 |
| მეტერლინკი |
გამოსავლის არქონა, უსიხარულობა, უიმედობა, აი ამ სამ გრძნობას აჩენს პიესა. ასეთია ქრისტიანობა დაკარგული თანამედროვეობა ქრისტიანი მორის მეტერლინკის თვალით.
ადამიანის არსებობის პრობლემებზე დაფიქრებული მეტერლინკი სასოწარკვეთილებისგან გადაარჩინა მისმა ღრმა რელიგიურობამ.
"არის ტრაღიკული ყოველდღიურობა რომელიც ბევრად უფრო რეალურია, ბევრად უფრო ღრმაა და ბევრად უფრო შეესაბამება ჩვენს ნამდვილ არსს ვიდრე დიდ თავგადასავალთა ტრაღიკულობა.
იოლია მისი შეგრძნება, მაგრამ არაა ადვილი მისი ჩვენება ვინაიდან არსებითი ტრაღიკული არაა უბრალოდ მატერიალური თუ ფსიქოლოგიური.
აქ არაა ლაპარაკი ერთი არსების ბრძოლაზე მეორე არსების წინააღმდეგ,ჟინის და მოვალეობის მარადიულ ბრძოლაზე.
ლაპარაკი უფრო იქნებოდა ჩვენებაზე იმისა რაც არის საოცარი უბრალოდ ცხოვრების ფაქტში. ლაპარაკი უფრო იქნებოდა მასში, მუდამ აქტიურ უსასრულობაში, სულის არსებობის ჩვენებაზე. ლაპარაკი უფრო იქნებოდა გონების და გრძნობათა ჩვეულებრივი დიალოგების მიღმა არსებისა და მისი ხვედრის უფრო საზეიმო და უწყვეტი დიალოგის გაგონებაზე.
ლაპარაკი უფრო იქნებოდა იმაზე რომ უნდა გავყვეთ მერყევ და მტკივნეულ ნაბიჯებს არსებისა რომელიც უახლოვდება ან შორდება მის ჭეშმარიტებას,მის მშვენიერებას ან მის ღმერთს".
მორის მეტერლინკი, "თავმდაბალთა განძი"
მორის მეტერლინკი(Maeterlinck,1862-1949), ბელგიელი მწერალი,დრამატურგი,ფილოსოფოსი. წერდა ფრანგულად. დაიბადა გენტში. სწავლობდა იეზუიტთა კოლეჯში და შემდეგ კათოლიკურ უნივერსიტეტში.
მოღვაწეობა 1887 წელს დაიწყო როგორც პოეტმა. მოდერნისტული კრიტიკა აღფრთოვანებით შეხვდა მის პირველ პიესას "პრინცესა მალენი" //გამოიცა 1889 წ.//. ამ კრიტიკამ მეტერლინკი გამოაცხადა ახალ შექსპირად.
მეტერლინკი არ ყოფილა აქტივისტი და ყოველდღიურ აურზაურში ჩართული ადამიანი.
ის ქმნიდა განყენებულ-ფილოსოფიურ ზღაპრულ ნაწარმოებებს.
მისი პირველი დრამების ცენტრშია ადამიანის,დაუცველი და ბრმა,გაუგებარი და დაუნდობელი ძალების მსხვერპლად ქცეული არსების ბედი.
მეტერლინკი ადამიანს პირისპირ აჯახებს ბუნებას,მის შეუცნობელ და ამდენად უცნაურ კანონებს, მეტერლინკის აზრით საბედისწერო ძალებს-სიყვარულს და სიკვდილს.
მეტერლინკის დრამებს მსჭვალავს ადამიანებით როგორც თოჯინებით მოთამაშე იდუმალი ხვედრის დეკადენტური კონცეფცია.
ადამიანის ცხოვრებას სიმბოლურად ასახავს დრამა "ბრმები"//1890,1891// რომელშიც ბრმათა ჯგუფმა არ იცის რომ მათი მეგზური მღვდელი ვინც ისინი მიიყვანა ტყეში გარდაიცვალა და მათ ელის სიკვდილი.
მომაკვდავი მეგზური არის სიმბოლო რელიგიისა რომლის დამკარგავი ადამიანებიც ეფლობიან უიმედო წყვდიადში.
"ბრმები" არის შედევრი ახალი დრამატურგიისა რომელშიც მეტერლინკმა შექმნა რწმენადაკარგული და გზაარეული კაცობრიობის სახე.
ეს პიესა აშკარად დაკავშირებულია ბრეიგელის ტილოსთან "ბრმები" რომელსაც ჰქვია იგივე სახელი.
ადამიანის არსებობის პრობლემებზე დაფიქრებული მეტერლინკი სასოწარკვეთილებისგან გადაარჩინა მისმა ღრმა რელიგიურობამ.
ბოლშევიკების მიერ გათელილ საქართველოშიც და ბრეიგელის სამშობლოშიც სინამდვილე საშინელი იყო.
უკვე 1560-ანი წლების დასაწყისში ნიდერლანდებს თავს დაესხნენ ესპანელები და ეს იყო საშინელი უბედურება.
30 წლის ბრეიგელი ხედავდა მანამდე აყვავებული ქალაქების აოხრებას, უცხოელი ვაჭრები გარბოდნენ, ერეტიკოსების ცოცხლად დაწვა იქცა ჩვეულებრივ რამედ, ასევე ჩვეულებრივი რამე იყო დაცარიელებული გზების გასწვრივ აღმართული ათობით სახრჩობელა.
ჰერცოგი ალბას ჩასვლის შემდეგ ნიდერლანდები იქცა დიდ დილეგად. აჯანყებათა ტალღა ჩაქრა,
ბევრი ხელოვნებათმცოდნე ასეთ სინამდვილეში ხედავს ბრეიგელის ბოლო ქმნილებების განსაკუთრებით ტრაღიკული ხასიათის მიზეზს.
მხატვრის გულში უკანასკნელი იმედი ჩააქრო მისი ხალხის ბრძოლის დრამატულმა დასასრულმა.
სწორედ ამ დროს შეიქმნა სურათი "ბრმები" რომელშიც უძლიერესად გამოიხატა ბრეიგელი-ადამიანის სასოწარკვეთილება და და ბრეიგელი-მხატვრის სიდიადე.
სურათს საფუძვლად დაედო ბიბლიური იგავი სულელ ბრმაზე რომელმაც იკისრა სხვა ბრმების მეგზურობა.
გადატანილმა მოვლენებმა ბრეიგელს თითქოს გაახსენეს კალვინისტური მოძღვრება რომლის თანახმადაც თავისი ბედის არმცოდნე კაცობრიობა ემორჩილება წინასწარ დადგენილ სანახაობას.
ტილოს დიაგონალზე გადაკვეთს 6 ფიგურა. მათ არ იციან რომ ისინი მიდიან წყლით სავსე უფსკრულისკენ.
ამ სანახაობას აქვს ყოფითი სცენის ფორმა,მაგრამ მისი შინაგანი ადამიანური აზრი იძენს მსოფლიო მასშტაბის ტრაღედიის მნიშვნელობას.
მაყურებლის ყურადღებას იპყრობს არა მხოლოდ მთელი პროცესია არამედ პროცესიის ყოველი ცალკეული მონაწილე.
что в контексте той эпохи особенно грозно звучала его ранняя пьеса “Слепые”, которая метафорически описывала Европу накануне войны. И слепыми перед Первой мировой войной можно было назвать все страны, которые скоро будут участвовать в этом конфликте, потому что они не видели, куда они идут.
Бердяев очень интересно писал о Метерлинке. Он говорил, что действие этой пьесы Метерлинка, как и многих других, происходит “вне времени и пространства, в глубине душе”. И душа эта, добавим, европейская. Вот, как ее описывает в той же статье Бердяев:
“Она больна нравственной проблемой, протестует против ее опошления гедонизмом и утилитаризмом ... Она протестует против угашения духа и буржуазного увлечения внешним материальными интересами... она протестует против рассудочно культуры во имя культуры трагической красоты”.
Эта мятущаяся душа Европы готовилась к Первой мировой войне, даже не зная этого, и она встретила войну как великое очищение духа. Именно так Первую мировую войну понимал, например, великий Томас Манн, который видел в этом страшном сражении очищающий пожар.
Так же рассматривали грядущую войну, как и ту войну, которая стала реальностью, русские символисты. Они тоже считали, что война принесет собой очищение атмосферы. Это, по-моему, было одно из самых трагических заблуждений, которое мы вообще можем зафиксировать в истории человечества. Решить, что та бойня страшная, кровавая, бессмысленная, обезглавившая и уничтожившая во многом Европу...
перед Первой мировой войной самые апокалиптические сочинения были не стихами и операми, а школьными учебниками. В немецких учебниках учили, что французы развратны, распутны, бессмысленны, не способны к организации, зря транжирят высокий европейский дух. А французские учебники учили, что немцы — это безголовые чудовища, которые готовы уничтожить весь цвет и дух галльской, идущий от Рима культуры. И такие учебники были у каждой страны, которая таким образом подготавливала войну самым страшным образом. И в этом отношении даже такой изысканный человек как Дебюсси, даже его тончайшая музыка тоже принимала участие в этом предвоенном сражении.
http://www.krotov.info/library/02_b/berdyaev/1902_049.htm
Николай Бердяев
[]187]
К ФИЛОСОФИИ ТРАГЕДИИ.
МОРИС МЕТЕРЛИНК
Il у a un tragique quotidien qui est bien plus réel, bien plus profond et bien plus conforme à notre être véritable que le tragique des grandes aventures. Il est facile de le sentir mais il n'est pas aisé de le montrer par ce que le tragique essentiel n'est pas simplement matériel ou psychologique. Il ne s'agit plus ici de la lutte déterminée d'un être contre un être, de la lutte d'un désir contre un autre désir ou de l'éternel combat de la passion et du devoir. Il s'agirait plutôt de faire voir ce qu'il y a d'étonnant dans le fait seul de vivre. Il s'agirait plutôt de faire voir l'existence d'une âme en elle — même, au milieu d'une immensité qui n'est jamais inactive. Il s'agirait plutôt de faire entendre par dessus les dialogues ordinaires de la raison et des santiments, le dialogue plus solennel et Ininterrompu de l'être et de sa destinée. Il s'agirais plutôt de nous faire suivre les pas hésitants et douloureux d'un être qui s'approche ou s'éloigne de sa vérité, de sa beauté ou de son Dieu.
