მონაცრისფრო ფონს ზემოდან იასამნისფრის ენერგიული მონასმები ედება, მისი კონტრასტული სიმუქე და შიგადასიგ მონასმებს შორის დარჩენილი ადგილები სივრცის შეგრძნებას ბადებენ. ნახატი გაბუნდოვანებულია; ფეხზე მდგომთა ფიგურები ოდნავ უკან ინაცვლებენ. თუ სურათის 1989 წლის ვარიანტში ყველა პერსონაჟი სხვადასხვა მხარეს არის მიმართული, აქ ისინი თითქოს სკამზე მჯდომი, მჟღერ, წითელი მუნდირში გამოწყობილი მამაკაცის გარშემო შემოკრებილან.
ამ პერსონაჟით, შეიძლება ითქვას, რომ სურათის ცენტრია აქცენტირებული, ყოველშემთხვევაში მაყურებელის აშკარად თვალში ხვდება, მისი ხალასი სამოსი. ორივე კომპოზიციაში პერსონაჟთა მხრები ისე საგრძნობლადაა გადიდებული თითქოს კეთილშობილური ბუნება გაფართოვებული მხრების ხაზებშიც ბუდობს. თუ წინა კომპოზიცია ძალიან გავდა ქართულ ფრესკულ მხატვრობას, თავისი სიმკაფიოვით, რეპრეზენტაციული ხასიათით, ფიგურათა სტატიურობითა და წარწერებით, რომლებიც ესთეტიკურ მიმზიდველობას მატებდა ამ სურათს, ადრეული კომპოზიცია, უფრო მოდერნულია თავისი თვალისმომჭრელი ფერადოვნებით, დაუდევარი მონასმებით და ფორმათა განზოგადებით. აქ შეიძლება ყურადღება ფერთა სემანტიკაზე გავამახვილოთ. ყველა პერსონაჟის სამოსის ფერადოვნება გარკვეულ სიმბოლიკას ატარებს თან: უცხოეთში მყოფ თავადაზნაურობის განმასახიერებელ პერსონაჟს ლურჯი მუნდირი მოსავს, (ლურჯი როგორც სივრცის, ამ შემთხვევაში სიშორის სიმბოლო). ქართველი თავად_აზნაურობის სახე _ სკამზე მჯდომი მამაკაცის წითელი სამოსი ალბათ დაღვრილ სისხლს განასახიერებს. თუმცა, ისიც შეიძლება, რომ ორივე სამოსის ფერადოვნებაში ყოველი მათგანის მომავალიც დავინახოთ; ქართველ ემიგრანტთა მარადიული სიშორე და “წითლებში” დარჩენილი აქაური არისტოკრატია.
მღვდელს თავის ტრადიციული სამოსი მოსავს, ქალბატონის კაბის სიშავე კი რა თქმა უნდა დამარცხებისა და გლოვის სიმბოლოა, თუმცა ცისფერი არშია საყელოსა და ქამრის სახით, უკვე იმედისმომცემია.
გარკვეული მხატვრული ღირსებებით გამოირჩევა სურათი “ანდრონიკაშვილების ოჯახი” (1987წ.) კადრთან ახლოს, ცენტრში ხალიჩის ფონზე, ქალისა და მამკაცის ფიგურებია გამოსახული. მათი პოზა დაუკონკრეტებელია. მუთაქის დეტალის გამოსახვის გამო, კომპოზიციის ქვედა, მარცხენა კუთხეში, შეიძლება ვიფიქროთ, რომ ისინი სხედან.
ორივეს სახე პორტრეტული და არაჩვეულებრივად მეტყველია. ქალის სახეს ჭრელი ხალიჩისგან გამოჰყოფს და აქცენტირებს ჩიხტიკოპი. მამაკაცისას კი ხშირი თმა-წვერი.
თუ ამ უკანასკნელის მუნდირი, ერთიან მოყავისფრო ტონებში, საკმაოდ რეალისტურადაა გადაწყვეტილი, სხვადასხვა შეფერილობის ოთკუთხა წყლიანი ლაქებისგანაა ნაძერწი ქალის ზედა სამოსი. ამგვარ ფონზე გადაჭდობილი ხელებიდან მისი ტუშით შემოვლებული გრძელი თითები მოჩანს. სიბრტყობრივად დაწერილ კაბაზე გულდასმით გამოწერილი ფოთლოვანი ორნამენტი გემოვნებით ჩასმული დეკორატიული ელემენტია. თხელი საღებავით დაწერილი პერსონაჟთა სამოსები მუქი, ორნამენტული ხალიჩის ფონზე, მეტად ხალვათი ჩანს, რაც ერთგვარ სიმსუბუქეს ძენს ცოლ-ქმრის სხეულებს.
