გადმოცემით ძველ ეგვიპტელს ეკრძალებოდა მონის წყენინება,ბავშვისთვის რძის წართმევა,სასწორის გირებზე ხელის დაწოლა, ცხოველების მოსპობა მათ საძოვრებზე, ჩაძინებული და ამიტომ უმწეო თევზის დაჭერა...
5. Ставрополь, Париж и «зодческие каноны герметизма»
Написал Нутрихин Р.В., Фокин А.А.
29.03.2008
5. Ставрополь, Париж и «зодческие каноны герметизма»
В романе «Ротонда» И.Д. Сургучев проводит любопытные параллели между Ставрополем и Парижем, наделяя оба города некими древними сакральными чертами. Важно в этом отношении понять, чем руководствовался писатель при построении столь необычной литературной метафоры и существуют ли вообще культурные основания для такого сравнения…
Город Ставрополь действительно был построен каким-то необыкновенным образом. В нем присутствуют еще непознанные «священные доминанты», сближающие этот небольшой центр одной из южных русских губерний с мировыми шедеврами градостроительства, ибо «милый кавказский город» Сургучева, подобно Лондону или Парижу, и в самом деле представляет собой колоссальную гармоническую архитектурную систему с незаурядным «герметическим подтекстом».
Возвращаясь к загадочным эмблемам античного бога Гермеса, обнаруженным на здании ставропольского «Пассажа», по соседству с домом И.Д. Сургучева, непременно следует сказать еще и о том, что в древнеегипетской традиции бог Тот считался основателем и строителем так называемых «священных городов». Он был первым «сакральным архитектором», как и более поздний эллинский его эквивалент, собственно говоря, – сам античный бог Гермес.
На каменных стенах египетского храма Эдфу в III веке до н.э. были вырезаны надписи, представлявшие бога Тота в образе древнейшего учредителя «сакральных архитектурных канонов». Мастера, создавшие эти иероглифические барельефы, вложили в уста Тота-Гермеса следующее изречение: «Я сделаю так, чтобы длина храма была соразмерной, а ширина точной, чтобы все его измерения соответствовали норме, все его святилища находились в тех местах, где им следует быть, и все его залы напоминали небосвод» [цит. по: 47, с.265].
Для «сакральной истории» Ставрополя информация о том, что именно бог Гермес являлся «законодателем канонов герметической архитектуры», имеет чрезвычайное значение, потому как в этом можно усмотреть еще один характерный пример странного функционирования «метафизики имени» в прошлом нашего губернского города, о чем мы уже писали выше. Дело в том, что одним из альтернативных именований бога Гермеса считалось священное прозвище «Ерма», и один из египетских религиозных центров эпохи Птолемеев назывался Ермополем. Исследователи пишут об этом древнем городе как об идеальном воплощении практически всех канонов «священной герметической архитектуры», ведь и назывался он в честь первого «сакрального архитектора» Гермеса-Ермы.
Для нас стал настоящим откровением тот факт, что именно под этим необычным именем («Ерма», «Ермий») бог Гермес был широко известен в памятниках традиционной русской культуры, где его стилизованные изображения можно обнаружить, например, на росписях православных московских храмов. Отсюда, судя по всему, происходят такие имена из русских святцев, как Ерма, Ерм, Ермий, Ермил, Ермолай, переводимые с составителями «именников» и «месяцеловов» с греческого языка словом «вестник». Этимологически эти русские имена восходят к образу «вестника олимпийских богов» и первого законодателя канонов «сакральной архитектуры» Ермы-Гермеса.
В свою очередь, фамилия знаменитого русского генерала Ермолова, имевшая столь сложную и загадочную этимологию, как будто бы предопределила его историческую роль в качестве, по сути, первого «сакрального архитектора» городов на южных рубежах России. Герман Беликов пишет о том, что именно А.П. Ермолов стал в XIX столетии «отцом» таинственной каменной архитектуры как самого старинного Ставрополя, так и всей будущей Ставропольской губернии:
«Вчерашний уездный Ставрополь превратился в административный и военный центр всего Северного Кавказа. И в этом особую роль сыграл командующий Кавказским корпусом генерал Ермолов… Город в центре Предкавказья, на пересечении стратегически важных трактов, сразу обратил на себя внимание «проконсула». В апреле 1818 года он делает осмотр правого крыла Кавказской линии и пишет: «Со вниманием осматривал я окрестности города Ставрополя, ибо со временем намереваюсь я перенести туда губернский город…».
Как некогда Суворов способствовал рождению Ставрополя из крепости, так Ермолов сделал из уездного городка столицу огромной Кавказской области» [2, с.30-32].
«Первым архитектором Ставрополя был кавказский архитектор Иван Францевич Руско. В 1825 году он был командирован из Тифлиса в Ставрополь лично А.П. Ермоловым: «По просьбе Комиссариатской комиссии в Ставрополе, находящей нужным сделать некоторые там постройки, я поручаю вам отправиться немедленно в Ставрополь» [2, с.135].
Знаменитые мастера Джузеппе и Джиованни Бернардацци, построившие в Ставрополе великолепные публичные здания, спланировавшие и разбившие здесь первый городской парк, а также на десятилетия вперед определившие архитектурный облик Кавказских Минеральных Вод, свою зодческую «эпопею» на территории Ставропольской губернии также начали по личному настоянию генерала Ермолова.
«Путь на Кавказ у братьев Бернардацци начался в Петербурге… Там, волею случая, они встретились с «проконсулом» Кавказа А.П. Ермоловым. Между ними был заключен договор о возведении зодчими ванн и других построек на Горячих, Кислых и Железных Водах. Но началом их творческой деятельности стал Ставрополь» [там же].
С.В. Боглачев в книге «Архитектура старого Пятигорска» также сообщает о выдающейся роли генерала Ермолова в создании городов Ставропольской губернии с их уникальной каменной архитектурой:
«24 июля 1822 г. Ермолов, будучи на Горячих Водах, лично назначил места для всех будущих казенных зданий, проекты которых были высочайше утверждены. А в сентябре по распоряжению Ермолова на Горячие Воды прибыл командующий Кавказской линией генерал К.Ф. Сталь с инженер-капитаном Лазеном. Они произвели разбивку новых кварталов по новому генеральному плану Горячих Вод, который собственноручно начертал Ермолов» [4, с.19].
Из всего вышесказанного с необходимостью следует признание того факта, что кавказский наместник генерал Ермолов, чья фамилия исторически восходит к имени античного «законодателя сакральной архитектуры» Тота-Гермеса-Ермы, действительно стал для губернии в целом, и для Ставрополя в частности, основателем и учредителем уникальной каменной архитектуры, которая с такой непостижимой и таинственной привлекательностью открывает перед нами свои «символические коды».
Едва ли можно не удивиться тому, с каким, порою, поразительным изяществом эта «невозможная метафизика имени» проявляет себя в ставропольской истории! Словно бы повинуясь велению свыше, генерал А.П. Ермолов с восхитительным упорством отстраивал эти города Ставропольской губернии, столь загадочные по своему «герметическому архитектурному наполнению», явно уподобляясь при этом прототипу своей фамилии – богу Гермесу-Тоту, которому мифология приписывала само изобретение не до конца еще изученной практики «сакрального градостроительства».
Выше уже было сказано, что в начале повести «Черная тетрадь», воплощающей в себе старинные ставропольские реалии и метафизику городского бытия, И.Д. Сургучев восхищается древней цивилизацией египтян и цитирует их «Книгу Мертвых». Весьма важно отметить и то обстоятельство, что первые упоминания о «сакральном городе» Тота, по образу и подобию которого древние архитекторы долины Нила строили города – центры своей религии, а также описание религиозных, архитектурных и астрономических функций этого «умозрительного Гермесова града», также содержатся в «Египетской Книге Мертвых».Обратимся к 183-й главе одного из списков, датируемых примерно 1200 годом до н.э.: «Я вошел в град Бога – регион, существовавший в первозданное время… Бог его есть Тот (Гермес), податель пищи, к которому сходятся все земли» [цит. по: 47, с.249].
Еще более древние египетские тексты заупокойного ритуала, например, «Тексты пирамид» (ок. 2300 г. до н.э.), содержат упоминания о том, что фараонам (а еще шире – правителям всех народов и «водителям человечества») предписывалось строить свои города по образу и подобию описанного в сокровенных папирусах «священного града бога Тота». Древняя религия Египта предписывала владыкам вести градостроительство в строгом согласии с традиционными «сакральными канонами», определяемыми опытом астрономических наблюдений и мистериальными верованиями, дабы новые города сохраняли «внутренний символизм» и «благотворное влияние» городов древних. «Царь объединил небеса, царь обрел власть над северной и южной землей, построил град Бога в соответствии с точными указаниями» [цит. по: 47, с.250], – сказано в египетских «Текстах пирамид».
Таким образом, у нас выстраивается определенное представление об «архитектурных верованиях» Древнего Египта, ставших основой для последующего развития традиции «архитектурного герметизма»:
1) сакральные строения (преимущественно, храмы), священные города должны были возводиться в соответствии с геометрическими и символическими канонами, которые диктовались самой религией египтян;
2) изобретателем и покровителем «сакральной архитектуры» египетских городов считался бог Тот, спустя века превращенный античными эллинами в бога Гермеса;
3) мудрому правителю предписывалось строить новые города в согласии со старинными канонами «духовного зодчества».
Эта необычная градостроительная практика, судя по всему, надолго пережила самих фараонов. Вместе с иными элементами древнеегипетской цивилизации, существенно повлиявшими на всю мировую культуру, традиция «священной архитектуры» перешла в будущие эпохи, спровоцировав возникновение и неординарную «зодческую деятельность» таких духовных движений, как гностицизм, герметизм, и в особенности, масонство, которое оказало заметное влияние на ряд архитектурных стилей вплоть до модерна.
Г. Хэнкок и Р. Бьювэл полагают, что та беспрецедентная стойкость, какую имеет «сакральное зодческое искусство» Древнего Египта во всех последующих эпохах, обусловлена некими колоссальными духовными открытиями этой цивилизации, присущим ей умением выражать в градостроительном деле наиболее универсальные законы и принципы бытия:
«Многие передовые исследователи уже давно полагают, что древнеегипетское искусство, статуи, обелиски, пирамиды и даже целые города играли роль мощных талисманов… Египетский храм был не столько религиозным сооружением, сколько мощным талисманом, предназначенным для воздействия на события в макрокосме. Войдите в египетский храм и вы войдете в модель вселенной, воспринимаемой внутренним зрением человека. Храм был не просто культовым местом, а средой, в которой нужно было ассимилироваться– со своей особой атмосферой, гармоничными пропорциями, тщательно подобранными символами и образами, магическими текстами и священными статуями» [47, с.237-239].
В эпоху поздней античности под влиянием опять же египетских (по преимуществу, александрийских) гностических школ появляются так называемые «герметические трактаты», представляющие собой чрезвычайный интерес для всякого вдумчивого исследователя метафизических аспектов понятия «ГОРОД» – в его мифопоэтическом и традиционалистском смысле. Среди подобных трактатов особое место занимает «Пикатрикс», выстроивший целую философию сотворения новых «священных городов» по строгим древнеегипетским архитектурным канонам.
«В трактате «Пикатрикс», – отмечают Хэнкок и Бьювэл, – представлено нечто гораздо более амбициозное, чем идея священного храма-талисмана. Это не более и не менее чем эзотерическое руководство по превращению огромных городов, а возможно, и всего мира, в священные талисманы…» [47, с.237-239].
Именно в «Пикатриксе», этом античном герметическом трактате, «Гермес Трисмегист предстает как основатель магического солнечного города, который, как нам говорят, был задуман в соответствии с астрологическими представлениями и содержал талисманные статуи и другие магические атрибуты. По мнению неизвестного автора «Пикатрикса», тайное знание о магическом городе Гермеса передавалось в веках» [47, с.243].
Авторы книги «Власть талисмана» отмечают явное влияние герметических канонов «сакрального градостроительства» на планирование и застройку реальных городов и храмовых комплексов Древнего Египта – Фив, Карнака, Луксора, Гелиополя, Гермополя, Александрии… При всей неординарности подобных находок вывод, сделанный исследователями на основании древних текстов о принципах архитектурного герметизма, оказывается куда более удивительным:
«В действительности нас не так интересует вполне возможная связь талисманного города из «Пикатрикса» с реальными священными городами Древнего Египта. С нашей точки зрения, гораздо более важное значение имеет его роль как архетипа или плана для городов, которые предстояло построить или перестроить в будущем, включая столицы Британии, Италии, Франции и США» [47, с.245].
Г. Хэнкок и Р. Бьювэл весьма обстоятельно доказывают, что в архитектурном облике Лондона и Вашингтона, Рима и Парижа можно обнаружить имеющийся там в великом изобилии «герметический символизм», выраженный зодчими этих городов в особом планировании улиц, а также в символическом приукрашении наиболее значимых городских построек.: «В каждом из этих городов значительные монументы, архитектурные сооружения, а иногда даже уличные планы целых кварталов соответствуют тайной герметической схеме» [там же]. Такое неординарное «духовное наполнение» крупнейших западных городов авторы «Власти талисмана» связывают с деятельностью тайных обществ, которые унаследовали и «передавали в веках» древнеегипетскую науку «философской архитектуры».
Человеку, изучающему чрезвычайно любопытную «символическую науку» и сакральный мир ушедших эпох, достаточно лишь бросить беглый взгляд на основные сохранившиеся вехи архитектурной старины Ставрополя для того, чтобы понять явное «герметическое предназначение» этого губернского города, наполненного мистическими знаками и «философическими отметами» на каменном его теле. Данное обстоятельство принципиально сближает Ставрополь с названными выше столицами западного мира, которые так же, как и он сам, строились по неким древним герметическим канонам.
И это очень важно для понимания «герметических мотивов» в творчестве И.Д. Сургучева, ибо он стал незаурядным писателем еще в Ставрополе, в чем немалую роль сыграл «архитектурный камертон» города, настроивший душу молодого ставропольца на особенный, возвышенный лад. Однако большую часть своих текстов, интересных с точки зрения «герметизма», Илья Дмитриевич создал уже в Париже, выехав в эмиграцию после бедственных для него революционных событий. Причем, в этих своих текстах писатель как бы связывал Париж и Ставрополь воедино, сравнивал их, указывая на имевшуюся между ними «духовную общность», «культурную близость» и, быть может, даже намекая на «единый принцип» организации «внутреннего пространства» этих двух городов, столь непохожих друг на друга внешне.
В данном отношении крайне важно понять, в чем состоит действительное «духовное сходство» Ставрополя и Парижа, обосновать его в понятиях рационального постижения такой, казалось бы, «иррациональной связи» двух столь различных по определению городов. И это совсем несложно сделать, опираясь на вышеобозначенную идею о существовании единых «герметических архитектурных канонов», по которым эти два города, вероятно, строились.