ადამიანის არსებობის პრობლემებზე დაფიქრებული მეტერლინკი სასოწარკვეთილებისგან გადაარჩინა მისმა ღრმა რელიგიურობამ.
"არის ტრაღიკული ყოველდღიურობა რომელიც ბევრად უფრო რეალურია, ბევრად უფრო ღრმაა და ბევრად უფრო შეესაბამება ჩვენს ნამდვილ არსს ვიდრე დიდ თავგადასავალთა ტრაღიკულობა.
იოლია მისი შეგრძნება, მაგრამ არაა ადვილი მისი ჩვენება ვინაიდან არსებითი ტრაღიკული არაა უბრალოდ მატერიალური თუ ფსიქოლოგიური.
აქ არაა ლაპარაკი ერთი არსების ბრძოლაზე მეორე არსების წინააღმდეგ,ჟინის და მოვალეობის მარადიულ ბრძოლაზე.
ლაპარაკი უფრო იქნებოდა ჩვენებაზე იმისა რაც არის საოცარი უბრალოდ ცხოვრების ფაქტში. ლაპარაკი უფრო იქნებოდა მასში, მუდამ აქტიურ უსასრულობაში, სულის არსებობის ჩვენებაზე. ლაპარაკი უფრო იქნებოდა გონების და გრძნობათა ჩვეულებრივი დიალოგების მიღმა არსებისა და მისი ხვედრის უფრო საზეიმო და უწყვეტი დიალოგის გაგონებაზე.
ლაპარაკი უფრო იქნებოდა იმაზე რომ უნდა გავყვეთ მერყევ და მტკივნეულ ნაბიჯებს არსებისა რომელიც უახლოვდება ან შორდება მის ჭეშმარიტებას,მის მშვენიერებას ან მის ღმერთს".
მორის მეტერლინკი, "თავმდაბალთა განძი"
მორის მეტერლინკი(Maeterlinck,1862-1949), ბელგიელი მწერალი,დრამატურგი,ფილოსოფოსი. წერდა ფრანგულად. დაიბადა გენტში. სწავლობდა იეზუიტთა კოლეჯში და შემდეგ კათოლიკურ უნივერსიტეტში.
მოღვაწეობა 1887 წელს დაიწყო როგორც პოეტმა. მოდერნისტული კრიტიკა აღფრთოვანებით შეხვდა მის პირველ პიესას "პრინცესა მალენი" //გამოიცა 1889 წ.//. ამ კრიტიკამ მეტერლინკი გამოაცხადა ახალ შექსპირად.
მეტერლინკი არ ყოფილა აქტივისტი და ყოველდღიურ აურზაურში ჩართული ადამიანი.
ის ქმნიდა განყენებულ-ფილოსოფიურ ზღაპრულ ნაწარმოებებს.
მისი პირველი დრამების ცენტრშია ადამიანის,დაუცველი და ბრმა,გაუგებარი და დაუნდობელი ძალების მსხვერპლად ქცეული არსების ბედი.
მეტერლინკი ადამიანს პირისპირ აჯახებს ბუნებას,მის შეუცნობელ და ამდენად უცნაურ კანონებს, მეტერლინკის აზრით საბედისწერო ძალებს-სიყვარულს და სიკვდილს.
მეტერლინკის დრამებს მსჭვალავს ადამიანებით როგორც თოჯინებით მოთამაშე იდუმალი ხვედრის დეკადენტური კონცეფცია.
მომაკვდავი მეგზური არის სიმბოლო რელიგიისა რომლის დამკარგავი ადამიანებიც ეფლობიან უიმედო წყვდიადში.
"ბრმები" არის შედევრი ახალი დრამატურგიისა რომელშიც მეტერლინკმა შექმნა რწმენადაკარგული და გზაარეული კაცობრიობის სახე.
ეს პიესა აშკარად დაკავშირებულია ბრეიგელის ტილოსთან "ბრმები" რომელსაც ჰქვია იგივე სახელი.
ადამიანის არსებობის პრობლემებზე დაფიქრებული მეტერლინკი სასოწარკვეთილებისგან გადაარჩინა მისმა ღრმა რელიგიურობამ.
პატარა ერთაქტიან პიესაში ბევრი არაფერი ხდება:
ბრმათა ჯგუფი მიდის სასეირნოდ ტყეში,მაგრამ მათი მეგზური,მოხუცი მღვდელი,კვდება. შემდეგ არის მხოლოდ ბრმა და დაბნეული ადამიანების დიალოგები. ეს ადამიანები ფიქრობენ რომ მათი დამრიგებელი წავიდა და მალე დაბრუნდება.
მათ არც კი იციან თუ დღის რა დროა ეხლა. მათ აშინებს ყველაფერი-ზღვის ხმაური,ფრინველების ფრთების ხმა, ჩამოცვენილი ფოთლები.
ბრმათა ჯგუფი მიდის სასეირნოდ ტყეში,მაგრამ მათი მეგზური,მოხუცი მღვდელი,კვდება. შემდეგ არის მხოლოდ ბრმა და დაბნეული ადამიანების დიალოგები. ეს ადამიანები ფიქრობენ რომ მათი დამრიგებელი წავიდა და მალე დაბრუნდება.
მათ არც კი იციან თუ დღის რა დროა ეხლა. მათ აშინებს ყველაფერი-ზღვის ხმაური,ფრინველების ფრთების ხმა, ჩამოცვენილი ფოთლები.
ხედავს მარტო შეშლილი ბრმის ბავშვი,მაგრამ მან არ იცის ლაპარაკი,იცის მხოლოდ ტირილი.
ბრმებმა აღმოაჩინეს მღვდლის გაციებული გვამი. მათ იმედი დაკარგეს. მათ აღარ იციან რა ქნან, დაელოდონ დახმარებას თუ ხელების ფათურით დაბრუნდნენ თბილ და უსაფრთხო თავშესაფარში.
პიესის ფინალი შეიძლება მრავალნაირად განიმარტოს-ისმის ვიღაცის ნაბიჯების ხმა, ბავშვი ხედავს რაღაც არაჩვეულებრიცს, მოდიან ვიღაცეები, ბავშვის ყვირილი, დასასრული.
მეტერლინკის ერთ-ერთი პირველი თხზულება "ბრმები" დაიწერა მაშინ როდესაც მეტერლინკი ეძებდა ცხოვრების აზრს.
უმოკლესი შინაარსი : ბრმებით დასახლებული კუნძული ოკეანეში. სიბნელეში და სიცივეში მოხეტიალე შეშინებული ბრმები ელიან უცნობის,ერთგვარი მესიის, წღვდიადიდან მათი მხსნელის მოსვლას.
უცნობის ნაბიჯები ახლოვდება,მაგრამ მას ხედავს მარტო თვალხილული ბავშვი რომელიც ხელში აყვანილი ყავს ყველაზე ახალგაზრდა ბრმას.
გამოსავლის არქონა,უსიხარულობა,უიმედობა, აი ამ სამ გრძნობას აჩენს პიესა.
ასეთია ქრისტიანობა დაკარგული თანამედროვეობა ქრისტიანი მორის მეტერლინკის თვალით.
ეს დაიწერა ორი მსოფლიო ომის,ბოლშევიკურ-კომუნისტური რევოლუციების და პერესტროიკების წინ.
ძალიან საინტერესოდ წერდა ამ პიესაზე სახელგანთქმული რუსი მოაზროვნე ბერდიაევი.
ის ამბობდა რომ მეტერლინკის ამ,ისევე როგორც სხვა მრავალ,პიესაში მოქმედება ხდება დროის და სივრცის გარეთ, ევროპული სულის სიღრმეში.
მისი თქმით ეს სული ავადაა ზნეობრივი პრობლემით, ჰედონიზმით და უტალიტარიზმით, გარეშე მატერიალური ინტერესებით სულის დათრგუნვა-გაუფასურების პრობლემით.
მისი თქმით ევროპული სული პროტესტს აცხადებს ტრაღიკული სილამაზის სახელით.
ევროპის ეს დაბნეული სული ისეთ საშინელებას როგორიც იყო პირველი მსოფლიო ომი შეხვდა როგორც სულის განწმენდას.
თქვა
დიდი თომას მანიც კი ამ საშინელ შეჯახებაში ხედავდა განმწმენდ ხანძარს.
რუსი სიმბოლისტებიც თვლიდნენ რომ ამ მხეცურ სასკლაოს უნდა გაეწმინდა ატმოსფერო.
თავიდან აღტაცების გამომწვევმა გორბაჩოვმა და ასე ვთქვათ კულტურული საზოგადოების სიბრმავემ დატოვეს თბილისის და არა მარტო თბილისის ნანგრევები, უდაბნოდ აქციეს მთელი რეგიონები, მოკლეს მინიმუმ 40 ათასი არასრულწლოვანი ჩეჩენი ბავში და ასიათასობით ადამიანი უსახლკარო მაწანწალად აქციეს. დანარჩენ უბედირებათა ჩამოთვლა სხვა დროისთვის გადავდოთ...
პირველი მსოფლიო ომის წინ ყველაზე აპოკალიპტური თხზულებები იყო სასკოლო სახელმძღვანელოები და არა ლექსები თუ ოპერები.
გერმანული სახელმძღვანელოები გერმანელ ბავშვებს ასწავლიდნენ რომ ფრანგები არიან აღვირახსნილები,გარყვნილები
,უტვინოები,რომ მათ არა აქვთ ორგანიზაციის უნარი,რომ ფრანგები ფლანგავენ მაღალ ევროპულ სულს.