ეს სიმსუბუქე და მშვიდი, შორს წასული მზერა, ჩვენგან განყენებულს ხდიან პერსონაჟებს. წვრილი, წითელი და შავი შტრიხები, ხელებსა და სახეებზე, თითქოს ძველ დაზიანებულ ფრესკებთან ასოცირდებიან.
სურათის ქვედა კიდეში, მთელ ჰორიზონტზე, დიდი ფრანგული შრიფტით წერია “Lა Pრინცესსე Vატცჰნადზე Pრინცე Kომნენ” (კომნენები ანდრონიკაშვილების წინაპრები იყვნენ). სხვა წარწერებიცა და ქსოვილთა დეკორატიული ელემენტებიც სურათში გულდასმითაა გამოწერილი.
უკანა პლანზე ხალიჩა, მუთაქის დეტაილი და ტახტი, მათ იმდროინდელ საცხოვრებელ გარემოზე მიგვანიშნებს, ან შეიძლება სიმბოლურად უკანმოტოვებულ აღმოსავლურ ტრადიციებსაც გულისხმობს.
განსხვავებული წერის სტილები, მეტ მრავალფეროვნებას ძენენ სურათს. რომ არა სახეათა დომინანტური როლი, შეიძლება კომპოზიცია, ჭრელი და ოდნავ დეკორატიულიც კი მოგვჩვენებოდა.
საერთოდ ლევან ჭოღშვილის სურათებს ძალიან სინთეზური ხასითი აქვთ. ისინი ხშირად ერთდროულად განიცდიან სხვადასხვა ეპოქის თუ მიმდინარეობის მხატვრობის გავლენას. შუასაუკუნეების, ფოვიზმის, კუბიზმის, აბსტრაქციონიზმის, აღმოსავლური მინიატურის. ეს მხატვრობა ფერწერაც არის და თან გრაფიკულ ხასიათსაც ატარებს.
თითოეული მათგანი, ფერწერის, გრაფიკის, ფოტოგრაფიული და კალიგრაფიული ხელოვნებების ორგანული სინთეზის მატარებელია. ამის გამო სურათი მრავალფეროვანი გამოდის, მაგრამ არა ჭრელი, რადგან ის არ კარგავს სიმკაფიოვეს. ყველა სტილური და მხატვრული ნიშანი დამოუკიდებლად გამომსახველია. მაგალითად: სურათებში გრაფიკულად დაწერილი პერსონაჟთა სახეები, რომლებიც ჩვენთვის ასე ძვირფასია, თითქოს მხოლოდ კარგ ფერწერულ გარემოში განთავსდებიან, ისინი კი არ შეიქმნენ, უბრალოდ შელამაზდნენ ფერით, ფერი მათი სამკაულია ან პირიქით ხაზებითა და კონტურებითაა თითქოს სურათი გაფორმებული, გააჩნია როგორი განწყობის თვალი დაათვალიერებს მას.
არ ვიცი, ეს ფერწერისა და გრაფიკის ის საინტერესო სინთეზია, სადაც თითოეული მათგანი, მეტი გამომსახველობისთვის, დამოუკიდებლობას ინარჩუნებს, თუ კონტრასტული დაპირისპირება. ირინე ამირეჯიბი თავის ნაშრომში აღნიშნავს, რომ ბატონ ლევანს უყვარს კონტრასტები. მართლაც, იგი ზოგჯერ ვლინდება არა მხოლოდ ხაზისა და ფერის ურთიერთობაში, არამედ ფორმის აგებაში; სახისა და სხეულის მიმართებაში; ზოგჯერ მაშტაბურ სხვაობაში; ლაქისა და მონასმის განსხვავებულ დინამიკაში.
ეს ალბათ იმით არის გამოწვეული, რომ მხატვარს უყვარს აქცენტების დასმა და იმთაც რომ თანამედროვე ხელოვნებას ჩვევაა სტილების “არევა”. დღეს ეს ტენდენცია ხელოვნების თითქმის ყველა დარგში შეიმჩნევა. დღევანდელი შემოქმედი თითქოს თავს უყრის ეპოქების მონაპოვარს და ხშირად მისი სტილიზაციით ამბობს სათქმელს. თუ ბატონ გია ბუღაძეს დავუგდებთ ყურს, აღმოვაჩენთ, რომ ამგვარი “აღრევა”, ის მშვენიერი სინთეზია, რომელიც თანაბრად წარმოაჩენს ლევან ჭოღოშვილს როგორც თანამედროვე, ისე ტრადიციონალისტ მხატვრად: “ძველ ღვთისმსახურების ტაძარში, რაღა თქმა უნდა, ხელოვნების ყველა დარგს ვხვდებით.…... აქ ყოველივე თავის უმაღლეს ხარისხში ადის. მხატვრობა – ხატად იქცევა, მუსიკა – გალობად, ქორეოგრაფია – რიტუალად, პოეზია – ლოცვად და სხვა.