Эта идея состоит в том, что некогда мифический божественный мудрец Тот-Гермес-Трисмегист подарил человечеству науку о сооружении «священных городов», и окруженные великим почитанием сакральные центры Древнего Египта действительно образовывались в согласии с канонами этой таинственной науки. Впоследствии египетские города послужили образцами при создании европейских столиц, «отцы-основатели» и главные архитекторы которых получали знания о египетском градостроительном искусстве по линии секретных обществ.
Однако касалось это не только столиц, но и городов провинциальных, коим по тем или иным причинам «герметики» и «сильные мира сего» придавали какое-то особенное значение. Так, старинная планировка Ставрополя имеет явное сходство с расположением улиц древней египетской Александрии, в которой главный проспект – «Путь Канопуса» – был направлен на точку горизонта, откуда восходило Солнце в день летнего солнцестояния (24º ВВС). «Другой факт, возможно, еще более очевидный, заключается в том, что ворота на восточной оконечности «Пути Канопуса» назывались «Вратами Гелиоса», то есть «Вратами Солнца», что подтверждает астрономическую ориентировку» [47, с.291].
Подобное устройство Александрии, египетского города священных искусств и великой науки, можно считать весьма наглядной иллюстрацией «герметического градостроительного кодекса», в соответствии с которым архитекторы далекого прошлого создавали свои города, опираясь на астрологические и сакральные представления.
Таким образом, архитектурной доминантой египетской Александрии являлся проспект, направленный к точке солнечного восхода в день летнего солнцестояния, и там же стояла триумфальная арка – «Врата Солнца». Важно отметить астрономическую ориентацию данного проспекта на календарный солнцеворот, ибо сакральное значение подобных «поворотных этапов годичного цикла» можно проследить не только в различных религиозных культах, но и в литературном наследии И.Д. Сургучева.
Губернский город Ставрополь, подобно египетской Александрии, построен по оси своего центрального проспекта, и последний (бывший Николаевский, ныне пр-кт К. Маркса) также направлен на точку солнечного восхода в день летнего солнцестояния! На восточной оконечности кавказского города стоит Триумфальная арка, которую с полным правом можно назвать «Вратами Солнца». И что самое любопытное, улица, которой заканчивается «городская ось», – практическая прямая линия главного ставропольского проспекта – называлась до революции Александрийской (сегодня – улица Советская). Таким образом, сам собою напрашивается вывод о том, чтостроители старинного Ставрополя при его создании в качестве модели «идеального города» и образца для подражания пользовались планом древнеегипетской Александрии. О причинах столь неординарных архитектурных деяний «отцов-основателей» города можно только догадываться…
И.Д. Сургучев в «Северном Кавказе», очерке эмигрантского периода творчества, с большим восторгом описывал эту таинственную «ось» главного городского проспекта, не позабыв прибавить к своему рассказу «мистических красок», без которых просто невозможно передать порождаемое старинной ставропольской архитектурой светлое и возвышенное, духовное чувство:
«Через весь город тянулся чудесный и густой бульвар, на котором ставропольцы начинали все свои амурные комбинации. В конце бульвара, перед степью с лазоревыми цветами, стояла триумфальная арка, назвавшаяся Тифлисскими воротами. Через Тифлисские ворота, когда-то шли войска, предназначенные для замирения Кавказа. А потом, когда все стихло, на них сиживал лермонтовский «Демон» [37, с.226].
Тифлисская арка, поставленная на востоке Ставрополя, по всем традиционным архитектурным признакам является «Вратами Солнца». Именно через них благодатное светило всякий год символически входит в город с наступлением дня летнего солнцестояния. Рене Генон доказывает, что разработавший эту «архитектурную премудрость» мифический Тот-Гермес-Трисмегист был известен еврейским каббалистам под именем патриарха Еноха, «ведь известно, что Енох, или Идрис, также допотопный, отождествлялся с Гермесом, или Тотом, представляющим источник, из которого египетское жречество черпало свои знания» [цит. по: 10, с.462]. И если мы на традиционном основании можем отождествить «сакрального архитектора» Гермеса с «допотопным патриархом» Енохом (которого, кстати сказать, древние евреи считали «строителем первых городов»), то нелишне будет заглянуть в апокрифическую «Книгу Еноха», дабы окончательно убедиться в полной тождественности «Врат Солнца», описанных в этом апокрифе, с архитектурным устройством ставропольской Триумфальной арки:
«Оттуда я пошел к востоку, к пределам неба, и видел здесь трое восточных небесных врат открытых, и над ними маленькие врата. Через каждый те маленькие врата проходят звезды небесные и бегут к западу на колеснице, которая им назначена» [18, с.31-32].
Как уже говорилось выше, Тифлисская арка стоит на востоке города и обращена к восходу Солнца. В ней имеется три открытых проема, над которыми располагаются пятеро «малых врат» в виде окон. Эти «малые врата для звезд» апокрифическая «Книга Еноха» также именует «оконными отверстиями» [18, с.61], тогда как через трое больших «врат» из кромешной тьмы в наш мир всякий раз выходит Солнце. Следовательно, мы действительно имеем полное право отождествлять Триумфальную арку, находящуюся в Ставрополе, с «Вратами Солнца» древней герметической традиции.
Думается, отображение архитектурного плана египетской Александрии в структуре губернского Ставрополя можно считать доказанным, на что с очевидностью указывают все находящиеся в едином комплексе бесспорные корреляции: проспект, неразрывно связанный с координатами летнего солнцестояния, который открывается на востоке «Вратами Солнца» и оканчивается на западе улицей Александрийской. Полное совпадение подобного расположения ставропольской «архитектурной оси» с планом древнего города Александрии оставляет в этом вопросе мало сомнений. Гораздо интереснее будет обратить внимание читателя на тот факт, что центр Парижа построен по тому же самому принципу!
Главный парижский проспект, так называемая «Axe historique» («Историческая Ось»), проходящая через Лувр и Елисейские поля, точно также венчается Триумфальной аркой, имеющей много общего с описанием «Ворот Солнца» в древней апокрифической «Книге Еноха». Направление «осевого» парижского проспекта также связано с астрономическими вехами – солнечным восходом и движением Сириуса. Исследователи Хэнкок и Бьювэл указывают на поразительное совпадение плана центральной части Парижа со структурой городов Древнего Египта, отмечая, в частности, «безошибочную архитектурную корреляцию между Парижем и египетским Городом Солнца, то есть Фивами/Луксором» [47, с.589]. Таким образом, сделанные И.Д. Сургучевым в романе «Ротонда» намеки на «культурное» и «духовное» единство двух городов – Парижа и Ставрополя – выходят за рамки обычной литературной метафоры, обретая тем самым весьма парадоксальное подтверждение.
У нас есть все основания полагать, что осмысление Ставрополя как «иной реальности», находящейся над обыденным жизненным пространством, особенно активно проявилось у И.Д. Сургучева уже за рубежом. По крайней мере, именно в произведениях эмигрантского периода с особой ясностью сложилась тенденция к формированию поэтического образа родного города, исполненного яркой метафизики и таинственного мистицизма. Судя по всему, восторженная нота в словах писателя об оставленном навеки кавказском городе появилась благодаря ретроспективному взгляду на старый, дореволюционный Ставрополь сквозь сверкающую призму Парижа, справедливо названного «городом света».
Должно быть, Илья Дмитриевич с удивлением для самого себя обнаружил много общего между двумя городами – некие единые принципы их организации и одинаково актуальные для них духовные доминанты. Эта мысль находит свое подтверждение на страницах сургучевского романа «Ротонда», где писатель выводит на первый план автобиографического героя, который вырос в Ставрополе, покинул страну после революции и оказался в Париже.
В будничном ритме и самих очертаниях французской столицы герой «Ротонды», как в кривом зеркале, видит мутное, но вполне узнаваемое отражение милого сердцу, родного южного города. Икону Мадонны в одной из парижских готических церковок он принимает за чудотворный образ Иверской из Троицкого собора, что стоял когда-то у Нижнего базара, а прикосновение к средневековым камням Латинского квартала будит в нем воспоминание о таинственной простоте потерянного Ставрополя.
Интересно отметить, что в этом романе общность ставропольских и парижских реалий выявляется писателем на фоне «старых камней», «храмов», «готических сводов» – определенных архитектурных черт, в равной степени подходящих для описания обоих городов. Будто бы парижские и ставропольские камни, соединенные в схожие между собой «готические конструкции», обрели одинаковый смысл, единый культурный акцент. По сути, И.Д. Сургучев утверждает, что при правильном взгляде на вещи в старинной «архитектурной тайнописи» как Парижа, так и Ставрополя можно прочесть единое «духовное послание». Оба города посредством присущей им архитектоники говорят об одном и том же.
Однако подобное прочтение сургучевской «Ротонды» стало бы возможным лишь при полной доказанности того, что писатель неслучайно использует «архитектурные мотивы», берет их не в качестве простого украшения, но видит в них «элементы текста», и сама городская архитектура воспринимается Сургучевым как текст. Только тогда можно сказать, что Ставропольский и Парижский «архитектурные тексты» виделись ему хотя и разными по форме, но весьма похожими по глубинному своему содержанию.
Впрочем, в сургучевской «Ротонде» есть указание на то, что ставропольский писатель действительно разделял идею об императивной текстуальности всякой традиционной архитектуры, был склонен видеть в зодчестве некую символическую систему, необыкновенно важную для человеческой души. В его романе активно используются образы из «Собора Парижской Богоматери» Виктора Гюго, что позволяет предположить и проецирование основной «зодческой идеи» этой знаменитой книги на сургучевский литературный текст.
В основу своего произведения писатель Гюго положил выраженную «зодческим символом» философскую мифологему «Рока», которой, собственно говоря, и открывается его роман: «Несколько лет тому назад, осматривая Собор Парижской Богоматери, или, выражаясь точнее, обследуя его, автор этой книги обнаружил в темном закоулке одной из башен следующее начертанное на стене слово: «’АNАГКН» (греч. «Рок»). Эти греческие буквы, потемневшие от времени и довольно глубоко врезанные в камень, некие свойственные готическому письму признаки, запечатленные в форме и расположении букв, как бы указывающие на то, что начертаны они были рукой человека средневековья, и в особенности мрачный и роковой смысл, в них заключавшийся, глубоко поразили автора» [14, с.5].
Тема рока действительно является основной в книге Виктора Гюго, и в силу особой привлекательности для И.Д. Сургучева она же стала лейтмотивом его романа. «Мэктуб!» – сказали бы арабы, обозначающие этим словом судьбу, рок, греческие ананки» [36, № 2, с.51], – такова главная сила, коренным образом изменившая жизнь главного героя сургучевской «Ротонды», отобравшая у него Родину и забросившая в Париж, где, как и сотни его соотечественников, он стал «лишним человеком». Та же роковая сила, слепая судьба, посмеялась над горбуном Квазимодо – таким же «лишним человеком», персонажем «Собора» Виктора Гюго.
Оба героя не в силах противостоять Року, спасение от которого они все же находят в любви к женщине, наделенной божественными чертами. Оба впадают в отчаяние, и в час особой тоски по родному своему городу, отобранному Роком, автобиографический герой Сургучева восклицает: «Я не могу здесь больше жить, возле этой реки, на которой построен морг, возле этой двухбашенной колокольни, по ступенькам которой бегал сумасшедший горбун, возле этих коротеньких мостов» [36, № 1, с.72].
Таким образом, отражение города Ставрополя в сургучевской «Ротонде» связано с идеями известного «готического романа» Виктора Гюго. Возможно, и архитектурные параллели между Ставрополем и Парижем выстраивались писателем на идейном фундаменте этого текста, ведь «Собор Парижской Богоматери» являлся одним из тех аспектов литературной традиции, на которые опирался И.Д. Сургучев при создании своей «Ротонды».
Илья Дмитриевич взял за основу идею великого французского романиста о Роке, довлеющем над главным героем, и даже выразил ее отчасти образами из «Собора Парижской Богоматери»! Едва ли можно при этом допустить, что писатель не был хорошо знаком с произведением Гюго, в котором великий французский романист, среди всего прочего, рассматривает архитектуру городов как символический текст (вторая глава пятой книги):
«Зодчество было великой книгой человечества, основной формулой, выражавшей человека во всех стадиях его развития – как существа физического, так и существа духовного…
Зодчество возникло так же, как и всякая письменность. Сначала это была азбука. Ставили стоймя камень, и он был буквой, каждая такая буква была иероглифом, и на каждом иероглифе покоилась группа идей, подобно капители на колонне…
Позднее стали складывать целые слова. Водружали камень на камень, соединяли эти гранитные слоги и пытались из нескольких слогов создать слова. Кельтские дольмены и кромлехи, этрусские курганы, иудейские могильные холмы – все это каменные слова. Некоторые из этих сооружений, преимущественно курганы, – имена собственные. Иногда, если располагали большим количеством камней и обширным пространством, выводили даже фразу. Исполинское каменное нагромождение Карнака – уже целая формула.
Наконец, стали составлять и книги… Чтобы развернуться символу, потребовалось здание. Тогда, вместе с развитием человеческой мысли, стало развиваться и зодчество… Столп – символ буквы, свод – символ слога, пирамида – символ слова, движимые разумом по законам геометрии и поэзии, стали группироваться, сочетаться, сливаться, снижаться, возвышаться, сдвигаться вплотную на земле, устремляться в небеса до тех пор, пока под диктовку господствующих идей эпохи им не удалось, наконец, написать те чудесные книги, которые являются одновременно и чудесными зданиями…
Таким образом, в течение первых шести тысячелетий, начиная с самой древней пагоды Индостана и до Кельнского собора, зодчество было величайшей книгой рода человеческого. Неоспоримость этого доказывается тем, что не только все религиозные символы, но и вообще всякая мысль человеческая имеет в этой необъятной книге свою страницу и свой памятник…
Итак, вплоть до Гуттенберга зодчество было преобладающей формой письменности, общей для всех народов. Эта гранитная книга, начатая на Востоке, продолженная греческой и римской древностью, была дописана средними веками» [14, с.177-183].
После всего вышесказанного, естественно сделать предположение о том, что, находясь в Париже, И.Д. Сургучев стал находить некоторые параллели между хранимым в его сердце образом города Ставрополя и аспектами «готической традиции», представавшими перед ним в парижской эмиграции. Мысль его не только устремилась в русло «архитектурных идей», для коего Ставрополь и Париж были, словно два берега по обе стороны от течения единой духовной традиции, но и сам старинный зодческий облик родного кавказского города писатель стал прочитывать как «философский текст». Оттого и возникло множество «мистических мотивов», свойственных сургучевским описаниям Ставрополя в годы вынужденной парижской эмиграции. Он сравнивает южный русский город со средневековым Парижем и даже возводит его актуальные архитектонические конфигурации к еще более высокому архетипу «священного града», неоднократно называя Ставрополь своим «Иерусалимом».
Справедливости ради необходимо отметить, что И.Д. Сургучев далеко не единственный в среде русских эмигрантов склонялся к сакрализации образа родного города и сравнению его с символической эстетикой старинного Парижа. Это было характерно для многих мистически настроенных представителей отечественного искусства за рубежом.