ფრანგული სახელმძღვანელოები კი ახალგაზრდა ფრანგებს ასწავლიდნენ რომ გერმენელები არიან რომიდამ მომდინარე გალურ-ფრანგული კულტურის მოსასპობად გამზადებული უტვინო ურჩხულები.
და ასეთი სახელმძღვანელოები ჰქონდა ყოველ ქვეყანას. ეს ყველაზე საშინელი ფორმით ამზადებდა ომს.
ამ თვალსაზრისით დახვეწილი დებიუსიც მისი დახვეწილი მუსიკით იღებდა მონაწილეობას ამ ომისწინა ბრძოლაში.
ბრმებმა აღმოაჩინეს მღვდლის გაციებული გვამი. მათ იმედი დაკარგეს. მათ აღარ იციან რა ქნან, დაელოდონ დახმარებას თუ ხელების ფათურით დაბრუნდნენ თბილ და უსაფრთხო თავშესაფარში.
პიესის ფინალი შეიძლება მრავალნაირად განიმარტოს-ისმის ვიღაცის ნაბიჯების ხმა, ბავშვი ხედავს რაღაც არაჩვეულებრიცს, მოდიან ვიღაცეები, ბავშვის ყვირილი, დასასრული.
მეტერლინკის ერთ-ერთი პირველი თხზულება "ბრმები" დაიწერა მაშინ როდესაც მეტერლინკი ეძებდა ცხოვრების აზრს.
უმოკლესი შინაარსი : ბრმებით დასახლებული კუნძული ოკეანეში. სიბნელეში და სიცივეში მოხეტიალე შეშინებული ბრმები ელიან უცნობის,ერთგვარი მესიის, წღვდიადიდან მათი მხსნელის მოსვლას.
უცნობის ნაბიჯები ახლოვდება,მაგრამ მას ხედავს მარტო თვალხილული ბავშვი რომელიც ხელში აყვანილი ყავს ყველაზე ახალგაზრდა ბრმას.
გამოსავლის არქონა,უსიხარულობა,უიმედობა, აი ამ სამ გრძნობას აჩენს პიესა.
ასეთია ქრისტიანობა დაკარგული თანამედროვეობა ქრისტიანი მორის მეტერლინკის თვალით.
ეს დაიწერა ორი მსოფლიო ომის,ბოლშევიკურ-კომუნისტური რევოლუციების და პერესტროიკების წინ.
ძალიან საინტერესოდ წერდა ამ პიესაზე სახელგანთქმული რუსი მოაზროვნე ბერდიაევი.
ის ამბობდა რომ მეტერლინკის ამ,ისევე როგორც სხვა მრავალ,პიესაში მოქმედება ხდება დროის და სივრცის გარეთ, ევროპული სულის სიღრმეში.
მისი თქმით ევროპული სული პროტესტს აცხადებს ტრაღიკული სილამაზის სახელით.
ევროპის ეს დაბნეული სული ისეთ საშინელებას როგორიც იყო პირველი მსოფლიო ომი შეხვდა როგორც სულის განწმენდას.
თქვა
დიდი თომას მანიც კი ამ საშინელ შეჯახებაში ხედავდა განმწმენდ ხანძარს.
რუსი სიმბოლისტებიც თვლიდნენ რომ ამ მხეცურ სასკლაოს უნდა გაეწმინდა ატმოსფერო.
თავიდან აღტაცების გამომწვევმა გორბაჩოვმა და ასე ვთქვათ კულტურული საზოგადოების სიბრმავემ დატოვეს თბილისის და არა მარტო თბილისის ნანგრევები, უდაბნოდ აქციეს მთელი რეგიონები, მოკლეს მინიმუმ 40 ათასი არასრულწლოვანი ჩეჩენი ბავში და ასიათასობით ადამიანი უსახლკარო მაწანწალად აქციეს. დანარჩენ უბედირებათა ჩამოთვლა სხვა დროისთვის გადავდოთ...
პირველი მსოფლიო ომის წინ ყველაზე აპოკალიპტური თხზულებები იყო სასკოლო სახელმძღვანელოები და არა ლექსები თუ ოპერები.
გერმანული სახელმძღვანელოები გერმანელ ბავშვებს ასწავლიდნენ რომ ფრანგები არიან აღვირახსნილები,გარყვნილები
,უტვინოები,რომ მათ არა აქვთ ორგანიზაციის უნარი,რომ ფრანგები ფლანგავენ მაღალ ევროპულ სულს.
ფრანგული სახელმძღვანელოები კი ახალგაზრდა ფრანგებს ასწავლიდნენ რომ გერმენელები არიან რომიდამ მომდინარე გალურ-ფრანგული კულტურის მოსასპობად გამზადებული უტვინო ურჩხულები.
და ასეთი სახელმძღვანელოები ჰქონდა ყოველ ქვეყანას. ეს ყველაზე საშინელი ფორმით ამზადებდა ომს.
ამ თვალსაზრისით დახვეწილი დებიუსიც მისი დახვეწილი მუსიკით იღებდა მონაწილეობას ამ ომისწინა ბრძოლაში.
ასე იყო 1980-ანი წლების ბოლოს საბჭოთა კავშირშიც. გამოხტა საბჭოთა ლიბერალიზმის ლიდერი და იდეოლოგი,ლავრენტი ბერიას ყოფილი თანამშრომელი აკადემიკოსი სახაროვი,საბჭოთა კავშირი გამოაცხადა ისტორიაში არნახული კრიმინალი მხეცი სტალინის მიერ შექმნილი დიდი და პატარა იმპერიების საშინელ და მოსასპობ გროვად.
ხოდა დაიწყო- დაბომბეს მოსკოვი,რუსეთის ვიცე პრეზიდენტი რუცკოი რუსეთის ავიაციას მოუწოდებდა მოსკოვის კრემლის დაბომბვისაკენ,ამისთანა რამეებს იწონებდნენ საბჭოთა კინემატოგრაფის მზეთუნახავი ლია ახეჯაკოვა და მისი კოლეგა დემოკრატი ინტელექტუალები.
საბჭოთა სამხედრო მანქანამ დაიწყო რუსეთის,საქართველოს,ტაჯიკეთის და ა.შ. პერესტროიკა, მოკლეს მინიმუმ 40 ათასი ჩეჩენი პატარა ბავშვი და ვინ იცის რამდენი სხვა. ასობით ათასი ადამიანი იქცა უსახლკარო მაწანწალად.
ყოფილი საბჭოთა კავშირის ტერიტორიას მოედო პოსტ-ტრავმატული დინდრომები,
ფსიქოზები,ნევროზები,დეპრესიები და ვინ იცის სიგიჟის და უბედურების კიდევ რა ფორმები.
ასეთია ქრისტიანობა და რწმენადაკარგული ბრმების მიერ გატარებული პოლიტიკის შედეგების მცირე ნაწილი.
მეტერლინკმა იცოდა რომ რწმენის,ქრისტიანობის და ამასთან ერთად ადამიანობის დაკარგვა დიდი უბედურებაა.
ეს იცოდა დიდმა მხატვარმა ბრეიგელმაც.
ითვლება რომ პიტერ ბრეიგელ უფროსი დაიბადა 1525-1530 წლებს შორის პატარა სოფელში მშვენიერი სავაჭრო ქალაქი ანტვერპენის აღმოსავლეთით.
500 წლის შემდეგ ადამიანებს დაავიწყდათ მისი ცხოვრების დეტალები,ახსოვთ მხოლოდ რამოდენიმე სურათი და ეს სურათებია მხატვრის ცხოვრების მოწმე.
ზოგისთვის მხატვარი იყო ფილოსოფოსი,სინამდვილის თავზე მაღლა მორიალე განყენებული მოაზროვნე.
სხვებისთვის მთავარია რომ მან შექმნა ადამიანის და სამყაროს ტრაღიკული დაპირისპირების კონცეფცია რომელიც უპირისპირდება იტალიური აღორძინების სიცოცხლით სავსე ხალისიან სულისკვეთებას.
მესამენი თვლიან რომ მისი შემოქმედება განასახიერებს ხალხურ ტრადიციებს,ხაზს უსვამენ იმას რომ მან შექმნა გლეხური ჟანრი და ამიტომაც მიიღო მეტსახელი "გლეხური".
და ყველა ხელოვნებათმცოდნე გამოყოფს მის სურათზე პეიზაჟს.
ბრეიგელი მნახველს აჩვენებს აწვდილი მთების ჯაჭვს,ზღვის უსასრულო სივრცეებს, ცაში მცურავი ღრუბლების რიგებს...მათი როლი ლანდშაფტურ მხატვრობაში უზარზმაზარი იყო უკვე მაშინ და ბუნების სულის გამოხატვა დღესაც ანცვიფრებს მნახველს.
მხატვარი პეიზაჟით გვიჩვენებს თავის მსოფლმხედველობას,
მას აინტერესებს მთელი ბუნების უწყვეტი მოძრაობა და ადამიანის ადგილი მასში.
ბრეიგელისთვის ადამიანი და მისი ქმნილებები არ არსებობს ბუნების გარეთ. ადამიანი ცხოვრობს ბუნებაში და უპირისპირდება მას.
ბრეიგელის შემოქმედებამ თითქოს შეცვალა სუბიექტი- ადამიანის მაგივრად სუბიექტია სამყარო,ბუნება და ადამიანი კი იქცა დედამიწის დიად სივრცეებში ჩაკარგულ მიკროსკოპიურ არსებად.
ამაში გამოიხატა ადამიანში ძველი რწმენის კრიზისი და დიდი გეოგრაფიული აღმოჩენების შედეგად სამყაროს და თვალსაწიერის უსაზღვრო გაფართოება.