როდესაც ხელოვნებათა საყოველთაობისა და ერთობის პერიოდმა განვლო და ხელოვნებები დაიქსაქსა, ყველამ თითქოსდა თავისი გზა იპოვნა, მაგრამ არ შევცდები თუ ვიტყვი, რომ ერთიანობის ნოსტალგია, ხელოვანს თან დაჰყვა, დაჰყვა და მოსვენებას არ აძლევდა.
იგი ყოველ ჟამს ცდილობდდა მოეძებნა შეხების წერტილი ამ მკვეთრად გამიჯნულ “მუზებს” შორის.…... სწორედ ასეთი სინთეზი გახლავთ იდეალი.”
მხატვრულ სინთეზთან ერთად ლევან ჭოღოშვილი თემატიკითაც არ გვწყვეტს წარსულთან და რაც ასე მნიშვნელოვანია, ეს არ არის შორიდან დანახული ისტორია, მისი არაგაუცხოვებული დამოკიდებულება წარსულის მიმართ მაყურებელშიც ბადებს უშუალობის განცდას. ბატონი დიმიტრი თუმანიშვილი სამართლიანად აღნიშნავს რომ: “მეტად არსებითია ლ. ჭოღოშვილი რომ ასე ეტანება ფოტოსურათებს და ნებისმიერ შემთხვევაში ისტორიული, უტყუარი მოვლენების გადმოცემა სურს. იგი ამ ნიშნით შეიძლებოდა “საისტორიო” მხატვრად მიგვეჩნია”., მე ვიტყოდი, როგორც წარსულის სულის გამოვლენით დაინტერესებულ და არა მოვლენების ამსახველ მხატვარად. თუმცა მას ააქვს შექმნილი თემატური სურათებიც. მათგან ყველაზე მნიშვნელოვანია “ზურაბ არაგვის ერისთავის მოკვდინება” რომლიც “ქართულ საისტორიო ფერწერაში სავსებით გამორჩეული, თავისებური ნიმუშია” სურათის დიდ ვაირიანტს (300X230) მხატვარი ათი წლის განმავლობაში ქმნიდა (1976-1986წ.).
რადგან 1990 წელს უცხოეთში გამართული გამოფენების შემდეგ მხატვარმა მისი საქართველოში ჩამოტანა ვერ შესძლო, სურათი შალვა თაყაიშვილის ოჯახში ინახება. მე იმედი მაქვს რომ ვინმე დაეხმარება ბატონ ლევანს ამ სურათის დაბრუნებაში და ამიტმ ვწერ მის “მნიშვნელოვანებაზე”.
საინტერესოა ნამუშევრის შექმნის ისტორია: მხატვარმა ესკიზებად აქ ბავშვობის დროიდელი ნახატები გამოიყენა. მეფე თეიმურაზის გარდა ყველა სახე თუ ნივთი “ჰერაკლეს გმირობის” ილუსტრაციებიდანაა ნაკარნახევი.
კოპოზიციის ფონი ძირითადად ლერჯი ცისა და წითელი სუფრის ლაქობრივ კონტრასტზეა აგებული. პირველი ამუქებს გარემოს, ხოლო მეორის ფერადოვნება დაღვრილ სისხლთან ასოცირდება. მაგიდაზე მიმოფანტლი ვერცხლის დოქები და ღორის დიდი თავი ამძაფრებენ ავისმომასწავებელ განცდას.
სუფრის წინ, კადრთან ყველაზე ახლოს, თითქოს იკლაკნება ჯალათის შავი სილუეტი. ის კომპოზიციის ცენტრზე აკეთებს აქცენტს. გაშლილი, გრძელი, თეთრი, დაბრეცილი თითებით თავგაჩეხილი ზურაბისკენ მიჰყავს ჩვენი მზერა. არაგვის ერისთავი ვარდნის მომენტშია გამოსახული, მას სადღესასწაულო კაბა მოსავს. სამოსის სიმუქე თითქოს პედესტალს უქმნის თავადის მოვარდისფრო, მშვიდ სახეს. მეფე თეიმურაზის მკერდს ქვემოთ გადაჭრილი ფიგურა, სურათის ცენტრში ისეა გამოსახული, თითქოს ჯალათის მკლავიდან ამოზრდილაო. როგორც მკვლელობის დამკვეთი, სიმბოლურია მისი განიერი მხრები ჯალათის მარჯვენას რომ ებჯინება.