Здесь мы можем говорить о выявлении определенной культурной тенденции к воплощению архетипа «Небесного Иерусалима» из библейского «Откровения Иоанна Богослова» в образе «близких сердцу городов», которые в своем подобии единому «священному архитектурному эталону» становятся в чем-то похожими и между собой:
«Сама мысль перенести слова Иоанна Богослова на другие большие города принадлежит Эммануэлю Сваденборгу. В сочинении «Vera christiana religio» («Истинная христианская вера») 1771 года он написал о том, что помимо реального Лондона есть еще и «запредельный» (он является как бы продолжением «реального», и отличие его заключается в том, что «там» краски ярче, а конструкции сложнее). Такое сравнение было взято за основу у теософов всего мира. В 1912 году с этим учение познакомился Марк Шагал, вступивший в Париже в масонскую ложу. И именно с тех пор он начинает «лепить» «свой Иерусалим», в котором сливаются воедино Витебск и Париж, живущие в его картинах как яркие многокрасочные образы со своей конструкцией» [40, с.426].
Таким образом, сургучевские идеи «сакрального града» находят себе любопытные культурные параллели, лишний раз подтверждающие их теософский характер и мистическую природу. Если теперь мы обратимся непосредственно к тексту сургучевской «Ротонды», то сможем уловить еще одну важную тайну, связанную как с духовной жизнью писателя в парижской эмиграции, так и с его видением навеки оставленного им в России родного города Ставрополя.
«Мои звери живут в Латинском квартале, – пишет И.Д. Сургучев, – в той его части, которую барон Осман, с немецкой геометричностью, разрезал шарлоттенбургскими линиями Св. Михаила и Иакова. В промежутке между ними осталось подлинное и живое тело средневековья» [36, № 1, с.66].
Жорж Эжен Осман (1809-1891) – крупный французский чиновник немецкого происхождения, префект округа Сена, занимавшийся грандиозной архитектурной модернизацией Парижа, в результате которой было снесено множество старинных зданий, а на их месте появились ставшие впоследствии знаменитыми парижские бульвары [24]. Два из них – Сен-Мишель и Сен-Якоб – упомянуты И.Д. Сургучевым в приведенном выше отрывке.
Илье Дмитриевичу буквально одним предложением удалось нарисовать поразительный архитектурный символ – два бульвара, словно ножки гигантского циркуля «геометрично» отчертили на плоскости Парижа «подлинное и живое тело средневековья». Из написанного Сургучевым романа можно догадаться о том, что именно сюда приходил он чаще всего в те тяжкие минуты невыносимого душевного страдания, когда боль от разлуки с «землею предков» не давала ему покоя.
Описанные Ильей Дмитриевичем ностальгические переживания главного героя «Ротонды» автобиографичны, потому как последний, всецело уподобившись своему создателю, вырос в Ставрополе, покинул свою страну после большевистского переворота и поселился в Париже. Находясь вдали от обожаемого им «кавказского города с гордым греческим именем», в моменты беспросветного, жалящего одиночества он спешил в Латинский квартал, ибо лежавшие здесь грубые средневековые камни доставляли ему хоть какое-то утешение:
«Шагая по старым улицам Латинского квартала, я старался понять: почему в этот неприятный и корявый час моей жизни меня тянет именно сюда, к камням, почерневшим, лежащим на одном месте по 400–500 лет? Мне казалось, что я чудесным образом ухожу от Парижа современного, опустившегося, одряхлевшего, уставшего и давно уже желающего сдать кому-нибудь свои позиции законодателя, образца, блестящего выдумщика и устроителя жизни. Мне казалось, что я переношусь к временам его молодости, к людям, одетым в цветные камзолы, исполненным восторженной веры в Бога, способным из поколения в поколение класть стены собора, казнящим своих мясников, если те продадут мясо в пятницу, к студентам, разговаривающим по-латыни и выбирающим ректора в церковке Св. Юлиана. Я иду к существам, знающим цену христианской Душе и не пожалеющим для меня ни куска хлеба, ни стакана вина. Я трогал эти камни, и мне казалось, что я пожимаю руку мастера, положившего их» [36, № 1, с.67].
Идиллическое описание людей Средневековья и, в частности, «готических каменщиков», данное И.Д. Сургучевым в этой герметико-поэтической части романа «Ротонда», удивительным образом совпадает с общей тенденцией к прославлению «искусства архитектурной готики», имевшей место в творчестве многих герметических писателей. К примеру, мэтр европейского герметизма Фулканелли, написавший две работы о мистическом символизме старинного зодчества («Тайны готических соборов» и «Философские Обители»), по поводу религиозно-философского мировоззрения средневековых мастеров-каменщиков говорит практически то же самое:
«Зодчие Средних веков обладали такими природными качествами, как вера и смирение. Анонимные творцы произведений чистого искусства, они творили во имя истины, во имя своего идеала, во имя распространения своих благородных знаний и наук» [цит. по: 6, с.183].
Художественный мир И.Д. Сургучева, доказывает, что писатель полностью разделял эту идеализацию средневекового зодческого мастерства, и мы, опираясь на данное «указующее» обстоятельство, можем обнаружить в его творчестве некие «духовные доминанты», несомненно, присущие внутреннему миру художника и выступавшие подчас мощным стимулом его литературного вдохновения. В самом деле, почему эмигранта-парижанина И.Д. Сургучева с такой неуемной силой тянуло именно в «средневековый уголок» Латинского квартала, будто в родные места, где, как когда-то в покинутом им Ставрополе, безраздельно царствовала таинственная «метафизика камня»? И хотя в самом этом вопросе уже содержится исчерпывающий ответ, пожалуй, будет вовсе нелишне процитировать одно из стихотворений Николая Гумилева, весьма созвучное вышеприведенному сургучевскому отрывку. И, быть может, именно оно, это стихотворение, позволит нам понять, наконец, текст писателя Сургучева в его изначальном «герметическом» смысле.
СРЕДНЕВЕКОВЬЕ
Прошел патруль, стуча мечами,
Дурной монах прокрался к милой,
Над островерхими домами
Неведомое опочило.
Но мы спокойны, мы поспорим
Со стражами Господня гнева,
И пахнет звездами и морем
Твой плащ широкий, Женевьева.
Ты помнишь ли, как перед нами
Встал храм, чернеющий во мраке,
Над сумрачными алтарями
Горели огненные знаки.
Торжественный, гранитнокрылый,
Он охранял наш город сонный,
В нем пели молоты и пилы,
В ночи работали масоны.
Слова их скупы и случайны,
Но взоры ясны и упрямы,
Им древние открыты тайны,
Как строить каменные храмы.
Поцеловав порог узорный,
Свершив коленопреклоненье,
Мы попросили так покорно
Тебе и мне благословенья.
Великий Мастер с нивелиром
Стоял средь грохота и гула
И прошептал: «Идите с миром,
Мы побеждаем Вельзевула».
Пока они живут на свете,
Творят закон святого сева,
Мы смело можем быть как дети,
Любить друг друга, Женевьева
[13, с.98].
Данное стихотворение поэта-акмеиста Николая Гумилева является своего рода литературным манифестом, в котором столь важная для И.Д. Сургучева европейская «метафизика городского камня» представлена с весьма неожиданной стороны. Поэт актуализирует в нашем сознании некую духовную традицию, непосредственно связанную с «каменщической философией», выводит на первый план ту культурную парадигму, которая в этом поэтическом тексте прямо названа «масонством», что в действительности соответствует ее историческому именованию, потому как в переводе с английского «mason» означает «каменщик». Приверженцы этой философской традиции, в самом деле, нередко именовали себя «вольными каменщиками».
Схожие с этим размышления по поводу средневекового «архитектурного мышления» мы находим в сочинении выдающегося русского писателя-публициста А.И. Герцена «Былое и думы»: «Нет ни одного искусства, которое было бы роднее мистицизму, как зодчество; отвлеченное, геометрическое, немо-музыкальное, бесстрастное, оно живет символикой, образом, намеком. Простые линии, их гармоническое сочетание, ритм, числовые отношения представляют нечто таинственное… Само построение храмов было всегда так полно мистических обрядов, иносказаний, таинственных посвящений, что средневековые строители считали себя чем-то особенным, каким-то духовенством, преемниками строителей Соломонова храма и составляли между собой тайные артели каменщиков, перешедшие впоследствии в масонство» [цит. по: 40, с.416].
К духовно-интеллектуальной традиции «масонского посвящения» в эпоху И.Д. Сургучева принадлежали такие выдающиеся русские писатели, как М. Горький, Д.С. Мережковский, Г.В. Адамович, М.А. Алданов, А.А. Блок, В.Я. Брюсов, М.А. Волошин, Г.И. Газданов, Вяч. Иванов, В.Г. Короленко, Ф.К. Сологуб, С.Н. Сергиев-Ценский, М.А. Осоргин и многие другие [29, с.85-86]. В произведениях большинства из них так или иначе фигурирует «метафизика камня».
Необходимо отметить, что масоны среди древних истоков своей традиции особо выделяли «строителей средневековых готических соборов». Последние, по их словам, благодаря своей причастности к великим тайнам мироздания могли создавать непревзойденные шедевры архитектурного мастерства. Таким образом, практика «масонского посвящения», весьма актуальная в русской литературной традиции начала XX века, возводила свое происхождение к мастерам средневекового готического зодчества.
Это крайне важно для понимания некоторых «неясных» фрагментов в творчестве И.Д. Сургучева, таких, например, как рассуждения о «метафизике камня» или проводимые им духовно-эстетические параллели между Парижем и Ставрополем, а также сравнение последнего с Иерусалимом. Хочется обратить особое внимание на слова, сказанные писателем в отношении средневекового архитектурного наследия: «Я трогал эти камни, и мне казалось, что я пожимаю руку мастера, положившего их». Илья Дмитриевич, по всей видимости, имеет в виду некоего «Великого Мастера», идеальный образ которого фигурирует и в стихотворении Н. Гумилева.
Надо сказать, что «ритуальное рукопожатие» является одним из непременных традиционных атрибутов «вольных каменщиков», у которых оно служит «опознавательным знаком», посредством коего незнакомые между собой «Мастера» узнают друг в друге «братьев по Ордену». Кроме того, особое рукопожатие символизирует выстраивание «братской цепи», объединяющей «вольных каменщиков» всех времен и народов. Писатель Сургучев, обращаясь к устоявшемуся в «герметической литературе» образу «Мастера-Каменщика», упоминает и это символическое «рукопожатие», как бы утверждая свою принадлежность к тянущейся из Средневековья «братской цепи» подлинных мастеров «великого интеллектуального искусства».
Тема «средневековой готики» имеет пусть и не самое значительное, но, тем не менее, весьма заметное место в литературном творчестве И.Д. Сургучева. Собор Нор-Дам де Пари, воспетый знаменитым французским писателем Виктором Гюго, упоминается в сургучевской «Ротонде» именно в контексте его знаменитого романа. Внимательный читатель «Собора Парижской Богоматери», к коим, без сомнения, относился и русский писатель И.Д. Сургучев, не пропустит содержащихся в этом романе весьма любопытных рассуждений Виктора Гюго о «символической философии камня» в связи с готической архитектурой города Парижа (см. 2-ю главу V книги).
Виктор Гюго действительно утверждал, что «архитектура является великой книгой человечества и что изобретение книгопечатания и распространение светских книг прозвучали как смертельный приговор таинственным книгам архитектуры» [6, с.34]. Искусствовед Вальтер Лэнг, как и многие другие исследователи этого вопроса, вполне соглашается с подобными утверждениями великого французского романиста: «В течение многих веков люди верили, что готические соборы – это таинственные книги, скрывающие некое знание; что за горгульями, глифами, круглыми окнами-розетками и стремящимися ввысь конфорсами лежит – почти не скрываясь – могущественная тайна» [цит. по: 6, с.23].
Подобные мысли высказывали в своих работах Фулканелли и Эжен Кансилье, Джэй Вайднер и Винсент Бриджес, а также многие другие исследователи, склонные видеть в традиционном зодчестве не обычное «утилитарное ремесло», но глубокое «сакральное искусство», возникшее под влиянием «древней философии герметизма», на которой в течение многих веков основывали свою деятельность закрытые объединения «вольных каменщиков».
Это представление о средневековой готической архитектуре как о сложном «символическом коде», в котором зашифровано некое «герметическое учение», не было чуждо и Сургучеву. Он пишет о парижском Латинском квартале в тех же эпитетах, употребляя те же образы, каковые стали настоящими «архетипами», устойчивыми «клише» в литературе «герметического жанра». Как иначе расценить одухотворенную идеализацию «средневековых каменщиков», появление безымянного «Великого Матера», употребление «ритуального рукопожатия» – всего того, что имеет место в сургучевском романе «Ротонда»? Или данное в том же тексте краткое поэтическое описание готического Руанского храма: «Вот мелькнул Руан: камни его собора показались мне счастливыми, как счастливы те нотные знаки, которые служат Бетховену» [37, № 2, с.53]. Здесь проявляется та же тенденция к восприятию «камня» как «знака», которая присуща многим литературным произведениям именно «герметических писателей».
Внимательного читателя должны несколько озадачить специфические термины, относящиеся к готической архитектуре, которыми И.Д. Сургучев украшает живописание старого Ставрополя. Тем не менее, тенденция проецирования реалий русского губернского города на готико-средневековый культурный контекст, несомненно, присутствует в его литературном творчестве, что видно на примере рассказа «В алтаре», где писатель открыто прибегает к некоторым характеристикам готического зодчества при воссоздании образа одного из ставропольских храмов:
«В темном алтаре, с правой стороны престола, покрытого шелковой пеленой, на малом бархатном табурете, сидит в ожидании службы старый настоятель храма, о. Петр. В продолговатые, стрельчатые окна с решетками наружу, глядит тихая весенняя ночь» [31].
В «Соборе Парижской Богоматери» Виктор Гюго упоминает «стрельчатый свод» как наиболее показательный признак готической архитектуры [14, с. 181]. Большинство справочных изданий определяет готику в том же ключе, указывая на доминирование «стрельчатых окон» в этом средневековом архитектурном стиле (см. статью «Готика» в «Советском энциклопедическом словаре». М., 1989).
Придание И.Д. Сургучевым некоторых «готических черт» старинному ставропольскому храму не является случайным, на что указывает неоднократное упоминание этих черт в данном рассказе, описывающем ностальгические думы престарелого священника в темном помещении храмового алтаря:
«Он отлично сознает, что и этот голос, и эту главу «Деяний» он слышит в последний раз. Скоро – смерть. И весеннюю ночь, и оголенные деревья, и дарохранительницу в виде пятиглавого золотого храма, пожалованную императором Павлом, и высокое стрельчатое окно, – все это видит он в последний раз» [31].