ბრეიგელის ახალი კონცეფცია განადიდებდა ბუნებას და ხაზს უსვამდა იმას რომ ადამიანი არის უსასრულოდ მცირე და უმნიშვნელო სიდიდე,
ბრეიგელის ზოგ ადრეულ სურათზე ადამიანი უბრალოდ შეუმჩნეველია, ზოგან კი დახატულია ბუნების სიდიადისთვის ხაზის გასასმელად. ადამიანები ჩანან დიადი ბუნების ფონზე მოფუთფუთე სასაცილო და ზოგჯერ ბოროტ ტიკინებად,
დიადი ბუნების ფონზე მოფუთფუთე ჯუჯა ბოლშევიკების მიტინგი 1942 წელს დახატა დიდმა ქართველმა მხატვარმა დავით კაკაბაძემ. მის სურათზე დიადი მთის ძირში შეკრებილი ჯუჯა და სასაცილო ბოლშევიკები აფრიალებდნენ მათი ბელადების, ლენინის, სტალინის და ბერიას სურათებს, მაგრამ სტალინის სიკვდილის შემდეგ საბჭოთა ლიბერალიზმის ბელადი ნიკიტა ხრუშჩოვის ბრძანებით სტალინის და ბერიას პორტრეტები წაშალეს.
ხოდა დაიწყო- დაბომბეს მოსკოვი,რუსეთის ვიცე პრეზიდენტი რუცკოი რუსეთის ავიაციას მოუწოდებდა მოსკოვის კრემლის დაბომბვისაკენ,ამისთანა რამეებს იწონებდნენ საბჭოთა კინემატოგრაფის მზეთუნახავი ლია ახეჯაკოვა და მისი კოლეგა დემოკრატი ინტელექტუალები.
საბჭოთა სამხედრო მანქანამ დაიწყო რუსეთის,საქართველოს,ტაჯიკეთის და ა.შ. პერესტროიკა, მოკლეს მინიმუმ 40 ათასი ჩეჩენი პატარა ბავშვი და ვინ იცის რამდენი სხვა. ასობით ათასი ადამიანი იქცა უსახლკარო მაწანწალად.
ყოფილი საბჭოთა კავშირის ტერიტორიას მოედო პოსტ-ტრავმატული დინდრომები,
ფსიქოზები,ნევროზები,დეპრესიები და ვინ იცის სიგიჟის და უბედურების კიდევ რა ფორმები.
ასეთია ქრისტიანობა და რწმენადაკარგული ბრმების მიერ გატარებული პოლიტიკის შედეგების მცირე ნაწილი.
მეტერლინკმა იცოდა რომ რწმენის,ქრისტიანობის და ამასთან ერთად ადამიანობის დაკარგვა დიდი უბედურებაა.
ეს იცოდა დიდმა მხატვარმა ბრეიგელმაც.
ითვლება რომ პიტერ ბრეიგელ უფროსი დაიბადა 1525-1530 წლებს შორის პატარა სოფელში მშვენიერი სავაჭრო ქალაქი ანტვერპენის აღმოსავლეთით.
500 წლის შემდეგ ადამიანებს დაავიწყდათ მისი ცხოვრების დეტალები,ახსოვთ მხოლოდ რამოდენიმე სურათი და ეს სურათებია მხატვრის ცხოვრების მოწმე.
ზოგისთვის მხატვარი იყო ფილოსოფოსი,სინამდვილის თავზე მაღლა მორიალე განყენებული მოაზროვნე.
სხვებისთვის მთავარია რომ მან შექმნა ადამიანის და სამყაროს ტრაღიკული დაპირისპირების კონცეფცია რომელიც უპირისპირდება იტალიური აღორძინების სიცოცხლით სავსე ხალისიან სულისკვეთებას.
მესამენი თვლიან რომ მისი შემოქმედება განასახიერებს ხალხურ ტრადიციებს,ხაზს უსვამენ იმას რომ მან შექმნა გლეხური ჟანრი და ამიტომაც მიიღო მეტსახელი "გლეხური".
და ყველა ხელოვნებათმცოდნე გამოყოფს მის სურათზე პეიზაჟს.
ბრეიგელი მნახველს აჩვენებს აწვდილი მთების ჯაჭვს,ზღვის უსასრულო სივრცეებს, ცაში მცურავი ღრუბლების რიგებს...მათი როლი ლანდშაფტურ მხატვრობაში უზარზმაზარი იყო უკვე მაშინ და ბუნების სულის გამოხატვა დღესაც ანცვიფრებს მნახველს.
მხატვარი პეიზაჟით გვიჩვენებს თავის მსოფლმხედველობას,
მას აინტერესებს მთელი ბუნების უწყვეტი მოძრაობა და ადამიანის ადგილი მასში.
ბრეიგელისთვის ადამიანი და მისი ქმნილებები არ არსებობს ბუნების გარეთ. ადამიანი ცხოვრობს ბუნებაში და უპირისპირდება მას.
ბრეიგელის შემოქმედებამ თითქოს შეცვალა სუბიექტი- ადამიანის მაგივრად სუბიექტია სამყარო,ბუნება და ადამიანი კი იქცა დედამიწის დიად სივრცეებში ჩაკარგულ მიკროსკოპიურ არსებად.
ამაში გამოიხატა ადამიანში ძველი რწმენის კრიზისი და დიდი გეოგრაფიული აღმოჩენების შედეგად სამყაროს და თვალსაწიერის უსაზღვრო გაფართოება.
ბრეიგელის ახალი კონცეფცია განადიდებდა ბუნებას და ხაზს უსვამდა იმას რომ ადამიანი არის უსასრულოდ მცირე და უმნიშვნელო სიდიდე,
ბრეიგელის ზოგ ადრეულ სურათზე ადამიანი უბრალოდ შეუმჩნეველია, ზოგან კი დახატულია ბუნების სიდიადისთვის ხაზის გასასმელად. ადამიანები ჩანან დიადი ბუნების ფონზე მოფუთფუთე სასაცილო და ზოგჯერ ბოროტ ტიკინებად,
დიადი ბუნების ფონზე მოფუთფუთე ჯუჯა ბოლშევიკების მიტინგი 1942 წელს დახატა დიდმა ქართველმა მხატვარმა დავით კაკაბაძემ. მის სურათზე დიადი მთის ძირში შეკრებილი ჯუჯა და სასაცილო ბოლშევიკები აფრიალებდნენ მათი ბელადების, ლენინის, სტალინის და ბერიას სურათებს, მაგრამ სტალინის სიკვდილის შემდეგ საბჭოთა ლიბერალიზმის ბელადი ნიკიტა ხრუშჩოვის ბრძანებით სტალინის და ბერიას პორტრეტები წაშალეს.
 |
| „მიტინგი იმერეთში“ |
უკვე 1560-ანი წლების დასაწყისში ნიდერლანდებს თავს დაესხნენ ესპანელები და ეს იყო საშინელი უბედურება.
30 წლის ბრეიგელი ხედავდა მანამდე აყვავებული ქალაქების აოხრებას, უცხოელი ვაჭრები გარბოდნენ, ერეტიკოსების ცოცხლად დაწვა იქცა ჩვეულებრივ რამედ, ასევე ჩვეულებრივი რამე იყო დაცარიელებული გზების გასწვრივ აღმართული ათობით სახრჩობელა.
ჰერცოგი ალბას ჩასვლის შემდეგ ნიდერლანდები იქცა დიდ დილეგად. აჯანყებათა ტალღა ჩაქრა,
ბევრი ხელოვნებათმცოდნე ასეთ სინამდვილეში ხედავს ბრეიგელის ბოლო ქმნილებების განსაკუთრებით ტრაღიკული ხასიათის მიზეზს.
მხატვრის გულში უკანასკნელი იმედი ჩააქრო მისი ხალხის ბრძოლის დრამატულმა დასასრულმა.
სწორედ ამ დროს შეიქმნა სურათი "ბრმები" რომელშიც უძლიერესად გამოიხატა ბრეიგელი-ადამიანის სასოწარკვეთილება და და ბრეიგელი-მხატვრის სიდიადე.
სურათს საფუძვლად დაედო ბიბლიური იგავი სულელ ბრმაზე რომელმაც იკისრა სხვა ბრმების მეგზურობა.
გადატანილმა მოვლენებმა ბრეიგელს თითქოს გაახსენეს კალვინისტური მოძღვრება რომლის თანახმადაც თავისი ბედის არმცოდნე კაცობრიობა ემორჩილება წინასწარ დადგენილ სანახაობას.
ტილოს დიაგონალზე გადაკვეთს 6 ფიგურა. მათ არ იციან რომ ისინი მიდიან წყლით სავსე უფსკრულისკენ.
ამ სანახაობას აქვს ყოფითი სცენის ფორმა,მაგრამ მისი შინაგანი ადამიანური აზრი იძენს მსოფლიო მასშტაბის ტრაღედიის მნიშვნელობას.
მაყურებლის ყურადღებას იპყრობს არა მხოლოდ მთელი პროცესია არამედ პროცესიის ყოველი ცალკეული მონაწილე.
უკანასკნელები მიდიან მშვიდად იმიტომ რომ ჯერ არაფერი იციან მომავალი უბედურების შესახებ. მათი სახეები სავსეა სიბრიყვის და ფარული ბოღმის ძლივს დამფარავი მორჩილებით. მაგრამ ხრამთან მიახლოების კვალდაკვალ ახეები სულ უფრო და უფრო მახინჯი და საზიზღარი ხდება, სულ უფრო და უფრო შეშინებულია მოძრაობები, სულ უფრო და უფრო სწრაფია მხატვრის ხაზების ტემპი.
და, ბოლოს, უკანასკნელი მათხოვარი. ის ეცემა. მისი ცარიელი თვალების მზერა მიმართულია მაყურებლისკენ. დაუკმაყოფილებელმა სიძულვილმა და სატანურმა ღიმილმა მისი სახე აქციეს შემზარავ ნიღბად.
მასში იმდენი უძლური ბოღმაა რომ ალბათ არავინ უთანაგრძნობს უბედურს.
კიდევ უფრო საშინელი და ღრმაა უფსკრული რომელშიც ადამიანს ხშირად აგდებს მისი საკუთარი სისულელე.
ზნეობრივი მანკიერებები მის სიცოცხლეს ართმევს სილამაზეს და ჰარმონიას და მას აქცევს ბრმად რომელსაც წართმეული აქვს ღვთაებრივი ბუნების ჭვრეტის სიხარული.