სურათის მარცხენა კუთხეში, ზურაბის საპირისპიროდ, ჩამუხლული ქალის ფიგურაა გამოსახული. მის სახასიათო პროფილზე სხვადასხვა წარწერებით გააკეთა მხტვარმა აქცენტი. გაწვდილი მკლავით ქალს ზურაბისკენ მიჰყავს ჩვენი მზერა. არაგვის ერისთავსაც გრძლად გაუშვერია მისკენ ხელი, მაგრამ მათ შორის ჯალათია ავბედითად აწოწილი.
ამ სცენისა და პერსონაჟთა უჩვეულო სტილიზაციის გამო, სურათი ერთგვარად თეატრალურ ხასიათს იღებს. კომპოზიციის სიღრმეში ბუნდოვნად დაწერილი მთიელთა მტრული სახეები, რომლებმაც ისტორიულად ამ მკვლელობაში უშუალო მონაწილეობა მიიღეს, დადგმის მაყურებელთა შთაბეჭდილებას ტოვებენ. მე აქ და ბატონი ლევანის სხვა სურათების თვალიერებისას ზოგჯერ მახსენდება ფრაზა ტიციან ტაბიძის ლექსიდან: “ჩემი სამშობლო, საქართველო, სხვა თეატრია”.
კომპოზიციათა რეპრეზენტაციული, სანახაობრივი ხასიათი, ოდნავი პათეტიკა, თუნდაც კოსტუმირებული პერსონაჟები, ნამდვილად იძლევიან ამის თქმის უფლებას. “ქართველ ხალხს უყვარს ნიღაბი, სიმბოლოზმი სწორედ ფილოსოფიაა ამ ნიღბისა, ამიტომ სიმბოლიზმი ჩვენში აუცილებელია”. წერდნენ “ცისფერყანწელები” XX საუკუნის პირველ ნახევარში. მე მეჩვენაბა რომ ლევან ჭოღოშვილის შემოქმედებაში ბევრი სიმბოლური ელემენტია. ზოგიერთ კომპოზიციაში ყველა თაობის წარმომადგენელია გამოსახული, ეს ფოტოს კომპოზიციური წყობის გავლენა არ უნდა იყოს მხოლოდ, მხატვარი სიმბოლურად მიგვანიშნებს თაობათა განადგურებაზე, საერთო არისტოკრატიზმის აღმოფხვრაზე ჩვენში.
ერთ-ერთ “ჯგუფურ პორტრეტში” (1996 წ.), კომპოზიციის ძირითად ნაწილს მთლიანად შეავსებენ განსხვავებული ტიპისა და ასაკის ადამიანთა, კალმით დაწერილი სახეები, თეთრი და წითელი საღებავის რამდენიმე გრაფიკული მონასმი თითქოს დაუდევარია, მაგრამ ზუსტად გვიხატავს ტიპაჟებს. ყოველი მათგანის საერთო ნიშანი: სევდიანი, უიმედო, კაეშანამოუთქმელი გამომეტყველებაა.
სხეულები აქ მინიმალურადაა მინიშნებული, ისინი მოლურჯო-მოცისფრო ფონს ერწყმიან, რომელიც ითანხმებს და განსაზღვრავს სხვა ფერადოვან შტრიხებს კომპოზიციაში. ამგვარი შეფერილობის ფონს ხშირად იყენებს მხატვარი, რასაც ასოციაციურად ფრესკულ მხატვრობასთან მივყავართ და თან უფრო ხალისიანს ხდის სურათს. რადგან ერთია იცოდე გარდაცვლილი წინაპრების შესახებ და მეორე, გამოგისახონ ისინი ისე როგორც გარდაცვლილები. ნახევრად გამქრალი სხეულებით, სიბრტყეზე გამოსახული მათი ფიგურები მიღმიერ სამყაროსთან ასოცირდებიან. მჟღერი ფერადოვნება და თავისუფალი წერის მანერა კი ოდნავ ახალისებს ამ “სულთა წყობას”.
პერსონაჟთა სახეებსა თუ სახე-ხატებზე აქ დამატებით აქცენტებს მათი თავსაბურავები აკეთებენ. მხოლოდ ერთ მამაკაც არ ახურავს ქუდი, სამაგიეროდ მის გრძელ სახეს ჟღალი თმა-წვერი შემოუყვება, ამგვარი ფერადოვნების გამო ის ოდნავ ზედმეტად იპყრობს მაყურებლის ყურადღებას ვიდრე დანარჩენი პერსონაჟები, რომლებიც არათანაბრად, არაერთმწკრივად განლაგდებიან მის გარშეო.