Буквально через абзац Илья Дмитриевич, развивая фабулу, связанную с душевным состоянием ставропольского протоиерея в ночь накануне торжественной пасхальной службы, снова вводит в текст специфическое историческое понятие, отсылающее читателя к мысли о Средневековье:
«Он [священник] думает о том, какими трудными путями шел человек к Богу, как и какими испытаниями приходилось закалять слабую человеческую душу: бури римских цирков, величественные заседания вселенских соборов, заушение Ария, споры о филиокве, о перстосложении, костры инквизиции, – и все это только для того, чтобы отстоять вот эту тихую воскресную ночь, первую после весеннего равноденствия, чтобы отстоять это тихое чтение о Павле в ареопаге, этот корабль церкви, плывущий по житейским волнам к тихому пристанищу» [там же].
Сургучевский рассказ «В алтаре» демонстрирует отчетливо выраженное стремление писателя связать культурное пространство города Ставрополя с некоторыми аспектами средневековой традиции, и подобная аналогия имеет под собой гораздо большее основание, чем это может показаться на первый взгляд. Дело в том, что на «каменных страницах» старинной ставропольской архитектуры действительно нашли свое отражение некоторые «псевдосредневековые», «готические» элементы.
Ярким примером этому служат такие здания, как: дом со стрельчатыми окнами, витыми полуколоннами, «королевскими лилиями» и четырехлепестковыми «готическими» розетками (пр-кт К. Маркса, д. 76); строение с филактерией – зодческой имитацией надписанной ленты – и характерно заостренными «средневековыми» полуколоннами на фасаде (пр-кт К. Маркса, д. 78); здание, в котором ныне размещается медицинский центр «Грааль», имеющее типичные стрельчатые своды, башенные выступы по краям и цветные витражи (ул. Дзержинского, д. 127); помещение бывшего Офицерского клуба, всем видом напоминающее рыцарский замок – и в особенности тем, что внешняя сторона его стен снабжена стилизованными щитами с изображением герба губернии, классической геральдической лилии и все той же филактерии (ул. 8 Марта, д. 1). До сего дня в Ставрополе сохранились и многие другие памятники провинциального зодчества, осмотр коих позволяет констатировать бесспорное присутствие «средневековых» и «готических» мотивов в ткани городского архитектурного эстетизма.
Думается, это несомненное подражание готическим образцам было вызвано в умах губернских домостроителей той же причиной, что и стремление И.Д. Сургучева к обогащению подобными элементами своего литературного «ставропольского текста», а именно тем, что в известных интеллектуальных кругах той эпохи большое влияние имела мысль о высокой, можно даже сказать, сакральной значимости Средневековья, его искусства, умственных исканий и архитектуры, мысль столь блестяще выраженная Николаем Гумилевым в приведенном выше стихотворении.
Как видно из всего сказанного, данные тенденции, ориентированные на абсолютную идеализацию средневековой этики, эстетики и духовности, не обошли стороной и губернский Ставрополь, полноценно отразившись в архитектурных и литературных аспектах его культурного бытия. Однако надо отдавать себе отчет в том, что «Культ Средневековья» изначально был присущ исключительно «вольным каменщикам», которые вели свое легендарное происхождение от «мастеров средневековых строительных гильдий». Уже из этой замкнутой интеллектуальной субкультуры повышенный интерес к наследию средневековой западной цивилизации распространился во вне и получил горячую поддержку среди приверженцев всевозможных «герметических наук», в числе коих на заре XX века оказались многие представители отечественной культурной элиты (в связи с чем этот исторический период наряду с «серебряным веком» получил и еще одно название – «оккультное возрождение»).
Проявление «медиевистских» и прочих общекультурных тенденций в интеллектуальной среде дореволюционного Ставрополя можно зафиксировать по некоторым весьма характерным остаточным признакам, но целостной картины «оккультного влияния» на провинциальную жизнь у нас, к сожалению, нет, в виду практически полной неизученности данного вопроса. И в этом смысле произведения И.Д. Сургучева дают нам бесценный материал для познания необыкновенно интересного и совершенно неизвестного аспекта региональной истории. Ведь, насколько мы знаем, этот писатель был единственным именитым ставропольцем, открыто называвшим себя «жизненным мистиком» и получившим признание у современников именно в этом качестве, помимо и без того бесспорного литературного дарования.
http://www.old.okavkaze.ru/index.php?option=com_content&task=view&id=32&Itemid=140
4. "Герметический город" как "колыбель" для творческой души
Написал Нутрихин Р.В., Фокин А.А.
29.03.2008
М. Бейджент и Р. Ли в своей монографии «Эликсир и Камень», посвященной месту «герметизма» в мировой художественной культуре, справедливо отмечают особенное, можно даже сказать, колоссальное влияние герметической философии на классическую европейскую литературу. Они прослеживают развитие западной «герметики» от позднеантичного гностицизма и находят корни «герметичесх тенденций» в жреческой «науке о гармониях», получившей развитие еще в эпоху Древнего Египта [1, с.21-36]. Это и не удивительно, ибо даже само свое название традиция герметизма получила от имени эллинского бога Гермеса, покровителя тайных наук, магии и торговли. Его образ, в свою очередь, восходит к древнеегипетскому богу Тоту, воплощению мудрости и писцу Царства Мертвых.
Тут нелишне будет процитировать небольшой фрагмент из повести И.Д. Сургучева «Черная тетрадь», с очевидностью показывающий, насколько близка была писателю так называемая «герметика», эта древняя духовная традиция, с ее загадочными египетскими корнями:
«Оттого ли, что кругом шла война, и наши были под Эрзерумом, или от каких-то особенных свойств этой тихой могильной долины, – я начал ощущать в себе наличие каких-то скрытых сил, – может быть тех, что принято называть интуитивными. Рассеянно читаю книгу о древнем Египте и рядом с собой кладу цейсовский бинокль. Читаю, что древнему египтянину было запрещено обижать раба, отнимать молоко от рта ребенка, нажимать на гири весов, истреблять животных на их пастбищах, ловить рыбу, когда она спит и не может защищаться. Думаю о том, что эта культура была, может, высшей из всех культур, существовавших и существующих» [38, № 37, с.56].
Илья Дмитриевич упоминает Древний Египет отнюдь не случайно и вовсе не мимоходом. Он цитирует «Египетскую Книгу Мертвых», из которой всякий образованный читатель вспомнит хотя бы один, именно этот, известный более прочих, отрывок. Вот те слова, которые, согласно оригинальному древнему тексту, надлежит произнести всякому «чистому» человеку в Царстве Мертвых перед владыкой Осирисом, мудрейшим Тотом и другими богами:
«Я не угнетал раба перед лицом его господина… Я не прибавлял к мере веса и не убавлял от нее. Я не убавлял от мер площади. Я не обманывал и на полмеры. Я не давил на гирю. Я не плутовал с отвесом. Я не отнимал молока от уст детей. Я не сгонял овец и коз с пастбища их. Я не ловил в силки птицу богов. Я не ловил рыбу богов в прудах ее…» [19, с.47-48].
Очевидно, Илья Дмитриевич не просто знал сакральную культуру Древнего Египта. Он, по его собственному признанию, считал ее «высшей из всех культур, существовавших и существующих». В этом своем убеждении ставропольский писатель был близок многим теософам и герметикам прошлого.
В одном старинном «вольнокаменщическом трактате» на сей счет сказано следующее: «Египтяне изобрели сперва Еклиптику, открыли первые премудрость Строителя Вселенныя в обращении небес, научили первее Знанию Геометрии» [цит. по: 29, с.36]. Книги, написанные современными «герметиками», также превозносят культуру Древнего Египта. В «Фактах для вольного каменщика» Гарольда К. Вуриса, читаем: «Из какой именно страны пришли к нам наши масонские символы? Из Египта, страны крылатого глобуса, страны наук и философии, полной священных гробниц и храмов, земли, чья цивилизация достигла уже всех возможных высот, когда прочие нации мира еще не имели даже собственного имени» [7].
Здесь важно отметить, что в текстах герметической традиции земля фараонов определяется как «страна крылатого глобуса», и сам этот весьма необычный символ связывается именно с Египтом. Вообще, в работах теософской направленности общим местом стало утверждение о том, что древнейшие представления о шарообразности земли возникли у египтян (см. об этом в «Разоблаченной Изиде» Е.П. Блаватской). В связи с этим небесполезно будет обратить внимание на небольшой фрагмент из рассказа И.Д. Сургучева «Прихожане прелестной Мариэтты», где писатель упоминает о том, как на острове Капри он и его соотечественники объясняли одной прекрасной итальянке местоположение России – «обводя пальцем по очертаниям границ, показывали Мариэтте на плохом, лопнувшем на Египте, глобусе» [35, с.150].
И.Д. Сургучев, будучи ярким представителем герметического направления в русской художественной литературе начала XX века, не случайно включал в некоторые свои произведения элементы египетской сакральной традиции, которая, по общему убеждению компетентных исследователей, дала жизнь древней философии герметизма. Канонический образ мудрого Тота-Гермеса, Гермеса Триждывеличайшего, Трисмегиста, был для писателя вдохновляющей и конструктивной мифологической силой, с которой он соприкасался не только в глубинах своего «внутреннего пространства». Чистую герметическую символику излучал сам архитектурный камертон его родного города. Величественный шепот древних камней, слагавших облик губернского Ставрополя, проповедовал чуткому писательскому уху неиссякаемую символическую истину легкокрылого Гермеса…
В нескольких шагах от того места, где и ныне стоит бывший дом семьи Сургучевых, по сию пору находится старинное здание ставропольского «Пассажа» (пр-кт К. Маркса, д. 59), и если присмотреться к нему внимательнее, то можно увидеть целую систему архитектурных знаков, в которой заметно преобладают все те же «герметические» тенденции.
На стенах «Пассажа» рукою скульптора несколько раз повторена одна и та же эмблема – крылатый жезл бога Гермеса, обвитый парою змей. Этот устойчивый символический элемент в мифологии и герметической философии носит название «кадуцей». Встречается он не только на памятниках старинной архитектуры, но и на страницах всевозможных трактатов по герметизму, а еще, и весьма часто, – на изображениях масонских. Помимо этого легко узнаваемого элемента, на сохранившихся резных наличниках окон ставропольского «Пассажа» можно обнаружить еще одну довольно известную эмблему «вольных каменщиков» – стилизованный «Компас Философов» (циркуль, наложенный на перевернутый угольник).
«Замковый камень» арки на фронтоне этого здания украшен одухотворенным каменным ликом – изображением бога Гермеса, судя по сопутствующей ему символике. Таким образом, старинное здание, находившееся по соседству с домом И.Д. Сургучева, является зримым и осязаемым выражением древней философии герметизма.
Надо полагать, Илья Дмитриевич сотню раз проходил мимо этой грандиозной «символической книги из камня», неоднократно рассматривал ее эмблемы – «философские знаки» весьма древнего и загадочного происхождения. Быть может, понимал даже их подлинное сокровенное значение… А если в незаурядном символическом обрамлении архитектуры ставропольского «Пассажа» для начинающего писателя поначалу и было мало ясности, то данная знаковая система все равно значительным образом влияла на его подсознание, осуществляя мощную переориентацию внутреннего мира молодого человека – с установок обыденных на мистические и сакральные, заранее предопределяя ему в русской литературе творческий путь «герметического импрессиониста».
Пусть читателю не покажется странным наше утверждение о значительном влиянии архитектурного символизма – через бессознательное восприятие и осознанное осмысление – на духовное развитие всякого творческого человека, потому как данный тезис был провозглашен еще классическими каменщиками, которые именно в этом видели высочайшую общественную пользу и главную функцию своего архитектурного мастерства. М.П. Холл, пишет об этом в статье, посвященной античному ремеслу «Дионисийских Архитекторов» (древней гильдии каменщиков, почитавшей своим патроном мифического бога Диониса):
«Сооруженные Дионисийскими Строителями здания были и в самом деле «проповедями в камне». Даже непосвященные, которые не были способны полностью оценить космические принципы, заложенные в этих произведениях человеческого гения и мастерства, переполнялись чувством величия и симметрии, возникавшим из совершеннейшего соотношения между колоннами, сводами, арками и куполами. Варьируя размеры, материалы, расположение украшений и цвета, строители преследовали цель вызвать в наблюдателе определенную умственную или эмоциональную реакцию» [45, с.817-818].
Очевидно, это искусство духовной или, правильнее сказать, «психологической» архитектуры не исчезло с течением времени. Ставропольские зодчие оставили нам множество домов, выполненных именно в таком «культурном коде», на что указывает широкое употребление ими разнообразных, явно «герметических» символов в оформлении старинных архитектурных памятников города.
Необходимо заметить, что на протяжении всей античной эпохи превращение обыкновенной постройки в «каменный кодекс герметического символизма» мотивировалось, прежде всего, применительно к храмам, и это вытекало напрямую из феномена «храмового сознания» – того религиозного чувства (порождаемого, в том числе, и грандиозной архитектурой античности), на котором в прежние времена строилось всякое цивилизованное общество. Данная причина обусловила тот факт, что именно в строительстве храмов вплоть до наших дней с наибольшей силой проявлены тенденции к «архитектурному символизму»; именно в создании храмов более всего сохранилась древняя традиция «проповеди в камне».
И.Д. Сургучев вовсе неслучайно с таким старанием описывает архитектурные особенности старинных ставропольских церквей, говорит о грандиозных переживаниях, вызываемых присутствием человека в гармоничном пространстве городского храма. Так называемое «храмовое сознание» в значительной степени присуще большинству его текстов, тем или иным образом затрагивающих комплекс образов, связанных с губернским Ставрополем.
Мнение об императивной символичности и скрытой «текстуальности» храмовой архитектуры высказывал в своих записках академик А.Л. Витберг – автор первого архитектурного плана московского Храма Христа Спасителя:
«Я понимал, что этот храм должен быть величественен и колоссален… Надлежало, чтобы каждый камень его и все вместе были говорящими идеями религии Христа, основанными на ней, во всей ее чистоте нашего века; словом, чтоб это была не груда камней, искусным образом расположенная; не храм вообще, но христианская фраза, текст христианский» [цит. по: 40, с.410-411].
Уникальность города Ставрополя состоит именно в том, что обозначенный А.Л. Витбергом принцип «говорящей» символической архитектуры находил здесь воплощение не только при строительстве храмов, но и в самом «обычном», гражданском зодчестве, отчего последнее становилось весьма своеобразным культурным явлением – всякий отдельный дом, который ставропольские каменщики одухотворяли «герметическим символизмом», превращался, говоря словами Фулканелли, в «Философскую Обитель».
Надо ли удивляться тому, что И.Д. Сургучев, ощущал неоценимое влияние дивной ставропольской архитектуры на творческое и личное свое становление? Он много говорил о «метафизике камня», формировавшей неповторимый облик его родного города, и практически всегда писал об этом в «тонах мистических», подразумевая некую великую тайну, которая раз и навсегда придала Ставрополю безусловный сакральный статус, а самого Илью Дмитриевича сделала «герметическим писателем».