ბრმათა სიმახინჯე თანდათანობით ძლიერდება და აშკარა ხდება ზნეობრივი მანკიერება სულიერი სიბრმავე.
მანკიერები კეთრის მსგავსად ღრღნიან ბრმათა სახეს და სულიერი წყლულები იძენენ საერთო საკაცობრიო მნიშვნელობას.
ბრმები მიუძღვიან ბრმებს, ისინი გრძნობენ დაცემას იმიტომ რომ დაცემა გარდაუვალია.
ბრმების წინამძღოლობით მიმავალი განწირული ბრმების საშინელ სანახაობას უპირისპირდება ნათელი,მშვიდი, ჯავრით და ანგარებით ხელუხლებელი ,მარადიული ბუნება რომელიც გულგრილია მანკიერ ბრმათა ტრაღედიის მიმართ.
ნ.ა. იონინა, "ასი დიდი სურათი", განომცემლობა ვეჩე, 2002.
МЕТЕРЛИНК (Maeterlinck), Морис (29.VIII.1862--5. V. 1949) - бельгийский писатель, драматург, философ. Писал на франц. яз. Род. в Генте. Учился в иезуитском коллеже, а затем в католич. ун-те. Лит. деятельность начал как поэт (1887). Первая пьеса М. "Принцесса Мален" (изд. 1889) была восторженно принята модернистской критикой (О. Мирбо, И. Жилькен), провозгласившей М. "новым Шекспиром".
М. игнорировал обществ. жизнь, создавая отвлечённо-философские сказочные произв. драматургии. В центре его первых драм - судьба человека, существа беззащитного и слепого, безмолвной жертвы непонятных, безжалостных сил. М. сталкивает человека лицом к лицу с природой, с её непознанными и поэтому странными законами, с роковыми, по мнению М., силами - любовью и смертью. Декадентская концепция таинственного рока, играющего людьми, как марионетками, пронизывает драматургию М. Он считал, что созданию поэтич. атмосферы в спектакле мешает личность исполнителя и поэтому необходимо обезличивание актёра ("depersonnalisation de lacteur"), замена его марионеткой. Для такого т-ра написаны маленькие пьесы "Непрошенная" (1890, 1891, "Т-р дар"), "Там, внутри" (1895, т-р "Эвр"), "Смерть Тентажиля" (1894, 1905-т-р "Матюрен"). Символически изображает человеческую жизнь драма "Слепые" (1890, 1891 - "Т-р дар"), где группа слепых не знает, что священник - поводырь, приведший их в лес, умер, и они обречены на гибель. Умирающий поводырь - символ религии, утратив к-рую, люди погружаются в безнадёжный мрак.
Морис Метерлинк(1862-1949), бельг. драматург,поэт
«Слепые» – это шедевр новой драматургии, в котором Метерлинк создал образ заблудившегося человечества, утратившего веру. Метерлинк не только музыкален в слове, но и пластически образен. Его пьеса «Слепые» явно связана с полотном Питера Брейгеля, которое носит то же название. Метерлинка от отчаяния спасла глубокая религиозность, и, мучаясь над проблемами человеческого бытия,
ожно ли найти красивое в трагичном, эстетизировать трагедию? «Безысходный трагизм вечно подстерегающей нас смерти» – такова, по словам философа Николая Бердяева, любимая тема Мориса Метерлинка, французского символиста бельгийского происхождения. И
В небольшой одноактной пьесе мало что происходит: группа слепых приходит на прогулку в лес, но старый священник, который был их поводырем, умирает. Далее – только диалоги незрячих растерянных людей, которые думают, что их наставник ушел, но скоро вернется. Они даже не знают, какое сейчас время суток. Их все пугает – шум моря, биение птичьих крыл, падающие листья. Единственный зрячий среди них – ребенок, сын помешанной слепой («Он один мог бы сказать, где мы!»), но он не умеет говорить, а умеет только плакать. Обнаружив хладный труп священника, слепые приходят в отчаяние. Они не знают, ждать ли помощи или ощупью пробираться в приют, где было так тепло и безопасно. Финал пьесы открыт для толкований: слышны чьи-то шаги, ребенок видит что-то необычайное, приходят некие «они», крик ребенка, конец.
"Слепые" - одно из первых произведений Метерлинка, было написано в сложный период поисков автора смысла жизни. Краткое изложение: остров в океане, населенный незрячими людьми. Блуждая в темноте, страхе и холоде, слепые ожидают прихода Неизвестного, своего рода мессии, который вызволит их из мрака. Шаги Неизвестного приближаются, но его видит лишь зрячий ребенок на руках у самой юной слепой.
Можно бы написать о символизме этого произведения, но не хочется. Ведь, всем читателям "Синей птицы" об этом известно. А в "Слепых" этот символизм находится на самой негативной ступени. Хотелось бы поделиться с вами своими ощущениями от прослушивания. Безысходность. Безотрадность. Безнадежность. Вот три кита, которые будут вас баюкать и ласкать на протяжении этого небольшого произведения. Ну, согласитесь, попасть в двенадцатилетнем возрасте в иезуитский коллеж, и сохранить в себе светлое и прекрасное, проведя в нем долгих семь лет "жизни", практически нереально. Каждый из нас с содроганием вспоминает свой период гормональной перестройки. Каждый из нас пережил период одиночества и отрицания этого жестокого и холодного внешнего мира, ополчившегося на подростка.
http://www.nearyou.ru/100kartin/100karrt_22.html
Питер Брейгель Старший «Слепые»
История не сохранила точной даты рождения Питера Брейгеля Старшего, считается, что он родился между 1525 и 1530 годами, в небольшой деревушке к востоку от славного торгового города Антверпена. Почти пять столетий, миновавшие с тех пор, стерли в памяти людей подробности его жизни, пощадив лишь немногие из созданных им картин. Они и являются бесспорными свидетелями яркой судьбы их создателя.
Споры вокруг личности и творческого наследия Брейгеля Старшего не умолкают до сих пор. Какие взгляды исповедовал, чьим приверженцем и выразителем был этот один из самых независимых умов в истории человечества? Для одних исследователей он - философ, отвлеченный мыслитель, витающий где-то высоко нал действительностью. Другие считают главным в его творчестве то, что он создал концепцию трагического противостояния человека и мира, столь противоположную жизнерадостному духу итальянского Возрождения. Третьи - что его творчество воплощает в себе народные традиции, выделяя в нем создание крестьянского жанра, за что художник и получил прозвище "Мужицкий". И все искусствоведы отмечают на его картинах пейзаж. Это относится не только к знаменитой серии "Времена года", но и к другим полотнам Питера Брейгеля Старшего.
Брейгель открывает зрителю цепи вздымающихся гор, безбрежные морские просторы, вереницы плывущих в небе туч... Их роль в ландшафтной живописи была огромной уже в то время, а выражение духа природы поражает зрителя и до сих пор. Но художник не просто пишет пейзаж, он создает через него свою картину мира, в которой его интересуют не конкретные явления природы, а сама природа в своем вечном круговороте и место человека в ней. Для Брейгеля человек и все созданное его руками не существуют вне природы, человек живет в ней и ей же противостоит.
Творчество Брейгеля как бы сменило своего субъекта - вместо человека им стал мир, природа, а человек уменьшился до микроскопических размеров, затерялся среди великих просторов Земли. Отчасти в этом сказался кризис былой веры в человека, но вместе с тем (в результате великих географических открытий) и беспредельное расширение мира и кругозора.
Это была принципиально новая концепция эстетической ценности природы, которая (возвеличивая природу) вместе с тем подчеркивала, что человек - величина бесконечно малая и незначительная. В некоторых ранних картинах Брейгеля человек просто незаметен, а в ряде случаев он изображается как будто только затем, чтобы оттенить величие природы. Это относится и к его картине "Битва Поста и Карнавала", на которой веселятся маленькие, суетные фигурки гуляк, ряженых, монахов, торговок, музыкантов, зрителей, игроков, пьяниц... Они водят хороводы, устраивают шествия, покупают рыбу, плюют, играют в кости, кричат, дудят на волынках, строят всякие штуки, глазеют по сторонам. На этой картине нет ничего неподвижного: люди снуют между домами, выглядывают из дверей и окон, что-то несут, держат или просто размахивают руками. Даже вещи сдвигаются со своих мест и проникают друг в друга: нож втыкается в хлеб, из превращенного в барабан кувшина торчит пестик, из мисок вылезают поварешки или куриные лапы...
Но весь этот веселящийся Вавилон занятен столь же, сколь и ничтожен: между человеческим лицом и маской карнавального шута разницы порой не существует. Брейгель с пристальным вниманием продолжает вглядываться в людей, он даже находит в их копошащемся муравейнике красоту, и все равно герои его остаются когда забавными, а когда гротескными и даже зловещими.
Только в двух картинах Брейгеля - "Крестьянский танец" и "Крестьянская свадьба" - впервые в качестве героя на Олимп искусства взошел простой мужик, причем не в качестве второстепенного персонажа: зритель получил возможность разглядеть его с близкого расстояния. Пусть эти герои грубые и бесшабашные, но зато они смелые и сильные люди, которые умеют постоять за себя в реальной жизни.
А действительность тогда была ужасной. Еще в начале 1560-х годов нидерландцам в полной мере пришлось изведать несчастия, которые обрушили на них испанские власти. Тридцатилетний художник видел, как приходили в упадок процветавшие прежде города. Иностранные купцы, опасаясь религиозной нетерпимости испанских инквизиторов, искали гостеприимства в других землях. Сожжение еретиков стало заурядным зрелищем, так же как и десятки виселиц, расставленных вдоль опустевших дорог.
С приездом герцога Альбы страна была превращена в гигантский застенок. Волна восстаний, прокатившаяся было по Нидерландам, быстро спала. В этих событиях многие искусствоведы и видят разгадку особенно трагедийного характера последних произведений Брейгеля. Драматический для его народа исход борьбы погасил в сердце художника последнюю надежду. Разуверившись в возможности победы, Брейгель снова направил свое искусство в иносказательное русло, словно у него не стало уже сил писать непосредственные события.