ჯგუფი ფრონტალურია, მჭიდრო, თუმცა არა ერთიანი. ყველა ადამიანი აქ თავის თავშია ჩაკეტილი. გაქრობის ზღვარზე მისული სხეულები, ისე მშვიდად დგანან, თითქოს რაღაცას ელიან. ფიგურათა ვერტიკალურ რიგს ხაზს უსვამს სივრცეებში სიმაღლეზე ჩაწყობილი წარწერები. კომპოზიციის ქვედა ნაწილში ისინი ჰორიზონტზე განიბნევიან. აქ ორი მჯდომარე ქალის ფიგურაა გამოსახული, უფრო სწორად მათი მდგომარეობა დაუკონკრეტებელია. სხვებისგან განსხვავებული პოზების გამო მათგან უფრო მოზრდილი ფიგურა განსაკუთრებით ხვდება თვალში მნახველს.
ალბათ, იმის გამო რომ მოკლე, სწრაფი მონასმებით შექმნილი ნახატის ფონზე მეტად მკაფიოდ ჩანს მისი გრძელი ლოკალური თეთრი შეფერილობის ქამარი მოყავისფრო კაბაზე რომ დაუბნევია. საერთოდ კომპოზიცია ბევრი ფერადოვანი ნიუანსითაა გამდიდრებული: პერსონაჟებს სხვადასხვა შეფერილობის თუ ტონალობის სამოსი მოსავთ, რომლებიც რამდენიმე მონასმით მინიმალურადაა აქ მინიშნებული. ზოგჯერ იმდენად მინიმალურად, თითქოს ახლახან გამოზრდილანო ფონიდან ეს ადამიანები და ჯერ სრულქმნა ვერ მოუსწრიათ მათ სხეულებს. ამ შეგრძნებას ამძაფრებენ ერთგვარი “სიძველის ეფექტები”, რომლებიც სასურათე სიბრტყეზე მოყვითალო, მონაცრიფრო მსხვილი მონასმებით არის შექმნილი, რაც გაცრეცილ, გაყვითლებულ ქაღალდთან ასოცირდება. ამ და სხვა სურათების ცქერისას ზოგჯერ ისეთი შეგრძნება გაქვს, რომ მხატვარი თითქოს ერთობა ხატვის პროცესით, თითქოს თამაშობს მონასმებით. ერთხელ რენუარმა თქვა: “მხატვრობა რომ არ მართობდეს, არც მოვკიდებდი ამ საქმეს ხელს”-ო. მან, როგორც ჩანს, სხვა იმპრესიონისტებთან ერთად, პირველმა იგრძნო, რომ ამიერიდან შესაძლებელი იყო ამგვარი “თამაშით” დიდი მხატვრობის შექმნა, ისევე როგორც “ლაყბობით” დიდი მწერლობის და ა.
შ.
მაგრამ ეს “თამაში” მხოლოდ ერთგვარი შთაბეჭდილებაა, რადგან იგი არ გულისხმობს “ზედაპირულობას”. ჩვენს შემთხვევაში ლევან ჭოღოშვილის შემოქმედება, განსაკუთრებული გულისყურითაა შექმნილი. აქ თითქმის ყველა დეტალი გარკვეული სიმბოლოს მატარებელია: სიმბოლურია ალბათ ისიც, რომ მხატვარი სახეთა წერისას, ძირითადად წითელი და თეთრი შეფერილობის კონტურებს იყენებს. ფერთა ამგვარი სემანტიკა ჩემი აზრით მათი ადამიანური, ტრაგიკული ყოფის მაუწყებელია, რომელიც მომოვალში ნათლით შეიმოსება.
მოგვიანო პრიოდის ნამუშევრებიდან უნდა აღინიშნოს 2000 წელს შექმნილი დიდი პანო (200X270), რომელიც ქ. ბაქოში მდებარე ქართულ-ფრანგული ნავთობ კორპორაციის დაკვეთით შეიქმნა.
სურათის ცენტრს მთლიანად შეავსებს ლოკალური, წითელი შეფერილობის კვადრატი.
მართალია იგი სიბტყობრივი და დაყირავებულია, მაგრამ მაინც მაგიდად აღიქმება. მასზე მაეჯვენა კუთხეში გამოსახული სამოვარისა და ხილით სავსე ლარნაკის გამო. მაგიდის გარშემო შეკრებილი თავად-აზნაურობა სასმელს მიირთმევს ცენტრში აღმართული ჭადრის ფონზე, რომელიც თავისი ფერადი ფოთლებით ამკობს ყველას. ამ ფოთლებით ივსება პერსონაჟთა ქუდები, იფარება სამოსები, მრავალფეროვანდება ირგვლივ სიბრტყობრივი ფონი. ამით ასოციაციურად იმ სახელწოდებასთან მივდივართ, დავით კლდიაშვილმა რომ შეარქვა მათ, ჯერ კიდევ XIX საუკუნის ბოლოს: “შემოდგომის აზნაურები”.