древнему египтянину было запрещено обижать раба, отнимать молоко от рта ребенка, нажимать на гири весов, истреблять животных на их пастбищах, ловить рыбу, когда она спит и не может защищаться.
http://www.old.okavkaze.ru/index.php?option=com_content&task=view&id=31&Itemid=140
http://www.old.okavkaze.ru/index.php?option=com_content&task=view&id=31&Itemid=140
5. Ставрополь, Париж и «зодческие каноны герметизма»
Написал Нутрихин Р.В., Фокин А.А.
29.03.2008
5. Ставрополь, Париж и «зодческие каноны герметизма»
В романе «Ротонда» И.Д. Сургучев проводит любопытные параллели между Ставрополем и Парижем, наделяя оба города некими древними сакральными чертами. Важно в этом отношении понять, чем руководствовался писатель при построении столь необычной литературной метафоры и существуют ли вообще культурные основания для такого сравнения…
Город Ставрополь действительно был построен каким-то необыкновенным образом. В нем присутствуют еще непознанные «священные доминанты», сближающие этот небольшой центр одной из южных русских губерний с мировыми шедеврами градостроительства, ибо «милый кавказский город» Сургучева, подобно Лондону или Парижу, и в самом деле представляет собой колоссальную гармоническую архитектурную систему с незаурядным «герметическим подтекстом».
Возвращаясь к загадочным эмблемам античного бога Гермеса, обнаруженным на здании ставропольского «Пассажа», по соседству с домом И.Д. Сургучева, непременно следует сказать еще и о том, что в древнеегипетской традиции бог Тот считался основателем и строителем так называемых «священных городов». Он был первым «сакральным архитектором», как и более поздний эллинский его эквивалент, собственно говоря, – сам античный бог Гермес.
На каменных стенах египетского храма Эдфу в III веке до н.э. были вырезаны надписи, представлявшие бога Тота в образе древнейшего учредителя «сакральных архитектурных канонов». Мастера, создавшие эти иероглифические барельефы, вложили в уста Тота-Гермеса следующее изречение: «Я сделаю так, чтобы длина храма была соразмерной, а ширина точной, чтобы все его измерения соответствовали норме, все его святилища находились в тех местах, где им следует быть, и все его залы напоминали небосвод» [цит. по: 47, с.265].
Для «сакральной истории» Ставрополя информация о том, что именно бог Гермес являлся «законодателем канонов герметической архитектуры», имеет чрезвычайное значение, потому как в этом можно усмотреть еще один характерный пример странного функционирования «метафизики имени» в прошлом нашего губернского города, о чем мы уже писали выше. Дело в том, что одним из альтернативных именований бога Гермеса считалось священное прозвище «Ерма», и один из египетских религиозных центров эпохи Птолемеев назывался Ермополем. Исследователи пишут об этом древнем городе как об идеальном воплощении практически всех канонов «священной герметической архитектуры», ведь и назывался он в честь первого «сакрального архитектора» Гермеса-Ермы.
Для нас стал настоящим откровением тот факт, что именно под этим необычным именем («Ерма», «Ермий») бог Гермес был широко известен в памятниках традиционной русской культуры, где его стилизованные изображения можно обнаружить, например, на росписях православных московских храмов. Отсюда, судя по всему, происходят такие имена из русских святцев, как Ерма, Ерм, Ермий, Ермил, Ермолай, переводимые с составителями «именников» и «месяцеловов» с греческого языка словом «вестник». Этимологически эти русские имена восходят к образу «вестника олимпийских богов» и первого законодателя канонов «сакральной архитектуры» Ермы-Гермеса.
В свою очередь, фамилия знаменитого русского генерала Ермолова, имевшая столь сложную и загадочную этимологию, как будто бы предопределила его историческую роль в качестве, по сути, первого «сакрального архитектора» городов на южных рубежах России. Герман Беликов пишет о том, что именно А.П. Ермолов стал в XIX столетии «отцом» таинственной каменной архитектуры как самого старинного Ставрополя, так и всей будущей Ставропольской губернии:
«Вчерашний уездный Ставрополь превратился в административный и военный центр всего Северного Кавказа. И в этом особую роль сыграл командующий Кавказским корпусом генерал Ермолов… Город в центре Предкавказья, на пересечении стратегически важных трактов, сразу обратил на себя внимание «проконсула». В апреле 1818 года он делает осмотр правого крыла Кавказской линии и пишет: «Со вниманием осматривал я окрестности города Ставрополя, ибо со временем намереваюсь я перенести туда губернский город…».
Как некогда Суворов способствовал рождению Ставрополя из крепости, так Ермолов сделал из уездного городка столицу огромной Кавказской области» [2, с.30-32].
«Первым архитектором Ставрополя был кавказский архитектор Иван Францевич Руско. В 1825 году он был командирован из Тифлиса в Ставрополь лично А.П. Ермоловым: «По просьбе Комиссариатской комиссии в Ставрополе, находящей нужным сделать некоторые там постройки, я поручаю вам отправиться немедленно в Ставрополь» [2, с.135].
Знаменитые мастера Джузеппе и Джиованни Бернардацци, построившие в Ставрополе великолепные публичные здания, спланировавшие и разбившие здесь первый городской парк, а также на десятилетия вперед определившие архитектурный облик Кавказских Минеральных Вод, свою зодческую «эпопею» на территории Ставропольской губернии также начали по личному настоянию генерала Ермолова.
«Путь на Кавказ у братьев Бернардацци начался в Петербурге… Там, волею случая, они встретились с «проконсулом» Кавказа А.П. Ермоловым. Между ними был заключен договор о возведении зодчими ванн и других построек на Горячих, Кислых и Железных Водах. Но началом их творческой деятельности стал Ставрополь» [там же].
С.В. Боглачев в книге «Архитектура старого Пятигорска» также сообщает о выдающейся роли генерала Ермолова в создании городов Ставропольской губернии с их уникальной каменной архитектурой:
«24 июля 1822 г. Ермолов, будучи на Горячих Водах, лично назначил места для всех будущих казенных зданий, проекты которых были высочайше утверждены. А в сентябре по распоряжению Ермолова на Горячие Воды прибыл командующий Кавказской линией генерал К.Ф. Сталь с инженер-капитаном Лазеном. Они произвели разбивку новых кварталов по новому генеральному плану Горячих Вод, который собственноручно начертал Ермолов» [4, с.19].
Из всего вышесказанного с необходимостью следует признание того факта, что кавказский наместник генерал Ермолов, чья фамилия исторически восходит к имени античного «законодателя сакральной архитектуры» Тота-Гермеса-Ермы, действительно стал для губернии в целом, и для Ставрополя в частности, основателем и учредителем уникальной каменной архитектуры, которая с такой непостижимой и таинственной привлекательностью открывает перед нами свои «символические коды».
Едва ли можно не удивиться тому, с каким, порою, поразительным изяществом эта «невозможная метафизика имени» проявляет себя в ставропольской истории! Словно бы повинуясь велению свыше, генерал А.П. Ермолов с восхитительным упорством отстраивал эти города Ставропольской губернии, столь загадочные по своему «герметическому архитектурному наполнению», явно уподобляясь при этом прототипу своей фамилии – богу Гермесу-Тоту, которому мифология приписывала само изобретение не до конца еще изученной практики «сакрального градостроительства».
Выше уже было сказано, что в начале повести «Черная тетрадь», воплощающей в себе старинные ставропольские реалии и метафизику городского бытия, И.Д. Сургучев восхищается древней цивилизацией египтян и цитирует их «Книгу Мертвых». Весьма важно отметить и то обстоятельство, что первые упоминания о «сакральном городе» Тота, по образу и подобию которого древние архитекторы долины Нила строили города – центры своей религии, а также описание религиозных, архитектурных и астрономических функций этого «умозрительного Гермесова града», также содержатся в «Египетской Книге Мертвых».Обратимся к 183-й главе одного из списков, датируемых примерно 1200 годом до н.э.: «Я вошел в град Бога – регион, существовавший в первозданное время… Бог его есть Тот (Гермес), податель пищи, к которому сходятся все земли» [цит. по: 47, с.249].
Еще более древние египетские тексты заупокойного ритуала, например, «Тексты пирамид» (ок. 2300 г. до н.э.), содержат упоминания о том, что фараонам (а еще шире – правителям всех народов и «водителям человечества») предписывалось строить свои города по образу и подобию описанного в сокровенных папирусах «священного града бога Тота». Древняя религия Египта предписывала владыкам вести градостроительство в строгом согласии с традиционными «сакральными канонами», определяемыми опытом астрономических наблюдений и мистериальными верованиями, дабы новые города сохраняли «внутренний символизм» и «благотворное влияние» городов древних. «Царь объединил небеса, царь обрел власть над северной и южной землей, построил град Бога в соответствии с точными указаниями» [цит. по: 47, с.250], – сказано в египетских «Текстах пирамид».
Таким образом, у нас выстраивается определенное представление об «архитектурных верованиях» Древнего Египта, ставших основой для последующего развития традиции «архитектурного герметизма»:
1) сакральные строения (преимущественно, храмы), священные города должны были возводиться в соответствии с геометрическими и символическими канонами, которые диктовались самой религией египтян;
2) изобретателем и покровителем «сакральной архитектуры» египетских городов считался бог Тот, спустя века превращенный античными эллинами в бога Гермеса;
3) мудрому правителю предписывалось строить новые города в согласии со старинными канонами «духовного зодчества».
Эта необычная градостроительная практика, судя по всему, надолго пережила самих фараонов. Вместе с иными элементами древнеегипетской цивилизации, существенно повлиявшими на всю мировую культуру, традиция «священной архитектуры» перешла в будущие эпохи, спровоцировав возникновение и неординарную «зодческую деятельность» таких духовных движений, как гностицизм, герметизм, и в особенности, масонство, которое оказало заметное влияние на ряд архитектурных стилей вплоть до модерна.
Г. Хэнкок и Р. Бьювэл полагают, что та беспрецедентная стойкость, какую имеет «сакральное зодческое искусство» Древнего Египта во всех последующих эпохах, обусловлена некими колоссальными духовными открытиями этой цивилизации, присущим ей умением выражать в градостроительном деле наиболее универсальные законы и принципы бытия:
«Многие передовые исследователи уже давно полагают, что древнеегипетское искусство, статуи, обелиски, пирамиды и даже целые города играли роль мощных талисманов… Египетский храм был не столько религиозным сооружением, сколько мощным талисманом, предназначенным для воздействия на события в макрокосме. Войдите в египетский храм и вы войдете в модель вселенной, воспринимаемой внутренним зрением человека. Храм был не просто культовым местом, а средой, в которой нужно было ассимилироваться– со своей особой атмосферой, гармоничными пропорциями, тщательно подобранными символами и образами, магическими текстами и священными статуями» [47, с.237-239].
В эпоху поздней античности под влиянием опять же египетских (по преимуществу, александрийских) гностических школ появляются так называемые «герметические трактаты», представляющие собой чрезвычайный интерес для всякого вдумчивого исследователя метафизических аспектов понятия «ГОРОД» – в его мифопоэтическом и традиционалистском смысле. Среди подобных трактатов особое место занимает «Пикатрикс», выстроивший целую философию сотворения новых «священных городов» по строгим древнеегипетским архитектурным канонам.
«В трактате «Пикатрикс», – отмечают Хэнкок и Бьювэл, – представлено нечто гораздо более амбициозное, чем идея священного храма-талисмана. Это не более и не менее чем эзотерическое руководство по превращению огромных городов, а возможно, и всего мира, в священные талисманы…» [47, с.237-239].
Именно в «Пикатриксе», этом античном герметическом трактате, «Гермес Трисмегист предстает как основатель магического солнечного города, который, как нам говорят, был задуман в соответствии с астрологическими представлениями и содержал талисманные статуи и другие магические атрибуты. По мнению неизвестного автора «Пикатрикса», тайное знание о магическом городе Гермеса передавалось в веках» [47, с.243].
Авторы книги «Власть талисмана» отмечают явное влияние герметических канонов «сакрального градостроительства» на планирование и застройку реальных городов и храмовых комплексов Древнего Египта – Фив, Карнака, Луксора, Гелиополя, Гермополя, Александрии… При всей неординарности подобных находок вывод, сделанный исследователями на основании древних текстов о принципах архитектурного герметизма, оказывается куда более удивительным:
«В действительности нас не так интересует вполне возможная связь талисманного города из «Пикатрикса» с реальными священными городами Древнего Египта. С нашей точки зрения, гораздо более важное значение имеет его роль как архетипа или плана для городов, которые предстояло построить или перестроить в будущем, включая столицы Британии, Италии, Франции и США» [47, с.245].
Г. Хэнкок и Р. Бьювэл весьма обстоятельно доказывают, что в архитектурном облике Лондона и Вашингтона, Рима и Парижа можно обнаружить имеющийся там в великом изобилии «герметический символизм», выраженный зодчими этих городов в особом планировании улиц, а также в символическом приукрашении наиболее значимых городских построек.: «В каждом из этих городов значительные монументы, архитектурные сооружения, а иногда даже уличные планы целых кварталов соответствуют тайной герметической схеме» [там же]. Такое неординарное «духовное наполнение» крупнейших западных городов авторы «Власти талисмана» связывают с деятельностью тайных обществ, которые унаследовали и «передавали в веках» древнеегипетскую науку «философской архитектуры».
Человеку, изучающему чрезвычайно любопытную «символическую науку» и сакральный мир ушедших эпох, достаточно лишь бросить беглый взгляд на основные сохранившиеся вехи архитектурной старины Ставрополя для того, чтобы понять явное «герметическое предназначение» этого губернского города, наполненного мистическими знаками и «философическими отметами» на каменном его теле. Данное обстоятельство принципиально сближает Ставрополь с названными выше столицами западного мира, которые так же, как и он сам, строились по неким древним герметическим канонам.
И это очень важно для понимания «герметических мотивов» в творчестве И.Д. Сургучева, ибо он стал незаурядным писателем еще в Ставрополе, в чем немалую роль сыграл «архитектурный камертон» города, настроивший душу молодого ставропольца на особенный, возвышенный лад. Однако большую часть своих текстов, интересных с точки зрения «герметизма», Илья Дмитриевич создал уже в Париже, выехав в эмиграцию после бедственных для него революционных событий. Причем, в этих своих текстах писатель как бы связывал Париж и Ставрополь воедино, сравнивал их, указывая на имевшуюся между ними «духовную общность», «культурную близость» и, быть может, даже намекая на «единый принцип» организации «внутреннего пространства» этих двух городов, столь непохожих друг на друга внешне.
В данном отношении крайне важно понять, в чем состоит действительное «духовное сходство» Ставрополя и Парижа, обосновать его в понятиях рационального постижения такой, казалось бы, «иррациональной связи» двух столь различных по определению городов. И это совсем несложно сделать, опираясь на вышеобозначенную идею о существовании единых «герметических архитектурных канонов», по которым эти два города, вероятно, строились.