В это время и создается картина "Слепые", в которой отчаяние Брейгеля-человека и величие Брейгеля-художника достигли своего наивысшего предела. В основу "Слепых" легла библейская притча о неразумном слепце, который взялся быть поводырем у своих собратьев по несчастью. Пережитые события словно заставили Брейгеля вспомнить кальвинистское учение о трагической слепоте всего человечества, не ведающего своей судьбы и покорного воле предначертанного зрелища. Шесть фигур, пересекая холст по диагонали, идут, не подозревая, что их путь ведет в заполненный водой овраг. И хотя зрелище это облечено в бытовую сцену, ее внутренний человеческий смысл поднимается до трагедии вселенского масштаба.
Внимание зрителя привлекает не только вся процессия целиком, но и каждый ее участник в отдельности. Последние идут спокойно, ибо еще не ведают о грозящей беде. Их лица полны смирения, едва прикрывающего тупость и затаенную злобу. Но чем ближе к оврагу, тем уродливее и омерзительнее становятся их лица, тем резче и вместе с тем неувереннее движения, тем быстрее и стремительнее становится темп линий художника.
И, наконец, самый последний нищий - падающий. "Взгляд" его пустых глазниц обращен к зрителю. Неудовлетворенная ненависть, жестокий оскал сатанинской улыбки превратили его лицо в страшную маску. В нем столько бессильной злобы, что вряд ли кому придет в голову сочувствовать бедняге.
Еще ужасней и глубже бездна, в которую человека часто увлекает его собственная глупость. Пороки лишают его жизнь красоты и гармонии, превращая в слепца, для которого навсегда закрыта радость созерцания божественной природы.
На картине, словно обгоняя слепцов, взгляд зрителя перескакивает с одной фигуры на другую, улавливает страшное в своей последовательности изменение выражений их лиц. От тупого и животно-плотоядного последнего слепца через других - все более алчных, все более хитрых и злобных - стремительно нарастает осмысленность, а вместе с нею и отвратительное духовное уродство обезображенных лиц. И чем дальше, тем осмысленнее становится соединение порока, все очевиднее духовная слепота берет верх над физической, и порок (как проказа) разъедает их лица, духовные язвы приобретают на картине общечеловеческий характер.
Чем дальше, тем неувереннее становятся их судорожные жесты и быстрые движения, а земля уже уходит из-под ног. Потому что слепые ведут слепых, потому что они чувствуют падение, потому что падение это неизбежно. Эти нищие - не крестьяне и не горожане. Это люди, однако перед зрителем предстают не символ и не аллегория, перед ними только реальный факт, но доведенный в существе своем до предела, до трагедии невиданной силы.
Только один из слепцов, уже падающий, обращает к зрителю свое лицо. И "взгляд" его завершает путь остальных - жизненный путь всех людей. Все также светит солнце, зеленеют деревья и даже трава под ногами слепцов мягка и шелковиста. Уютные Домики стоят вдоль тихой деревенской улицы, в конце которой видна островерхая церквушка. Светлый и лучезарный мир природы остается как бы вне человеческого недоразумения. Его безмятежная красота позволяет забыть о человеческих пороках и несчастьях, однако фигуры самих слепцов в этой среде кажутся еще более отталкивающими и страшными. Единство человека и природы, отчасти присутствовавшее во "Временах года", здесь распалось окончательно. Лишь сухой безжизненный ствол дерева вторит изгибом своим движению падающего. Весь остальной мир спокоен и вечен - чистый мир природы, не тронутой злобой и алчностью.
"Сто великих картин" Н.A.Иoнина, издательство "Вече", 2002г
Рассказы о шедеврах
В конце шестидесятых годов в Германии появилась книга чарующей красоты, которая была смелым вызовом духу времени. Я говорю о книге Фр. Ницше «Рождение трагедии из духа музыки». Тут Ницше дает новое философское истолкование греческой культуре: в светлом, жизнерадостном духе эллинов, который многими понимается так грубо гедонистически, Ницше открывает трагическую красоту. Это дионисиевское начало нашло себе классическое воплощение в трагедиях Эсхила и Софокла, и гибель духа трагедии была вместе с тем гибелью всей греческой культуры. То рассудочное отношение к жизни, которое принес с собою Сократ и которое отразилось уже на трагедии Эврипида, — враждебно богу Дионису, духу трагической красоты. Книга Ницше — продукт страстного протеста против современной буржуазной культуры, в которой великий «аморалист» видел смерть трагического духа и красоты. Его религиозная душа была оскорблена господством мелкого рассудка и материальных интересов. Он верил, что «дионисиевские силы» опять подымутся и что снизойдет к нам «скрытый облаком Аполлон» и «ближайшее поколение увидит его роскошнейшие деяния в области красоты».
Соломон Волков, Александр Генис
Опубликовано 19.08.2013 22:00
1913-й - век спустя. Апокалиптические предчувствия
Морис Метерлинк, который обладал в предвоенные годы ни с кем несравнимым влиянием, авторитетом, почетом, уважением. Скажем, если говорить о России, мы ведь все время сравниваем и думаем о том, что происходило в России в эту эпоху, так вот, в России Метерлинк был настоящим кумиром, причем кумиром далеко не только элитарных кругов. Он стал кумиром для всех людей, которые себя считали более и менее образованными. Я всегда вспоминаю строчки Саши Черного: «Вы читали Метерлинка? О, какая красота!». Он саркастически описывает разговор в абсолютно заурядном буржуазном салоне. Признаком хорошего тона считалась возможность поддержать разговор о Метерлинке.
 |
მასში იმდენი უძლური ბოღმაა რომ ალბათ არავინ უთანაგრძნობს უბედურს.
კიდევ უფრო საშინელი და ღრმაა უფსკრული რომელშიც ადამიანს ხშირად აგდებს მისი საკუთარი სისულელე.
ზნეობრივი მანკიერებები მის სიცოცხლეს ართმევს სილამაზეს და ჰარმონიას და მას აქცევს ბრმად რომელსაც წართმეული აქვს ღვთაებრივი ბუნების ჭვრეტის სიხარული.
ბრმათა სიმახინჯე თანდათანობით ძლიერდება და აშკარა ხდება ზნეობრივი მანკიერება სულიერი სიბრმავე.
მანკიერები კეთრის მსგავსად ღრღნიან ბრმათა სახეს და სულიერი წყლულები იძენენ საერთო საკაცობრიო მნიშვნელობას.
ბრმები მიუძღვიან ბრმებს, ისინი გრძნობენ დაცემას იმიტომ რომ დაცემა გარდაუვალია.
ბრმების წინამძღოლობით მიმავალი განწირული ბრმების საშინელ სანახაობას უპირისპირდება ნათელი,მშვიდი, ჯავრით და ანგარებით ხელუხლებელი ,მარადიული ბუნება რომელიც გულგრილია მანკიერ ბრმათა ტრაღედიის მიმართ.
ნ.ა. იონინა, "ასი დიდი სურათი", განომცემლობა ვეჩე, 2002.
МЕТЕРЛИНК (Maeterlinck), Морис (29.VIII.1862--5. V. 1949) - бельгийский писатель, драматург, философ. Писал на франц. яз. Род. в Генте. Учился в иезуитском коллеже, а затем в католич. ун-те. Лит. деятельность начал как поэт (1887). Первая пьеса М. "Принцесса Мален" (изд. 1889) была восторженно принята модернистской критикой (О. Мирбо, И. Жилькен), провозгласившей М. "новым Шекспиром".
М. игнорировал обществ. жизнь, создавая отвлечённо-философские сказочные произв. драматургии. В центре его первых драм - судьба человека, существа беззащитного и слепого, безмолвной жертвы непонятных, безжалостных сил. М. сталкивает человека лицом к лицу с природой, с её непознанными и поэтому странными законами, с роковыми, по мнению М., силами - любовью и смертью. Декадентская концепция таинственного рока, играющего людьми, как марионетками, пронизывает драматургию М. Он считал, что созданию поэтич. атмосферы в спектакле мешает личность исполнителя и поэтому необходимо обезличивание актёра ("depersonnalisation de lacteur"), замена его марионеткой. Для такого т-ра написаны маленькие пьесы "Непрошенная" (1890, 1891, "Т-р дар"), "Там, внутри" (1895, т-р "Эвр"), "Смерть Тентажиля" (1894, 1905-т-р "Матюрен"). Символически изображает человеческую жизнь драма "Слепые" (1890, 1891 - "Т-р дар"), где группа слепых не знает, что священник - поводырь, приведший их в лес, умер, и они обречены на гибель. Умирающий поводырь - символ религии, утратив к-рую, люди погружаются в безнадёжный мрак.
Морис Метерлинк(1862-1949), бельг. драматург,поэт
«Слепые» – это шедевр новой драматургии, в котором Метерлинк создал образ заблудившегося человечества, утратившего веру. Метерлинк не только музыкален в слове, но и пластически образен. Его пьеса «Слепые» явно связана с полотном Питера Брейгеля, которое носит то же название. Метерлинка от отчаяния спасла глубокая религиозность, и, мучаясь над проблемами человеческого бытия,
ожно ли найти красивое в трагичном, эстетизировать трагедию? «Безысходный трагизм вечно подстерегающей нас смерти» – такова, по словам философа Николая Бердяева, любимая тема Мориса Метерлинка, французского символиста бельгийского происхождения. И
В небольшой одноактной пьесе мало что происходит: группа слепых приходит на прогулку в лес, но старый священник, который был их поводырем, умирает. Далее – только диалоги незрячих растерянных людей, которые думают, что их наставник ушел, но скоро вернется. Они даже не знают, какое сейчас время суток. Их все пугает – шум моря, биение птичьих крыл, падающие листья. Единственный зрячий среди них – ребенок, сын помешанной слепой («Он один мог бы сказать, где мы!»), но он не умеет говорить, а умеет только плакать. Обнаружив хладный труп священника, слепые приходят в отчаяние. Они не знают, ждать ли помощи или ощупью пробираться в приют, где было так тепло и безопасно. Финал пьесы открыт для толкований: слышны чьи-то шаги, ребенок видит что-то необычайное, приходят некие «они», крик ребенка, конец.