ერთი შეხედვით აქ ახალი თითქოს არაფერია, ამ დიდ პანოზე მხატვამა საკუთარი სურათებიდან აღებულ, საყვარელ პერსონაჟებს მოუყარა თავი. მაგალითად კომპოზიციის მარცხენა კუთხეში სურათ “და-ძმა შერვაშიძეებიდან” დის, მხატვრის ბებიის გამოსახულებაა აღებული.
კომპოზიციის მეორე კიდეში კი სურათზე “1832 წლი” წარმოდგენილი ალ. ჭავჭავაძეა გამოსახული.
ადრეულ სურათებთან შედარებით, აქ პერსონაჟთა სახეები ზედმეტად გაბუნდოვანებულია. ადრე ე. წ. “გაცრეცის” ეფექტები მეტი სიძველის შთაბეჭდილების შესაქმნელად, ნაკლებათ ეხებოდა მათ სახეებს, რადგან სახეები, როგორც სახე-ხატები, ყოველი სურათის იდეურ ცენტრს წარმოადგენდა.
ნაკვთების დაუკონკრეტებლობისა და თანაბარი გაბუნდოვანების გამო, ეს პანო თითქოს ოდნავ დეკორატიულ ხასიათს იღებს, მითუმეტეს თავისი სიბტყობლივი ხასიათისა და ლოკალური წითელი ლაქის დომინირებისა, რომელიც ნთქავს ყველაფერს. სურათის ამგვარ გადაწყვეტას შეიძლება კონცაპტუალური გამართლება მოეძებნოს: მაგიდაში, რომელიც თავისი ფორმითა და ფერადოვნებით, ძალიან გავს დროშას, შეიძლება ის ე.წ “წითლები” მოვიაზროთ, რომელთაც დაგვავიწყეს ბევრი ტრადიცია და სწორედ რომ გააბუნდოვანეს და შეცვალეს წარმოდგენები წინაპრების შესახებ...
ასეთი კონცაფცია განსაზღვრავს ამ სურათის ამგვარ მხატვრულ სახეს.
რაც შეეხება ლ. ჭოღოშვილის სურათების დაჯგუფებას, გარკვეული ნიშნით მათ ერთად თავმოყრას, ეს ერთგვარად რთული საქმეა, რადგან გარდა იმისა, რომ თემა და კონცეფცია აქ ყველგან ერთია, ძალიან ხშირად, მხატვარი წერის მანერას უფარდებს ფოტოს კომპოზიციას, ან ტიპაჟის ხასიათს. გამოხატავს თავის დამოკიდებულებას ამა თუ იმ გვარის მიმართ, ზოგჯერ ითვალისწინებს დამკვეთთა სურვილებს, ამიტომ გადავწყვიტე შემოქმედებითი ეტაპების მიხედვით მეცადა მათი დაჯგუფება.
როგორც ავღნიშნეთ ლ. ჭოღოშვილი 70-იანი წლების მეორე ნახევრიდან იწყებს ჯგუფური პორტრეტების ხატვას. შემოქმედების პირველსავე ეტაპზე გამოჩნდა სურათებში სიბრტყოვანების წამყვანი როლი. მოცულობისა და მესამე განზომილების უგულვებელყოფის სურვილი, მისწრაფება ადამიანთა ხასიათის გამოვლენისა და სახეთა ცოცხლად გადმოცემისაკენ. მხატვარი მუშაობს ძირითადად ზეთში ან შერეული ტექნიკით ქმნის დიდ გრაფიკულ სურათებს.
ფერწერულ ტილოებში ნახატი უფრო კუთხოვანია, გრაფიკულში კი უტრირება ზოგჯერ კარიკატურულობამდეც კი მიდის.
პირველ ეტაპზე მხატვარი თითქოს სწავლობს სახეთა წერას, ტიპაჟების ხატვას. ამიტომ არის, რომ გვიანი პერიოდის ნამუშევრებისგან განსხვავებით აქ პერსონაჟები კადრთან ახლოს დგანან, ფონი გლუვია, კომპოზიცია დაცლილია დეტალებისგან და მხოლოდ სახეებია აქცენტირებული.
80-იანი წლებიდან მხატვარს აღარ მოსწონს ზეთის საღებავის “სიპრიალე” და მას ტემპერით ცვლის, რითაც თავის შემოქმედებას ერთგვარად უკავშირებს შუა საუკუნეების ფერწერას.