Эта идея состоит в том, что некогда мифический божественный мудрец Тот-Гермес-Трисмегист подарил человечеству науку о сооружении «священных городов», и окруженные великим почитанием сакральные центры Древнего Египта действительно образовывались в согласии с канонами этой таинственной науки. Впоследствии египетские города послужили образцами при создании европейских столиц, «отцы-основатели» и главные архитекторы которых получали знания о египетском градостроительном искусстве по линии секретных обществ.
Однако касалось это не только столиц, но и городов провинциальных, коим по тем или иным причинам «герметики» и «сильные мира сего» придавали какое-то особенное значение. Так, старинная планировка Ставрополя имеет явное сходство с расположением улиц древней египетской Александрии, в которой главный проспект – «Путь Канопуса» – был направлен на точку горизонта, откуда восходило Солнце в день летнего солнцестояния (24º ВВС). «Другой факт, возможно, еще более очевидный, заключается в том, что ворота на восточной оконечности «Пути Канопуса» назывались «Вратами Гелиоса», то есть «Вратами Солнца», что подтверждает астрономическую ориентировку» [47, с.291].
Подобное устройство Александрии, египетского города священных искусств и великой науки, можно считать весьма наглядной иллюстрацией «герметического градостроительного кодекса», в соответствии с которым архитекторы далекого прошлого создавали свои города, опираясь на астрологические и сакральные представления.
Таким образом, архитектурной доминантой египетской Александрии являлся проспект, направленный к точке солнечного восхода в день летнего солнцестояния, и там же стояла триумфальная арка – «Врата Солнца». Важно отметить астрономическую ориентацию данного проспекта на календарный солнцеворот, ибо сакральное значение подобных «поворотных этапов годичного цикла» можно проследить не только в различных религиозных культах, но и в литературном наследии И.Д. Сургучева.
Губернский город Ставрополь, подобно египетской Александрии, построен по оси своего центрального проспекта, и последний (бывший Николаевский, ныне пр-кт К. Маркса) также направлен на точку солнечного восхода в день летнего солнцестояния! На восточной оконечности кавказского города стоит Триумфальная арка, которую с полным правом можно назвать «Вратами Солнца». И что самое любопытное, улица, которой заканчивается «городская ось», – практическая прямая линия главного ставропольского проспекта – называлась до революции Александрийской (сегодня – улица Советская). Таким образом, сам собою напрашивается вывод о том, чтостроители старинного Ставрополя при его создании в качестве модели «идеального города» и образца для подражания пользовались планом древнеегипетской Александрии. О причинах столь неординарных архитектурных деяний «отцов-основателей» города можно только догадываться…
И.Д. Сургучев в «Северном Кавказе», очерке эмигрантского периода творчества, с большим восторгом описывал эту таинственную «ось» главного городского проспекта, не позабыв прибавить к своему рассказу «мистических красок», без которых просто невозможно передать порождаемое старинной ставропольской архитектурой светлое и возвышенное, духовное чувство:
«Через весь город тянулся чудесный и густой бульвар, на котором ставропольцы начинали все свои амурные комбинации. В конце бульвара, перед степью с лазоревыми цветами, стояла триумфальная арка, назвавшаяся Тифлисскими воротами. Через Тифлисские ворота, когда-то шли войска, предназначенные для замирения Кавказа. А потом, когда все стихло, на них сиживал лермонтовский «Демон» [37, с.226].
Тифлисская арка, поставленная на востоке Ставрополя, по всем традиционным архитектурным признакам является «Вратами Солнца». Именно через них благодатное светило всякий год символически входит в город с наступлением дня летнего солнцестояния. Рене Генон доказывает, что разработавший эту «архитектурную премудрость» мифический Тот-Гермес-Трисмегист был известен еврейским каббалистам под именем патриарха Еноха, «ведь известно, что Енох, или Идрис, также допотопный, отождествлялся с Гермесом, или Тотом, представляющим источник, из которого египетское жречество черпало свои знания» [цит. по: 10, с.462]. И если мы на традиционном основании можем отождествить «сакрального архитектора» Гермеса с «допотопным патриархом» Енохом (которого, кстати сказать, древние евреи считали «строителем первых городов»), то нелишне будет заглянуть в апокрифическую «Книгу Еноха», дабы окончательно убедиться в полной тождественности «Врат Солнца», описанных в этом апокрифе, с архитектурным устройством ставропольской Триумфальной арки:
«Оттуда я пошел к востоку, к пределам неба, и видел здесь трое восточных небесных врат открытых, и над ними маленькие врата. Через каждый те маленькие врата проходят звезды небесные и бегут к западу на колеснице, которая им назначена» [18, с.31-32].
Как уже говорилось выше, Тифлисская арка стоит на востоке города и обращена к восходу Солнца. В ней имеется три открытых проема, над которыми располагаются пятеро «малых врат» в виде окон. Эти «малые врата для звезд» апокрифическая «Книга Еноха» также именует «оконными отверстиями» [18, с.61], тогда как через трое больших «врат» из кромешной тьмы в наш мир всякий раз выходит Солнце. Следовательно, мы действительно имеем полное право отождествлять Триумфальную арку, находящуюся в Ставрополе, с «Вратами Солнца» древней герметической традиции.
Думается, отображение архитектурного плана египетской Александрии в структуре губернского Ставрополя можно считать доказанным, на что с очевидностью указывают все находящиеся в едином комплексе бесспорные корреляции: проспект, неразрывно связанный с координатами летнего солнцестояния, который открывается на востоке «Вратами Солнца» и оканчивается на западе улицей Александрийской. Полное совпадение подобного расположения ставропольской «архитектурной оси» с планом древнего города Александрии оставляет в этом вопросе мало сомнений. Гораздо интереснее будет обратить внимание читателя на тот факт, что центр Парижа построен по тому же самому принципу!
Главный парижский проспект, так называемая «Axe historique» («Историческая Ось»), проходящая через Лувр и Елисейские поля, точно также венчается Триумфальной аркой, имеющей много общего с описанием «Ворот Солнца» в древней апокрифической «Книге Еноха». Направление «осевого» парижского проспекта также связано с астрономическими вехами – солнечным восходом и движением Сириуса. Исследователи Хэнкок и Бьювэл указывают на поразительное совпадение плана центральной части Парижа со структурой городов Древнего Египта, отмечая, в частности, «безошибочную архитектурную корреляцию между Парижем и египетским Городом Солнца, то есть Фивами/Луксором» [47, с.589]. Таким образом, сделанные И.Д. Сургучевым в романе «Ротонда» намеки на «культурное» и «духовное» единство двух городов – Парижа и Ставрополя – выходят за рамки обычной литературной метафоры, обретая тем самым весьма парадоксальное подтверждение.
У нас есть все основания полагать, что осмысление Ставрополя как «иной реальности», находящейся над обыденным жизненным пространством, особенно активно проявилось у И.Д. Сургучева уже за рубежом. По крайней мере, именно в произведениях эмигрантского периода с особой ясностью сложилась тенденция к формированию поэтического образа родного города, исполненного яркой метафизики и таинственного мистицизма. Судя по всему, восторженная нота в словах писателя об оставленном навеки кавказском городе появилась благодаря ретроспективному взгляду на старый, дореволюционный Ставрополь сквозь сверкающую призму Парижа, справедливо названного «городом света».
Должно быть, Илья Дмитриевич с удивлением для самого себя обнаружил много общего между двумя городами – некие единые принципы их организации и одинаково актуальные для них духовные доминанты. Эта мысль находит свое подтверждение на страницах сургучевского романа «Ротонда», где писатель выводит на первый план автобиографического героя, который вырос в Ставрополе, покинул страну после революции и оказался в Париже.
В будничном ритме и самих очертаниях французской столицы герой «Ротонды», как в кривом зеркале, видит мутное, но вполне узнаваемое отражение милого сердцу, родного южного города. Икону Мадонны в одной из парижских готических церковок он принимает за чудотворный образ Иверской из Троицкого собора, что стоял когда-то у Нижнего базара, а прикосновение к средневековым камням Латинского квартала будит в нем воспоминание о таинственной простоте потерянного Ставрополя.
Интересно отметить, что в этом романе общность ставропольских и парижских реалий выявляется писателем на фоне «старых камней», «храмов», «готических сводов» – определенных архитектурных черт, в равной степени подходящих для описания обоих городов. Будто бы парижские и ставропольские камни, соединенные в схожие между собой «готические конструкции», обрели одинаковый смысл, единый культурный акцент. По сути, И.Д. Сургучев утверждает, что при правильном взгляде на вещи в старинной «архитектурной тайнописи» как Парижа, так и Ставрополя можно прочесть единое «духовное послание». Оба города посредством присущей им архитектоники говорят об одном и том же.
Однако подобное прочтение сургучевской «Ротонды» стало бы возможным лишь при полной доказанности того, что писатель неслучайно использует «архитектурные мотивы», берет их не в качестве простого украшения, но видит в них «элементы текста», и сама городская архитектура воспринимается Сургучевым как текст. Только тогда можно сказать, что Ставропольский и Парижский «архитектурные тексты» виделись ему хотя и разными по форме, но весьма похожими по глубинному своему содержанию.
Впрочем, в сургучевской «Ротонде» есть указание на то, что ставропольский писатель действительно разделял идею об императивной текстуальности всякой традиционной архитектуры, был склонен видеть в зодчестве некую символическую систему, необыкновенно важную для человеческой души. В его романе активно используются образы из «Собора Парижской Богоматери» Виктора Гюго, что позволяет предположить и проецирование основной «зодческой идеи» этой знаменитой книги на сургучевский литературный текст.
В основу своего произведения писатель Гюго положил выраженную «зодческим символом» философскую мифологему «Рока», которой, собственно говоря, и открывается его роман: «Несколько лет тому назад, осматривая Собор Парижской Богоматери, или, выражаясь точнее, обследуя его, автор этой книги обнаружил в темном закоулке одной из башен следующее начертанное на стене слово: «’АNАГКН» (греч. «Рок»). Эти греческие буквы, потемневшие от времени и довольно глубоко врезанные в камень, некие свойственные готическому письму признаки, запечатленные в форме и расположении букв, как бы указывающие на то, что начертаны они были рукой человека средневековья, и в особенности мрачный и роковой смысл, в них заключавшийся, глубоко поразили автора» [14, с.5].
Тема рока действительно является основной в книге Виктора Гюго, и в силу особой привлекательности для И.Д. Сургучева она же стала лейтмотивом его романа. «Мэктуб!» – сказали бы арабы, обозначающие этим словом судьбу, рок, греческие ананки» [36, № 2, с.51], – такова главная сила, коренным образом изменившая жизнь главного героя сургучевской «Ротонды», отобравшая у него Родину и забросившая в Париж, где, как и сотни его соотечественников, он стал «лишним человеком». Та же роковая сила, слепая судьба, посмеялась над горбуном Квазимодо – таким же «лишним человеком», персонажем «Собора» Виктора Гюго.
Оба героя не в силах противостоять Року, спасение от которого они все же находят в любви к женщине, наделенной божественными чертами. Оба впадают в отчаяние, и в час особой тоски по родному своему городу, отобранному Роком, автобиографический герой Сургучева восклицает: «Я не могу здесь больше жить, возле этой реки, на которой построен морг, возле этой двухбашенной колокольни, по ступенькам которой бегал сумасшедший горбун, возле этих коротеньких мостов» [36, № 1, с.72].
Таким образом, отражение города Ставрополя в сургучевской «Ротонде» связано с идеями известного «готического романа» Виктора Гюго. Возможно, и архитектурные параллели между Ставрополем и Парижем выстраивались писателем на идейном фундаменте этого текста, ведь «Собор Парижской Богоматери» являлся одним из тех аспектов литературной традиции, на которые опирался И.Д. Сургучев при создании своей «Ротонды».
Илья Дмитриевич взял за основу идею великого французского романиста о Роке, довлеющем над главным героем, и даже выразил ее отчасти образами из «Собора Парижской Богоматери»! Едва ли можно при этом допустить, что писатель не был хорошо знаком с произведением Гюго, в котором великий французский романист, среди всего прочего, рассматривает архитектуру городов как символический текст (вторая глава пятой книги):
«Зодчество было великой книгой человечества, основной формулой, выражавшей человека во всех стадиях его развития – как существа физического, так и существа духовного…
Зодчество возникло так же, как и всякая письменность. Сначала это была азбука. Ставили стоймя камень, и он был буквой, каждая такая буква была иероглифом, и на каждом иероглифе покоилась группа идей, подобно капители на колонне…
Позднее стали складывать целые слова. Водружали камень на камень, соединяли эти гранитные слоги и пытались из нескольких слогов создать слова. Кельтские дольмены и кромлехи, этрусские курганы, иудейские могильные холмы – все это каменные слова. Некоторые из этих сооружений, преимущественно курганы, – имена собственные. Иногда, если располагали большим количеством камней и обширным пространством, выводили даже фразу. Исполинское каменное нагромождение Карнака – уже целая формула.
Наконец, стали составлять и книги… Чтобы развернуться символу, потребовалось здание. Тогда, вместе с развитием человеческой мысли, стало развиваться и зодчество… Столп – символ буквы, свод – символ слога, пирамида – символ слова, движимые разумом по законам геометрии и поэзии, стали группироваться, сочетаться, сливаться, снижаться, возвышаться, сдвигаться вплотную на земле, устремляться в небеса до тех пор, пока под диктовку господствующих идей эпохи им не удалось, наконец, написать те чудесные книги, которые являются одновременно и чудесными зданиями…
Таким образом, в течение первых шести тысячелетий, начиная с самой древней пагоды Индостана и до Кельнского собора, зодчество было величайшей книгой рода человеческого. Неоспоримость этого доказывается тем, что не только все религиозные символы, но и вообще всякая мысль человеческая имеет в этой необъятной книге свою страницу и свой памятник…
Итак, вплоть до Гуттенберга зодчество было преобладающей формой письменности, общей для всех народов. Эта гранитная книга, начатая на Востоке, продолженная греческой и римской древностью, была дописана средними веками» [14, с.177-183].
После всего вышесказанного, естественно сделать предположение о том, что, находясь в Париже, И.Д. Сургучев стал находить некоторые параллели между хранимым в его сердце образом города Ставрополя и аспектами «готической традиции», представавшими перед ним в парижской эмиграции. Мысль его не только устремилась в русло «архитектурных идей», для коего Ставрополь и Париж были, словно два берега по обе стороны от течения единой духовной традиции, но и сам старинный зодческий облик родного кавказского города писатель стал прочитывать как «философский текст». Оттого и возникло множество «мистических мотивов», свойственных сургучевским описаниям Ставрополя в годы вынужденной парижской эмиграции. Он сравнивает южный русский город со средневековым Парижем и даже возводит его актуальные архитектонические конфигурации к еще более высокому архетипу «священного града», неоднократно называя Ставрополь своим «Иерусалимом».
Справедливости ради необходимо отметить, что И.Д. Сургучев далеко не единственный в среде русских эмигрантов склонялся к сакрализации образа родного города и сравнению его с символической эстетикой старинного Парижа. Это было характерно для многих мистически настроенных представителей отечественного искусства за рубежом.