"Слепые" - одно из первых произведений Метерлинка, было написано в сложный период поисков автора смысла жизни. Краткое изложение: остров в океане, населенный незрячими людьми. Блуждая в темноте, страхе и холоде, слепые ожидают прихода Неизвестного, своего рода мессии, который вызволит их из мрака. Шаги Неизвестного приближаются, но его видит лишь зрячий ребенок на руках у самой юной слепой.
Можно бы написать о символизме этого произведения, но не хочется. Ведь, всем читателям "Синей птицы" об этом известно. А в "Слепых" этот символизм находится на самой негативной ступени. Хотелось бы поделиться с вами своими ощущениями от прослушивания. Безысходность. Безотрадность. Безнадежность. Вот три кита, которые будут вас баюкать и ласкать на протяжении этого небольшого произведения. Ну, согласитесь, попасть в двенадцатилетнем возрасте в иезуитский коллеж, и сохранить в себе светлое и прекрасное, проведя в нем долгих семь лет "жизни", практически нереально. Каждый из нас с содроганием вспоминает свой период гормональной перестройки. Каждый из нас пережил период одиночества и отрицания этого жестокого и холодного внешнего мира, ополчившегося на подростка.
http://www.nearyou.ru/100kartin/100karrt_22.html
Питер Брейгель Старший «Слепые»
История не сохранила точной даты рождения Питера Брейгеля Старшего, считается, что он родился между 1525 и 1530 годами, в небольшой деревушке к востоку от славного торгового города Антверпена. Почти пять столетий, миновавшие с тех пор, стерли в памяти людей подробности его жизни, пощадив лишь немногие из созданных им картин. Они и являются бесспорными свидетелями яркой судьбы их создателя.
Споры вокруг личности и творческого наследия Брейгеля Старшего не умолкают до сих пор. Какие взгляды исповедовал, чьим приверженцем и выразителем был этот один из самых независимых умов в истории человечества? Для одних исследователей он - философ, отвлеченный мыслитель, витающий где-то высоко нал действительностью. Другие считают главным в его творчестве то, что он создал концепцию трагического противостояния человека и мира, столь противоположную жизнерадостному духу итальянского Возрождения. Третьи - что его творчество воплощает в себе народные традиции, выделяя в нем создание крестьянского жанра, за что художник и получил прозвище "Мужицкий". И все искусствоведы отмечают на его картинах пейзаж. Это относится не только к знаменитой серии "Времена года", но и к другим полотнам Питера Брейгеля Старшего.
Брейгель открывает зрителю цепи вздымающихся гор, безбрежные морские просторы, вереницы плывущих в небе туч... Их роль в ландшафтной живописи была огромной уже в то время, а выражение духа природы поражает зрителя и до сих пор. Но художник не просто пишет пейзаж, он создает через него свою картину мира, в которой его интересуют не конкретные явления природы, а сама природа в своем вечном круговороте и место человека в ней. Для Брейгеля человек и все созданное его руками не существуют вне природы, человек живет в ней и ей же противостоит.
Творчество Брейгеля как бы сменило своего субъекта - вместо человека им стал мир, природа, а человек уменьшился до микроскопических размеров, затерялся среди великих просторов Земли. Отчасти в этом сказался кризис былой веры в человека, но вместе с тем (в результате великих географических открытий) и беспредельное расширение мира и кругозора.
Это была принципиально новая концепция эстетической ценности природы, которая (возвеличивая природу) вместе с тем подчеркивала, что человек - величина бесконечно малая и незначительная. В некоторых ранних картинах Брейгеля человек просто незаметен, а в ряде случаев он изображается как будто только затем, чтобы оттенить величие природы. Это относится и к его картине "Битва Поста и Карнавала", на которой веселятся маленькие, суетные фигурки гуляк, ряженых, монахов, торговок, музыкантов, зрителей, игроков, пьяниц... Они водят хороводы, устраивают шествия, покупают рыбу, плюют, играют в кости, кричат, дудят на волынках, строят всякие штуки, глазеют по сторонам. На этой картине нет ничего неподвижного: люди снуют между домами, выглядывают из дверей и окон, что-то несут, держат или просто размахивают руками. Даже вещи сдвигаются со своих мест и проникают друг в друга: нож втыкается в хлеб, из превращенного в барабан кувшина торчит пестик, из мисок вылезают поварешки или куриные лапы...
Но весь этот веселящийся Вавилон занятен столь же, сколь и ничтожен: между человеческим лицом и маской карнавального шута разницы порой не существует. Брейгель с пристальным вниманием продолжает вглядываться в людей, он даже находит в их копошащемся муравейнике красоту, и все равно герои его остаются когда забавными, а когда гротескными и даже зловещими.
Только в двух картинах Брейгеля - "Крестьянский танец" и "Крестьянская свадьба" - впервые в качестве героя на Олимп искусства взошел простой мужик, причем не в качестве второстепенного персонажа: зритель получил возможность разглядеть его с близкого расстояния. Пусть эти герои грубые и бесшабашные, но зато они смелые и сильные люди, которые умеют постоять за себя в реальной жизни.
А действительность тогда была ужасной. Еще в начале 1560-х годов нидерландцам в полной мере пришлось изведать несчастия, которые обрушили на них испанские власти. Тридцатилетний художник видел, как приходили в упадок процветавшие прежде города. Иностранные купцы, опасаясь религиозной нетерпимости испанских инквизиторов, искали гостеприимства в других землях. Сожжение еретиков стало заурядным зрелищем, так же как и десятки виселиц, расставленных вдоль опустевших дорог.
С приездом герцога Альбы страна была превращена в гигантский застенок. Волна восстаний, прокатившаяся было по Нидерландам, быстро спала. В этих событиях многие искусствоведы и видят разгадку особенно трагедийного характера последних произведений Брейгеля. Драматический для его народа исход борьбы погасил в сердце художника последнюю надежду. Разуверившись в возможности победы, Брейгель снова направил свое искусство в иносказательное русло, словно у него не стало уже сил писать непосредственные события.
В это время и создается картина "Слепые", в которой отчаяние Брейгеля-человека и величие Брейгеля-художника достигли своего наивысшего предела. В основу "Слепых" легла библейская притча о неразумном слепце, который взялся быть поводырем у своих собратьев по несчастью. Пережитые события словно заставили Брейгеля вспомнить кальвинистское учение о трагической слепоте всего человечества, не ведающего своей судьбы и покорного воле предначертанного зрелища. Шесть фигур, пересекая холст по диагонали, идут, не подозревая, что их путь ведет в заполненный водой овраг. И хотя зрелище это облечено в бытовую сцену, ее внутренний человеческий смысл поднимается до трагедии вселенского масштаба.
Внимание зрителя привлекает не только вся процессия целиком, но и каждый ее участник в отдельности. Последние идут спокойно, ибо еще не ведают о грозящей беде. Их лица полны смирения, едва прикрывающего тупость и затаенную злобу. Но чем ближе к оврагу, тем уродливее и омерзительнее становятся их лица, тем резче и вместе с тем неувереннее движения, тем быстрее и стремительнее становится темп линий художника.
И, наконец, самый последний нищий - падающий. "Взгляд" его пустых глазниц обращен к зрителю. Неудовлетворенная ненависть, жестокий оскал сатанинской улыбки превратили его лицо в страшную маску. В нем столько бессильной злобы, что вряд ли кому придет в голову сочувствовать бедняге.
Еще ужасней и глубже бездна, в которую человека часто увлекает его собственная глупость. Пороки лишают его жизнь красоты и гармонии, превращая в слепца, для которого навсегда закрыта радость созерцания божественной природы.
На картине, словно обгоняя слепцов, взгляд зрителя перескакивает с одной фигуры на другую, улавливает страшное в своей последовательности изменение выражений их лиц. От тупого и животно-плотоядного последнего слепца через других - все более алчных, все более хитрых и злобных - стремительно нарастает осмысленность, а вместе с нею и отвратительное духовное уродство обезображенных лиц. И чем дальше, тем осмысленнее становится соединение порока, все очевиднее духовная слепота берет верх над физической, и порок (как проказа) разъедает их лица, духовные язвы приобретают на картине общечеловеческий характер.
Чем дальше, тем неувереннее становятся их судорожные жесты и быстрые движения, а земля уже уходит из-под ног. Потому что слепые ведут слепых, потому что они чувствуют падение, потому что падение это неизбежно. Эти нищие - не крестьяне и не горожане. Это люди, однако перед зрителем предстают не символ и не аллегория, перед ними только реальный факт, но доведенный в существе своем до предела, до трагедии невиданной силы.
Только один из слепцов, уже падающий, обращает к зрителю свое лицо. И "взгляд" его завершает путь остальных - жизненный путь всех людей. Все также светит солнце, зеленеют деревья и даже трава под ногами слепцов мягка и шелковиста. Уютные Домики стоят вдоль тихой деревенской улицы, в конце которой видна островерхая церквушка. Светлый и лучезарный мир природы остается как бы вне человеческого недоразумения. Его безмятежная красота позволяет забыть о человеческих пороках и несчастьях, однако фигуры самих слепцов в этой среде кажутся еще более отталкивающими и страшными. Единство человека и природы, отчасти присутствовавшее во "Временах года", здесь распалось окончательно. Лишь сухой безжизненный ствол дерева вторит изгибом своим движению падающего. Весь остальной мир спокоен и вечен - чистый мир природы, не тронутой злобой и алчностью.