მონასმი უფრო აქტიური და დინამიური ხდება, ფორმის კუთხოვანება შერბილებულია, სახეები და სამოსი სხვადასხვა ფერადოვანი ნიუანსებით მკვეთრად აქცენტირდება და უფრო ფერადოვანდება, კადრი ოდნავ უკან იწევს, მხატვარი ერთი ფოტოს კომპოზიციიდან აღარ სარგებლობს და სურათებში სხვადასხვა პერსონაჟებს უყრის ხშირად თავს. დეკორის სახით აქტიურად შემოდის წარწერები, ზოგან გერბები, ირგვლივ სივრცე უკვე გლუვი ფონი კი არა - გარემოა, ის აქტიურად მუშაობს და როგორც სურათის ერთ-ერთი მნიშვნელოვანი კომპონენტი, მხატვარი მას მეტ ყურადღებას უთმობს.
თუ 70-იან წლებში სამოსი ლაქობრივი ხასიათის, ხოლო ფორმა სილუეტური იყო, 80-იან წლებში სხეულებს მხატვარი ნაკლებად აკონკრეტებს, პოზა ხშირად გაურკვეველია.
80-იანი წლების ბოლოდან სახეები ნაკაწრებითა და სხვადასხვა ფერადოვნი ნიუანსებით იფარება, ზოგჯერ წარწერების ქვეშ ექცევა. 90-იან წლებში კი სახეები ძირითადად წითელი და თეთრი ზუსტი კონტურებითაა დაწერილი, რის გამოც ისინი მოცულობას კარგავენ, და მეტ განყენებულობას იძენენ.
90-იანი წლების ბოლოდან არა ფოტოებიდან, არამედ ადრეული პერიოდის საკუთარი ნამუშევრებიდან იხატავს მხატვარი პერსონაჟებს, რის გამოც კომპოზიციები ოდნავ სქემატური და ნაკლებად საინტერესოა. ამის მიზეზი შეიძლება იყოს ის, რომ ლ. ჭოღოშვილი უფრო ვიდეო და სხვა არტების კეთებითაა დაკავებული.
ჯგუფურ პორტრეტებს კი მხოლოდ დაკვეთით ან გასაყიდად ხატავს თუ ფერითწერს.
***
ძველად, ჩვენი თავად-აზნაურობა როგორც ქტიტორები ისე წარმოდგებოდნენ სხვადასხვა რელიეფებზე, ფრესკებსა თუ ხატებზე. ოსტატი მათ რელიგიასთან მიმართებაში გამოსახავდა, როგორც სარწმუნოების მოამაგე ადამიანებს. მას შემდეგ რაც რელიგიურმა ხელოვნებამ განვითარება შეწყვიტა და მას საერო ჩაენაცვლა, პირველივე ნიმუშებზე გაჩნდა ქართველ თავად-აზნაურთა პორტრეტული სახეები. ქართული დაზგური ფერწერის ისტორია ხომ XVIII-XIX საუკუნეების მიჯნაზე, მათ მიერ შეკვეთილი პორტრეტებით იწყება. ეგრეთწოდებული “თბილისური სკოლის” ოსტატები ცდილობდნენ გულდასმით გამოეწერათ ყოველი მათგანის სახე.
დღეს ბატონი ლევან ჭოღოშვილი აგრძელებს ამ ტრადიციას, ნატურიდან ვეღარ, მაგრამ ფოტოებიდან უკვე თანამედროვე ხერხებით ისე აცოცხლებს მათ სახეებს, რომ არც წარსული მხატვრობის ტრადიციებთან წყვეტს კავშირს. მისი სახით ჩვენს უკანასკნელ თავად-აზნაურობას ერთგვარი მოამაგე გამოუჩნდა, რომელმაც მხოლოდ ფოტოგრაფიის ამარა არ დაროვა ისინი.
სასიხარულოა “ჩვენი უსახელოდ გადასული დიდი მხატვრები, უმემკვიდრეოდ რომ არ გადაგდებულან.”