Здесь мы можем говорить о выявлении определенной культурной тенденции к воплощению архетипа «Небесного Иерусалима» из библейского «Откровения Иоанна Богослова» в образе «близких сердцу городов», которые в своем подобии единому «священному архитектурному эталону» становятся в чем-то похожими и между собой:
«Сама мысль перенести слова Иоанна Богослова на другие большие города принадлежит Эммануэлю Сваденборгу. В сочинении «Vera christiana religio» («Истинная христианская вера») 1771 года он написал о том, что помимо реального Лондона есть еще и «запредельный» (он является как бы продолжением «реального», и отличие его заключается в том, что «там» краски ярче, а конструкции сложнее). Такое сравнение было взято за основу у теософов всего мира. В 1912 году с этим учение познакомился Марк Шагал, вступивший в Париже в масонскую ложу. И именно с тех пор он начинает «лепить» «свой Иерусалим», в котором сливаются воедино Витебск и Париж, живущие в его картинах как яркие многокрасочные образы со своей конструкцией» [40, с.426].
Таким образом, сургучевские идеи «сакрального града» находят себе любопытные культурные параллели, лишний раз подтверждающие их теософский характер и мистическую природу. Если теперь мы обратимся непосредственно к тексту сургучевской «Ротонды», то сможем уловить еще одну важную тайну, связанную как с духовной жизнью писателя в парижской эмиграции, так и с его видением навеки оставленного им в России родного города Ставрополя.
«Мои звери живут в Латинском квартале, – пишет И.Д. Сургучев, – в той его части, которую барон Осман, с немецкой геометричностью, разрезал шарлоттенбургскими линиями Св. Михаила и Иакова. В промежутке между ними осталось подлинное и живое тело средневековья» [36, № 1, с.66].
Жорж Эжен Осман (1809-1891) – крупный французский чиновник немецкого происхождения, префект округа Сена, занимавшийся грандиозной архитектурной модернизацией Парижа, в результате которой было снесено множество старинных зданий, а на их месте появились ставшие впоследствии знаменитыми парижские бульвары [24]. Два из них – Сен-Мишель и Сен-Якоб – упомянуты И.Д. Сургучевым в приведенном выше отрывке.
Илье Дмитриевичу буквально одним предложением удалось нарисовать поразительный архитектурный символ – два бульвара, словно ножки гигантского циркуля «геометрично» отчертили на плоскости Парижа «подлинное и живое тело средневековья». Из написанного Сургучевым романа можно догадаться о том, что именно сюда приходил он чаще всего в те тяжкие минуты невыносимого душевного страдания, когда боль от разлуки с «землею предков» не давала ему покоя.
Описанные Ильей Дмитриевичем ностальгические переживания главного героя «Ротонды» автобиографичны, потому как последний, всецело уподобившись своему создателю, вырос в Ставрополе, покинул свою страну после большевистского переворота и поселился в Париже. Находясь вдали от обожаемого им «кавказского города с гордым греческим именем», в моменты беспросветного, жалящего одиночества он спешил в Латинский квартал, ибо лежавшие здесь грубые средневековые камни доставляли ему хоть какое-то утешение:
«Шагая по старым улицам Латинского квартала, я старался понять: почему в этот неприятный и корявый час моей жизни меня тянет именно сюда, к камням, почерневшим, лежащим на одном месте по 400–500 лет? Мне казалось, что я чудесным образом ухожу от Парижа современного, опустившегося, одряхлевшего, уставшего и давно уже желающего сдать кому-нибудь свои позиции законодателя, образца, блестящего выдумщика и устроителя жизни. Мне казалось, что я переношусь к временам его молодости, к людям, одетым в цветные камзолы, исполненным восторженной веры в Бога, способным из поколения в поколение класть стены собора, казнящим своих мясников, если те продадут мясо в пятницу, к студентам, разговаривающим по-латыни и выбирающим ректора в церковке Св. Юлиана. Я иду к существам, знающим цену христианской Душе и не пожалеющим для меня ни куска хлеба, ни стакана вина. Я трогал эти камни, и мне казалось, что я пожимаю руку мастера, положившего их» [36, № 1, с.67].
Идиллическое описание людей Средневековья и, в частности, «готических каменщиков», данное И.Д. Сургучевым в этой герметико-поэтической части романа «Ротонда», удивительным образом совпадает с общей тенденцией к прославлению «искусства архитектурной готики», имевшей место в творчестве многих герметических писателей. К примеру, мэтр европейского герметизма Фулканелли, написавший две работы о мистическом символизме старинного зодчества («Тайны готических соборов» и «Философские Обители»), по поводу религиозно-философского мировоззрения средневековых мастеров-каменщиков говорит практически то же самое:
«Зодчие Средних веков обладали такими природными качествами, как вера и смирение. Анонимные творцы произведений чистого искусства, они творили во имя истины, во имя своего идеала, во имя распространения своих благородных знаний и наук» [цит. по: 6, с.183].
Художественный мир И.Д. Сургучева, доказывает, что писатель полностью разделял эту идеализацию средневекового зодческого мастерства, и мы, опираясь на данное «указующее» обстоятельство, можем обнаружить в его творчестве некие «духовные доминанты», несомненно, присущие внутреннему миру художника и выступавшие подчас мощным стимулом его литературного вдохновения. В самом деле, почему эмигранта-парижанина И.Д. Сургучева с такой неуемной силой тянуло именно в «средневековый уголок» Латинского квартала, будто в родные места, где, как когда-то в покинутом им Ставрополе, безраздельно царствовала таинственная «метафизика камня»? И хотя в самом этом вопросе уже содержится исчерпывающий ответ, пожалуй, будет вовсе нелишне процитировать одно из стихотворений Николая Гумилева, весьма созвучное вышеприведенному сургучевскому отрывку. И, быть может, именно оно, это стихотворение, позволит нам понять, наконец, текст писателя Сургучева в его изначальном «герметическом» смысле.
СРЕДНЕВЕКОВЬЕ
Прошел патруль, стуча мечами,
Дурной монах прокрался к милой,
Над островерхими домами
Неведомое опочило.
Но мы спокойны, мы поспорим
Со стражами Господня гнева,
И пахнет звездами и морем
Твой плащ широкий, Женевьева.
Ты помнишь ли, как перед нами
Встал храм, чернеющий во мраке,
Над сумрачными алтарями
Горели огненные знаки.
Торжественный, гранитнокрылый,
Он охранял наш город сонный,
В нем пели молоты и пилы,
В ночи работали масоны.
Слова их скупы и случайны,
Но взоры ясны и упрямы,
Им древние открыты тайны,
Как строить каменные храмы.
Поцеловав порог узорный,
Свершив коленопреклоненье,
Мы попросили так покорно
Тебе и мне благословенья.
Великий Мастер с нивелиром
Стоял средь грохота и гула
И прошептал: «Идите с миром,
Мы побеждаем Вельзевула».
Пока они живут на свете,
Творят закон святого сева,
Мы смело можем быть как дети,
Любить друг друга, Женевьева
[13, с.98].
Данное стихотворение поэта-акмеиста Николая Гумилева является своего рода литературным манифестом, в котором столь важная для И.Д. Сургучева европейская «метафизика городского камня» представлена с весьма неожиданной стороны. Поэт актуализирует в нашем сознании некую духовную традицию, непосредственно связанную с «каменщической философией», выводит на первый план ту культурную парадигму, которая в этом поэтическом тексте прямо названа «масонством», что в действительности соответствует ее историческому именованию, потому как в переводе с английского «mason» означает «каменщик». Приверженцы этой философской традиции, в самом деле, нередко именовали себя «вольными каменщиками».
Схожие с этим размышления по поводу средневекового «архитектурного мышления» мы находим в сочинении выдающегося русского писателя-публициста А.И. Герцена «Былое и думы»: «Нет ни одного искусства, которое было бы роднее мистицизму, как зодчество; отвлеченное, геометрическое, немо-музыкальное, бесстрастное, оно живет символикой, образом, намеком. Простые линии, их гармоническое сочетание, ритм, числовые отношения представляют нечто таинственное… Само построение храмов было всегда так полно мистических обрядов, иносказаний, таинственных посвящений, что средневековые строители считали себя чем-то особенным, каким-то духовенством, преемниками строителей Соломонова храма и составляли между собой тайные артели каменщиков, перешедшие впоследствии в масонство» [цит. по: 40, с.416].
К духовно-интеллектуальной традиции «масонского посвящения» в эпоху И.Д. Сургучева принадлежали такие выдающиеся русские писатели, как М. Горький, Д.С. Мережковский, Г.В. Адамович, М.А. Алданов, А.А. Блок, В.Я. Брюсов, М.А. Волошин, Г.И. Газданов, Вяч. Иванов, В.Г. Короленко, Ф.К. Сологуб, С.Н. Сергиев-Ценский, М.А. Осоргин и многие другие [29, с.85-86]. В произведениях большинства из них так или иначе фигурирует «метафизика камня».
Необходимо отметить, что масоны среди древних истоков своей традиции особо выделяли «строителей средневековых готических соборов». Последние, по их словам, благодаря своей причастности к великим тайнам мироздания могли создавать непревзойденные шедевры архитектурного мастерства. Таким образом, практика «масонского посвящения», весьма актуальная в русской литературной традиции начала XX века, возводила свое происхождение к мастерам средневекового готического зодчества.
Это крайне важно для понимания некоторых «неясных» фрагментов в творчестве И.Д. Сургучева, таких, например, как рассуждения о «метафизике камня» или проводимые им духовно-эстетические параллели между Парижем и Ставрополем, а также сравнение последнего с Иерусалимом. Хочется обратить особое внимание на слова, сказанные писателем в отношении средневекового архитектурного наследия: «Я трогал эти камни, и мне казалось, что я пожимаю руку мастера, положившего их». Илья Дмитриевич, по всей видимости, имеет в виду некоего «Великого Мастера», идеальный образ которого фигурирует и в стихотворении Н. Гумилева.
Надо сказать, что «ритуальное рукопожатие» является одним из непременных традиционных атрибутов «вольных каменщиков», у которых оно служит «опознавательным знаком», посредством коего незнакомые между собой «Мастера» узнают друг в друге «братьев по Ордену». Кроме того, особое рукопожатие символизирует выстраивание «братской цепи», объединяющей «вольных каменщиков» всех времен и народов. Писатель Сургучев, обращаясь к устоявшемуся в «герметической литературе» образу «Мастера-Каменщика», упоминает и это символическое «рукопожатие», как бы утверждая свою принадлежность к тянущейся из Средневековья «братской цепи» подлинных мастеров «великого интеллектуального искусства».
Тема «средневековой готики» имеет пусть и не самое значительное, но, тем не менее, весьма заметное место в литературном творчестве И.Д. Сургучева. Собор Нор-Дам де Пари, воспетый знаменитым французским писателем Виктором Гюго, упоминается в сургучевской «Ротонде» именно в контексте его знаменитого романа. Внимательный читатель «Собора Парижской Богоматери», к коим, без сомнения, относился и русский писатель И.Д. Сургучев, не пропустит содержащихся в этом романе весьма любопытных рассуждений Виктора Гюго о «символической философии камня» в связи с готической архитектурой города Парижа (см. 2-ю главу V книги).
Виктор Гюго действительно утверждал, что «архитектура является великой книгой человечества и что изобретение книгопечатания и распространение светских книг прозвучали как смертельный приговор таинственным книгам архитектуры» [6, с.34]. Искусствовед Вальтер Лэнг, как и многие другие исследователи этого вопроса, вполне соглашается с подобными утверждениями великого французского романиста: «В течение многих веков люди верили, что готические соборы – это таинственные книги, скрывающие некое знание; что за горгульями, глифами, круглыми окнами-розетками и стремящимися ввысь конфорсами лежит – почти не скрываясь – могущественная тайна» [цит. по: 6, с.23].
Подобные мысли высказывали в своих работах Фулканелли и Эжен Кансилье, Джэй Вайднер и Винсент Бриджес, а также многие другие исследователи, склонные видеть в традиционном зодчестве не обычное «утилитарное ремесло», но глубокое «сакральное искусство», возникшее под влиянием «древней философии герметизма», на которой в течение многих веков основывали свою деятельность закрытые объединения «вольных каменщиков».
Это представление о средневековой готической архитектуре как о сложном «символическом коде», в котором зашифровано некое «герметическое учение», не было чуждо и Сургучеву. Он пишет о парижском Латинском квартале в тех же эпитетах, употребляя те же образы, каковые стали настоящими «архетипами», устойчивыми «клише» в литературе «герметического жанра». Как иначе расценить одухотворенную идеализацию «средневековых каменщиков», появление безымянного «Великого Матера», употребление «ритуального рукопожатия» – всего того, что имеет место в сургучевском романе «Ротонда»? Или данное в том же тексте краткое поэтическое описание готического Руанского храма: «Вот мелькнул Руан: камни его собора показались мне счастливыми, как счастливы те нотные знаки, которые служат Бетховену» [37, № 2, с.53]. Здесь проявляется та же тенденция к восприятию «камня» как «знака», которая присуща многим литературным произведениям именно «герметических писателей».
Внимательного читателя должны несколько озадачить специфические термины, относящиеся к готической архитектуре, которыми И.Д. Сургучев украшает живописание старого Ставрополя. Тем не менее, тенденция проецирования реалий русского губернского города на готико-средневековый культурный контекст, несомненно, присутствует в его литературном творчестве, что видно на примере рассказа «В алтаре», где писатель открыто прибегает к некоторым характеристикам готического зодчества при воссоздании образа одного из ставропольских храмов:
«В темном алтаре, с правой стороны престола, покрытого шелковой пеленой, на малом бархатном табурете, сидит в ожидании службы старый настоятель храма, о. Петр. В продолговатые, стрельчатые окна с решетками наружу, глядит тихая весенняя ночь» [31].
В «Соборе Парижской Богоматери» Виктор Гюго упоминает «стрельчатый свод» как наиболее показательный признак готической архитектуры [14, с. 181]. Большинство справочных изданий определяет готику в том же ключе, указывая на доминирование «стрельчатых окон» в этом средневековом архитектурном стиле (см. статью «Готика» в «Советском энциклопедическом словаре». М., 1989).
Придание И.Д. Сургучевым некоторых «готических черт» старинному ставропольскому храму не является случайным, на что указывает неоднократное упоминание этих черт в данном рассказе, описывающем ностальгические думы престарелого священника в темном помещении храмового алтаря:
«Он отлично сознает, что и этот голос, и эту главу «Деяний» он слышит в последний раз. Скоро – смерть. И весеннюю ночь, и оголенные деревья, и дарохранительницу в виде пятиглавого золотого храма, пожалованную императором Павлом, и высокое стрельчатое окно, – все это видит он в последний раз» [31].
Буквально через абзац Илья Дмитриевич, развивая фабулу, связанную с душевным состоянием ставропольского протоиерея в ночь накануне торжественной пасхальной службы, снова вводит в текст специфическое историческое понятие, отсылающее читателя к мысли о Средневековье:
«Он [священник] думает о том, какими трудными путями шел человек к Богу, как и какими испытаниями приходилось закалять слабую человеческую душу: бури римских цирков, величественные заседания вселенских соборов, заушение Ария, споры о филиокве, о перстосложении, костры инквизиции, – и все это только для того, чтобы отстоять вот эту тихую воскресную ночь, первую после весеннего равноденствия, чтобы отстоять это тихое чтение о Павле в ареопаге, этот корабль церкви, плывущий по житейским волнам к тихому пристанищу» [там же].
Сургучевский рассказ «В алтаре» демонстрирует отчетливо выраженное стремление писателя связать культурное пространство города Ставрополя с некоторыми аспектами средневековой традиции, и подобная аналогия имеет под собой гораздо большее основание, чем это может показаться на первый взгляд. Дело в том, что на «каменных страницах» старинной ставропольской архитектуры действительно нашли свое отражение некоторые «псевдосредневековые», «готические» элементы.
Ярким примером этому служат такие здания, как: дом со стрельчатыми окнами, витыми полуколоннами, «королевскими лилиями» и четырехлепестковыми «готическими» розетками (пр-кт К. Маркса, д. 76); строение с филактерией – зодческой имитацией надписанной ленты – и характерно заостренными «средневековыми» полуколоннами на фасаде (пр-кт К. Маркса, д. 78); здание, в котором ныне размещается медицинский центр «Грааль», имеющее типичные стрельчатые своды, башенные выступы по краям и цветные витражи (ул. Дзержинского, д. 127); помещение бывшего Офицерского клуба, всем видом напоминающее рыцарский замок – и в особенности тем, что внешняя сторона его стен снабжена стилизованными щитами с изображением герба губернии, классической геральдической лилии и все той же филактерии (ул. 8 Марта, д. 1). До сего дня в Ставрополе сохранились и многие другие памятники провинциального зодчества, осмотр коих позволяет констатировать бесспорное присутствие «средневековых» и «готических» мотивов в ткани городского архитектурного эстетизма.
Думается, это несомненное подражание готическим образцам было вызвано в умах губернских домостроителей той же причиной, что и стремление И.Д. Сургучева к обогащению подобными элементами своего литературного «ставропольского текста», а именно тем, что в известных интеллектуальных кругах той эпохи большое влияние имела мысль о высокой, можно даже сказать, сакральной значимости Средневековья, его искусства, умственных исканий и архитектуры, мысль столь блестяще выраженная Николаем Гумилевым в приведенном выше стихотворении.
Как видно из всего сказанного, данные тенденции, ориентированные на абсолютную идеализацию средневековой этики, эстетики и духовности, не обошли стороной и губернский Ставрополь, полноценно отразившись в архитектурных и литературных аспектах его культурного бытия. Однако надо отдавать себе отчет в том, что «Культ Средневековья» изначально был присущ исключительно «вольным каменщикам», которые вели свое легендарное происхождение от «мастеров средневековых строительных гильдий». Уже из этой замкнутой интеллектуальной субкультуры повышенный интерес к наследию средневековой западной цивилизации распространился во вне и получил горячую поддержку среди приверженцев всевозможных «герметических наук», в числе коих на заре XX века оказались многие представители отечественной культурной элиты (в связи с чем этот исторический период наряду с «серебряным веком» получил и еще одно название – «оккультное возрождение»).
Проявление «медиевистских» и прочих общекультурных тенденций в интеллектуальной среде дореволюционного Ставрополя можно зафиксировать по некоторым весьма характерным остаточным признакам, но целостной картины «оккультного влияния» на провинциальную жизнь у нас, к сожалению, нет, в виду практически полной неизученности данного вопроса. И в этом смысле произведения И.Д. Сургучева дают нам бесценный материал для познания необыкновенно интересного и совершенно неизвестного аспекта региональной истории. Ведь, насколько мы знаем, этот писатель был единственным именитым ставропольцем, открыто называвшим себя «жизненным мистиком» и получившим признание у современников именно в этом качестве, помимо и без того бесспорного литературного дарования.
http://www.old.okavkaze.ru/index.php?option=com_content&task=view&id=32&Itemid=140
4. "Герметический город" как "колыбель" для творческой души
Написал Нутрихин Р.В., Фокин А.А.
29.03.2008
М. Бейджент и Р. Ли в своей монографии «Эликсир и Камень», посвященной месту «герметизма» в мировой художественной культуре, справедливо отмечают особенное, можно даже сказать, колоссальное влияние герметической философии на классическую европейскую литературу. Они прослеживают развитие западной «герметики» от позднеантичного гностицизма и находят корни «герметичесх тенденций» в жреческой «науке о гармониях», получившей развитие еще в эпоху Древнего Египта [1, с.21-36]. Это и не удивительно, ибо даже само свое название традиция герметизма получила от имени эллинского бога Гермеса, покровителя тайных наук, магии и торговли. Его образ, в свою очередь, восходит к древнеегипетскому богу Тоту, воплощению мудрости и писцу Царства Мертвых.
Тут нелишне будет процитировать небольшой фрагмент из повести И.Д. Сургучева «Черная тетрадь», с очевидностью показывающий, насколько близка была писателю так называемая «герметика», эта древняя духовная традиция, с ее загадочными египетскими корнями:
«Оттого ли, что кругом шла война, и наши были под Эрзерумом, или от каких-то особенных свойств этой тихой могильной долины, – я начал ощущать в себе наличие каких-то скрытых сил, – может быть тех, что принято называть интуитивными. Рассеянно читаю книгу о древнем Египте и рядом с собой кладу цейсовский бинокль. Читаю, что древнему египтянину было запрещено обижать раба, отнимать молоко от рта ребенка, нажимать на гири весов, истреблять животных на их пастбищах, ловить рыбу, когда она спит и не может защищаться. Думаю о том, что эта культура была, может, высшей из всех культур, существовавших и существующих» [38, № 37, с.56].
Илья Дмитриевич упоминает Древний Египет отнюдь не случайно и вовсе не мимоходом. Он цитирует «Египетскую Книгу Мертвых», из которой всякий образованный читатель вспомнит хотя бы один, именно этот, известный более прочих, отрывок. Вот те слова, которые, согласно оригинальному древнему тексту, надлежит произнести всякому «чистому» человеку в Царстве Мертвых перед владыкой Осирисом, мудрейшим Тотом и другими богами:
«Я не угнетал раба перед лицом его господина… Я не прибавлял к мере веса и не убавлял от нее. Я не убавлял от мер площади. Я не обманывал и на полмеры. Я не давил на гирю. Я не плутовал с отвесом. Я не отнимал молока от уст детей. Я не сгонял овец и коз с пастбища их. Я не ловил в силки птицу богов. Я не ловил рыбу богов в прудах ее…» [19, с.47-48].
Очевидно, Илья Дмитриевич не просто знал сакральную культуру Древнего Египта. Он, по его собственному признанию, считал ее «высшей из всех культур, существовавших и существующих». В этом своем убеждении ставропольский писатель был близок многим теософам и герметикам прошлого.
В одном старинном «вольнокаменщическом трактате» на сей счет сказано следующее: «Египтяне изобрели сперва Еклиптику, открыли первые премудрость Строителя Вселенныя в обращении небес, научили первее Знанию Геометрии» [цит. по: 29, с.36]. Книги, написанные современными «герметиками», также превозносят культуру Древнего Египта. В «Фактах для вольного каменщика» Гарольда К. Вуриса, читаем: «Из какой именно страны пришли к нам наши масонские символы? Из Египта, страны крылатого глобуса, страны наук и философии, полной священных гробниц и храмов, земли, чья цивилизация достигла уже всех возможных высот, когда прочие нации мира еще не имели даже собственного имени» [7].
Здесь важно отметить, что в текстах герметической традиции земля фараонов определяется как «страна крылатого глобуса», и сам этот весьма необычный символ связывается именно с Египтом. Вообще, в работах теософской направленности общим местом стало утверждение о том, что древнейшие представления о шарообразности земли возникли у египтян (см. об этом в «Разоблаченной Изиде» Е.П. Блаватской). В связи с этим небесполезно будет обратить внимание на небольшой фрагмент из рассказа И.Д. Сургучева «Прихожане прелестной Мариэтты», где писатель упоминает о том, как на острове Капри он и его соотечественники объясняли одной прекрасной итальянке местоположение России – «обводя пальцем по очертаниям границ, показывали Мариэтте на плохом, лопнувшем на Египте, глобусе» [35, с.150].
И.Д. Сургучев, будучи ярким представителем герметического направления в русской художественной литературе начала XX века, не случайно включал в некоторые свои произведения элементы египетской сакральной традиции, которая, по общему убеждению компетентных исследователей, дала жизнь древней философии герметизма. Канонический образ мудрого Тота-Гермеса, Гермеса Триждывеличайшего, Трисмегиста, был для писателя вдохновляющей и конструктивной мифологической силой, с которой он соприкасался не только в глубинах своего «внутреннего пространства». Чистую герметическую символику излучал сам архитектурный камертон его родного города. Величественный шепот древних камней, слагавших облик губернского Ставрополя, проповедовал чуткому писательскому уху неиссякаемую символическую истину легкокрылого Гермеса…
В нескольких шагах от того места, где и ныне стоит бывший дом семьи Сургучевых, по сию пору находится старинное здание ставропольского «Пассажа» (пр-кт К. Маркса, д. 59), и если присмотреться к нему внимательнее, то можно увидеть целую систему архитектурных знаков, в которой заметно преобладают все те же «герметические» тенденции.
На стенах «Пассажа» рукою скульптора несколько раз повторена одна и та же эмблема – крылатый жезл бога Гермеса, обвитый парою змей. Этот устойчивый символический элемент в мифологии и герметической философии носит название «кадуцей». Встречается он не только на памятниках старинной архитектуры, но и на страницах всевозможных трактатов по герметизму, а еще, и весьма часто, – на изображениях масонских. Помимо этого легко узнаваемого элемента, на сохранившихся резных наличниках окон ставропольского «Пассажа» можно обнаружить еще одну довольно известную эмблему «вольных каменщиков» – стилизованный «Компас Философов» (циркуль, наложенный на перевернутый угольник).
«Замковый камень» арки на фронтоне этого здания украшен одухотворенным каменным ликом – изображением бога Гермеса, судя по сопутствующей ему символике. Таким образом, старинное здание, находившееся по соседству с домом И.Д. Сургучева, является зримым и осязаемым выражением древней философии герметизма.
Надо полагать, Илья Дмитриевич сотню раз проходил мимо этой грандиозной «символической книги из камня», неоднократно рассматривал ее эмблемы – «философские знаки» весьма древнего и загадочного происхождения. Быть может, понимал даже их подлинное сокровенное значение… А если в незаурядном символическом обрамлении архитектуры ставропольского «Пассажа» для начинающего писателя поначалу и было мало ясности, то данная знаковая система все равно значительным образом влияла на его подсознание, осуществляя мощную переориентацию внутреннего мира молодого человека – с установок обыденных на мистические и сакральные, заранее предопределяя ему в русской литературе творческий путь «герметического импрессиониста».
Пусть читателю не покажется странным наше утверждение о значительном влиянии архитектурного символизма – через бессознательное восприятие и осознанное осмысление – на духовное развитие всякого творческого человека, потому как данный тезис был провозглашен еще классическими каменщиками, которые именно в этом видели высочайшую общественную пользу и главную функцию своего архитектурного мастерства. М.П. Холл, пишет об этом в статье, посвященной античному ремеслу «Дионисийских Архитекторов» (древней гильдии каменщиков, почитавшей своим патроном мифического бога Диониса):
«Сооруженные Дионисийскими Строителями здания были и в самом деле «проповедями в камне». Даже непосвященные, которые не были способны полностью оценить космические принципы, заложенные в этих произведениях человеческого гения и мастерства, переполнялись чувством величия и симметрии, возникавшим из совершеннейшего соотношения между колоннами, сводами, арками и куполами. Варьируя размеры, материалы, расположение украшений и цвета, строители преследовали цель вызвать в наблюдателе определенную умственную или эмоциональную реакцию» [45, с.817-818].
Очевидно, это искусство духовной или, правильнее сказать, «психологической» архитектуры не исчезло с течением времени. Ставропольские зодчие оставили нам множество домов, выполненных именно в таком «культурном коде», на что указывает широкое употребление ими разнообразных, явно «герметических» символов в оформлении старинных архитектурных памятников города.
Необходимо заметить, что на протяжении всей античной эпохи превращение обыкновенной постройки в «каменный кодекс герметического символизма» мотивировалось, прежде всего, применительно к храмам, и это вытекало напрямую из феномена «храмового сознания» – того религиозного чувства (порождаемого, в том числе, и грандиозной архитектурой античности), на котором в прежние времена строилось всякое цивилизованное общество. Данная причина обусловила тот факт, что именно в строительстве храмов вплоть до наших дней с наибольшей силой проявлены тенденции к «архитектурному символизму»; именно в создании храмов более всего сохранилась древняя традиция «проповеди в камне».
И.Д. Сургучев вовсе неслучайно с таким старанием описывает архитектурные особенности старинных ставропольских церквей, говорит о грандиозных переживаниях, вызываемых присутствием человека в гармоничном пространстве городского храма. Так называемое «храмовое сознание» в значительной степени присуще большинству его текстов, тем или иным образом затрагивающих комплекс образов, связанных с губернским Ставрополем.
Мнение об императивной символичности и скрытой «текстуальности» храмовой архитектуры высказывал в своих записках академик А.Л. Витберг – автор первого архитектурного плана московского Храма Христа Спасителя:
«Я понимал, что этот храм должен быть величественен и колоссален… Надлежало, чтобы каждый камень его и все вместе были говорящими идеями религии Христа, основанными на ней, во всей ее чистоте нашего века; словом, чтоб это была не груда камней, искусным образом расположенная; не храм вообще, но христианская фраза, текст христианский» [цит. по: 40, с.410-411].
Уникальность города Ставрополя состоит именно в том, что обозначенный А.Л. Витбергом принцип «говорящей» символической архитектуры находил здесь воплощение не только при строительстве храмов, но и в самом «обычном», гражданском зодчестве, отчего последнее становилось весьма своеобразным культурным явлением – всякий отдельный дом, который ставропольские каменщики одухотворяли «герметическим символизмом», превращался, говоря словами Фулканелли, в «Философскую Обитель».
Надо ли удивляться тому, что И.Д. Сургучев, ощущал неоценимое влияние дивной ставропольской архитектуры на творческое и личное свое становление? Он много говорил о «метафизике камня», формировавшей неповторимый облик его родного города, и практически всегда писал об этом в «тонах мистических», подразумевая некую великую тайну, которая раз и навсегда придала Ставрополю безусловный сакральный статус, а самого Илью Дмитриевича сделала «герметическим писателем».
No comments:
Post a Comment