დღეს ლევან ჭოღოშვილის სურათები მრაველი ხელოვნების მოყვარულთა თუ არამოყვარულთა ყურადღებას იპყრობენ და პირველ რიგში თემატიკისა და მხატვრული კონცეფციის გამო. მაგრამ ალბათ მოვლენათა უმრავლესობის საბოლოო შეფასებას და მთლიანობაში დანახვას გარკვეული დროის დისტანცია ჭირდება. გავა დრო და მე ვფიქრობ, მასზე დაწერილი ნაშრომების გარეშეც მოახერხებენ ეს სურათები საკუთარი ადგილის პოვნას მსოფლიო კულტურულ სივრცეში და თვითონ წარმოაჩენენ მერე ამ ნაშრომებს. გავა დრო და მომავალი თავის ადგილს მიუჩენს ყველა ნამუშევარს. დღევანდელი გადასახედიდან კი ძნელი დასანახია ხელოვნების პერსპექტივები და საზღვრები. როგორც მეცნიერი ანდრე ჟიდი წერს: ” საზღვრები თვით ხელოვნებაშია, ბედნიერია ის, ვისაც ძალუც ამ საზღვრების გაფართოვება, შორს გადაწევა, მათი რაც შეიძლება მეტად, რაც შეიძლება ბუნებრივად დამორჩილება”.
სქოლიო
1. ს.
სონტაგი “ფოტოგრაფიის შესახებ”. ნაკრებიდან “რადიკალური ნების სტილები“ 1999წ. თბილისი.
2. ხოსე ორტეგა ი გასეტი „ხელოვნების დეჰუმანიზაცია“ 1992წ. თბილისი.
3. . იგივე.
4. დ. თუმანიშვილი “ლ. ჭოღოშვილის მხატვრობის გამო“2001წ.
თბილისი
5. დ. ლებანიძე „ლიტერატურული საქართველო“- ისტორია და მხატვარი. 1985წ. #27
6. ჟურნალი „ხელოვნება“ 1990წ. #5 თბილისი. ლიანა მამალაძე_ანთელავა „ლევან ჭოღოშვილის მხატვრული სამყარო”
7. კ. კაჭარავა „ საქართველოს ისტორია საბჭოთა მხატვრობაში“ დიპლომი.
1986 წ.
8. სუზან სონტაგი “ფოტოგრაფიის შესახებ” კრებულიდან “რადიკალური ნების სტილები
9. ინტერვიუ მხატვართან 2003 წელი.
10. Ирина Амиреджиби “Творчество Левана Чогошвили“ დიპლომი.
1991წ.
11. გია ბუღაძე „ფიქრები წარმავალზე“ 1994წ. თბილისი
12. დიმიტრი თუმანიშვილი “წერილები, ნარკვევები” 2001 წელი. თბილისი.
13. კ. კაჭარავა. იგივე
14. ტ. ტაბიძე ლექსიდან “ქალდეას ბალაგანი”.
15. დავით კაკაბაძე “ხელოვნება და სივრცე” 1983წ.
თბილისი
16. Д. Ревальд ,,История Импрессионизма,, 1953 г. Москва
17. კ.გამსახურდია “დავით კაკაბაძე” დაწ. 1956წ
18. ა. ჟიდი “ხელოვნების საზღვრები” 1994წ. თბილისი
გამოყენებული ლიტერატურის სია
1. დიმიტრი თუმანიშვილი “წერილები, ნარკვევები” 2001წ. თბილისი.
2. ჟურნალი „ხელოვნება“ 1990წ.
#5 თბილისი. ლიანა მამალაძე_ანთელავა „ლევან ჭოღოშვილის მხატვრული სამყარო”
3. დავით კაკაბაძე “ხელოვნება და სივრცე” 1983წ. თბილისი.
4. ხოსე ორტეგა ი გასეტი „ხელოვნების დეჰუმანიზაცია“ 1992წ. თბილისი.
5. ანდრე ჟიდი “ხელოვნების საზღვრები“ 1994წ. თბილისი.
6. გია ბუღაძე „ფიქრები წარმავალზე“ 1994წ. თბილისი.
7. სუზან სონტაგი “ფოტოგრაფიის შესახებ” კრებულიდან “რადიკალური ნების სტილები” 1999წ. თბილისი.
8. კონსტანტინე გამსახურდია „დავით კაკაბაძე“ დაწ.
1956წ. „ლადო გუდიაშვილი“ დაწ. 1958წ.
9. Ирина Амиреджиби “Творчество Левана Чогошвили“ დიპლომი. 1991წ. თბილისის ა. ქუთათელაძის სახელობის სახელმწიფო სამხატვრო აკადემია.
10. კ. კაჭარავა „ საქართველოს ისტორია საბჭოთა მხატვრობაში“ დიპლომი.
1986 წ. თბილისის სახელმწიფო სამხატვრო აკადემია.
11. დ. ლებანიძე „ლიტერატურული საქართველო“ - „ისტორია და მხატვარი“ 1985წ. #27
12. კარლ გუსტავ იუნგი „განსხვავაება აღმოსავლურ და დასავლურ აზროვნებს შორის“ 2000წ. ქუთაისი
13. Ф. Ницше « Рождение трагедии из духа музыки « Москва, 1987г
No comments:
Post a Comment