"Сто великих картин" Н.A.Иoнина, издательство "Вече", 2002г
Рассказы о шедеврах
В конце шестидесятых годов в Германии появилась книга чарующей красоты, которая была смелым вызовом духу времени. Я говорю о книге Фр. Ницше «Рождение трагедии из духа музыки». Тут Ницше дает новое философское истолкование греческой культуре: в светлом, жизнерадостном духе эллинов, который многими понимается так грубо гедонистически, Ницше открывает трагическую красоту. Это дионисиевское начало нашло себе классическое воплощение в трагедиях Эсхила и Софокла, и гибель духа трагедии была вместе с тем гибелью всей греческой культуры. То рассудочное отношение к жизни, которое принес с собою Сократ и которое отразилось уже на трагедии Эврипида, — враждебно богу Дионису, духу трагической красоты. Книга Ницше — продукт страстного протеста против современной буржуазной культуры, в которой великий «аморалист» видел смерть трагического духа и красоты. Его религиозная душа была оскорблена господством мелкого рассудка и материальных интересов. Он верил, что «дионисиевские силы» опять подымутся и что снизойдет к нам «скрытый облаком Аполлон» и «ближайшее поколение увидит его роскошнейшие деяния в области красоты».
Соломон Волков, Александр Генис
Опубликовано 19.08.2013 22:00
1913-й - век спустя. Апокалиптические предчувствия
Морис Метерлинк, который обладал в предвоенные годы ни с кем несравнимым влиянием, авторитетом, почетом, уважением. Скажем, если говорить о России, мы ведь все время сравниваем и думаем о том, что происходило в России в эту эпоху, так вот, в России Метерлинк был настоящим кумиром, причем кумиром далеко не только элитарных кругов. Он стал кумиром для всех людей, которые себя считали более и менее образованными. Я всегда вспоминаю строчки Саши Черного: «Вы читали Метерлинка? О, какая красота!». Он саркастически описывает разговор в абсолютно заурядном буржуазном салоне. Признаком хорошего тона считалась возможность поддержать разговор о Метерлинке.
что в контексте той эпохи особенно грозно звучала его ранняя пьеса “Слепые”, которая метафорически описывала Европу накануне войны. И слепыми перед Первой мировой войной можно было назвать все страны, которые скоро будут участвовать в этом конфликте, потому что они не видели, куда они идут.
Бердяев очень интересно писал о Метерлинке. Он говорил, что действие этой пьесы Метерлинка, как и многих других, происходит “вне времени и пространства, в глубине душе”. И душа эта, добавим, европейская. Вот, как ее описывает в той же статье Бердяев:
“Она больна нравственной проблемой, протестует против ее опошления гедонизмом и утилитаризмом ... Она протестует против угашения духа и буржуазного увлечения внешним материальными интересами... она протестует против рассудочно культуры во имя культуры трагической красоты”.
Эта мятущаяся душа Европы готовилась к Первой мировой войне, даже не зная этого, и она встретила войну как великое очищение духа. Именно так Первую мировую войну понимал, например, великий Томас Манн, который видел в этом страшном сражении очищающий пожар.
Так же рассматривали грядущую войну, как и ту войну, которая стала реальностью, русские символисты. Они тоже считали, что война принесет собой очищение атмосферы. Это, по-моему, было одно из самых трагических заблуждений, которое мы вообще можем зафиксировать в истории человечества. Решить, что та бойня страшная, кровавая, бессмысленная, обезглавившая и уничтожившая во многом Европу...
перед Первой мировой войной самые апокалиптические сочинения были не стихами и операми, а школьными учебниками. В немецких учебниках учили, что французы развратны, распутны, бессмысленны, не способны к организации, зря транжирят высокий европейский дух. А французские учебники учили, что немцы — это безголовые чудовища, которые готовы уничтожить весь цвет и дух галльской, идущий от Рима культуры. И такие учебники были у каждой страны, которая таким образом подготавливала войну самым страшным образом. И в этом отношении даже такой изысканный человек как Дебюсси, даже его тончайшая музыка тоже принимала участие в этом предвоенном сражении.
http://www.krotov.info/library/02_b/berdyaev/1902_049.htm
Николай Бердяев
[]187]
К ФИЛОСОФИИ ТРАГЕДИИ.
МОРИС МЕТЕРЛИНК
Il у a un tragique quotidien qui est bien plus réel, bien plus profond et bien plus conforme à notre être véritable que le tragique des grandes aventures. Il est facile de le sentir mais il n'est pas aisé de le montrer par ce que le tragique essentiel n'est pas simplement matériel ou psychologique. Il ne s'agit plus ici de la lutte déterminée d'un être contre un être, de la lutte d'un désir contre un autre désir ou de l'éternel combat de la passion et du devoir. Il s'agirait plutôt de faire voir ce qu'il y a d'étonnant dans le fait seul de vivre. Il s'agirait plutôt de faire voir l'existence d'une âme en elle — même, au milieu d'une immensité qui n'est jamais inactive. Il s'agirait plutôt de faire entendre par dessus les dialogues ordinaires de la raison et des santiments, le dialogue plus solennel et Ininterrompu de l'être et de sa destinée. Il s'agirais plutôt de nous faire suivre les pas hésitants et douloureux d'un être qui s'approche ou s'éloigne de sa vérité, de sa beauté ou de son Dieu.
Maeterllnk. «Le Trésor des Humbles»*
Нумерация страниц по изданию в кн.: Бердяев Н. Философия творчества, культуры и искусства. Т. 2. М.: Искусство, 1994.
В конце шестидесятых годов в Германии появилась книга чарующей красоты, которая была смелым вызовом духу времени. Я говорю о книге Фр. Ницше «Рождение трагедии из духа музыки». Тут Ницше дает новое философское истолкование греческой культуре: в светлом, жизнерадостном духе эллинов, который многими понимается так грубо гедонистически, Ницше открывает трагическую красоту. Это дионисиевское начало нашло себе классическое воплощение в трагедиях Эсхила и Софокла, и гибель духа трагедии была вместе с тем гибелью всей греческой культуры. То рассудочное отношение к жизни, которое принес с собою Сократ и которое отразилось уже на трагедии Эврипида, — враждебно богу Дионису, духу трагической красоты.
Книга Ницше — продукт страстного протеста против современной буржуазной культуры, в которой великий «аморалист» видел смерть трагического духа и красоты. Его религиозная душа была оскорблена господством мелкого рассудка и материальных интересов. Он верил, что «дионисиевские силы» опять подымутся и что снизойдет к нам «скрытый облаком Аполлон» и «ближайшее поколение увидит его роскошнейшие деяния в области
*«Есть такая трагическая повседневность, которая более реальна, более глубока и гораздо более соответствует нашему подлинному существу, чем трагизм великих событий. Это легко почувствовать, но это трудно показать, потому что трагическое по существу не есть нечто материальное или психологическое. Здесь, скорее, должна идти речь о неизбежной борьбе между двумя существами или двумя желаниями или о вечной борьбе между страстью и долгом. Речь должна идти о том, чтобы заставить увидеть, что поражает в самом факте жизни. Речь должна идти о том, чтобы заставить понять жизнь души в себе самой посреди безмерности, которая не есть, однако, неподвижность. Речь должна идти прежде всего о том, чтобы поверх обычного диалога, который ведут между собой разум и чувства, заставить услышать диалог более торжественный и непрерывный — между существом и его судьбой. Речь должна вестись больше всего о том, чтобы заставить нас следовать за существом, которое робкими и мучительными шагами приближается к своей истине, к своей красоте и к своему Богу — или удаляется от них».
Метерлинк. «Сокровище смиренных» (Прим. ред.)
[187]
[188] красоты»1. В своих дальнейших исканиях Ницше заблудился и не раз вступал в самые поразительные противоречия с идеальной сущностью своего духа, но это уже выходит из темы нашей статьи. Нам важно отметить ту глубокую проницательность, которую Ницше проявил в «Рождении трагедии».
Несколько десятилетий тому назад духовная жизнь европейских народов слагалась так, что в ней, казалось, окончательно погиб дух трагедии. Гедонистический идеал земного довольства людей одержал верх над сознанием вечного трагизма человеческой жизни, того трагизма, с которым связано как все самое мучительное, так и все самое прекрасное в жизни, подымающее нас над обыденной пошлостью и мещанством. В жизни передовой части общества преобладала практически-рассудочная складка. Материальный гнет вызвал обостренное сознание необходимости материального устройства человеческой жизни. Этот момент нашел себе гениальное выражение в учении Маркса. Ещё не так давно верилось, что все зло, все противоречия жизни устранимы материальным социальным развитием, а положительная наука и политическая борьба признавались единственными достойными и целесообразными орудиями общественного процесса, который должен привести к удовлетворению и счастью людей. Это было торжество внешнего человека над внутренним, временное, основанное на психологической иллюзии, торжество средств жизни над её целями. Восторжествовавший в теории и практике позитивизм не понимал трагизма жизни, тесно связанного с её внутренним смыслом, он видел только различные формы неприспособленности, которые в познании устраняются наукой, в практической жизни — социальным развитием. Поэтому то или иное отношение к трагедии, к трагическому началу жизни имеет огромное значение, это пробный камень мировоззрения; тут скрывается один из основных пунктов разногласия двух резко различных типов отношения к миру и жизни — идеалистического и реалистического.
Обратимся к анализу трагизма. Эмпирическая безысходность — вот сущность трагизма. Эта эмпирическая безысходность указывает на неискоренимые противоречия эмпирической действительности и требует какого-то высшего, сверхэмпирического выхода, она является огромным свиде-
1 Nietzche Werke. B. I, s. 172. (Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки. — Прим. ред.)
[188]
[189] тельством против наивно-реалистической веры в единственность и окончательность эмпирического материального мира. Поясним это на ряде примеров: на трагизме смерти, трагизме любви, трагизме жажды познания и на трагизме стремления к свободе и совершенству.
Основным трагизмом жизни является трагизм смерти. Смерть эмпирически неустранима, и эта безысходность сталкивается с живущей в человеческой душе жаждой жизни, жаждой бессмертия, жаждой бесконечного совершенства и бесконечного могущества. Наука и развитие общественных отношений могут продолжить жизнь, могут поставить человека в лучшие условия существования и уменьшить количество смертей от болезни и нужды, но они бессильны против трагизма смерти. Перед трагедией смерти «позитивист» останавливается и чувствует своё бессилие и беспомощность. Иногда он старается взвинтить и приободрить себя разными фразами, которые обыкновенно являются посягательством на самую сущность духовной природы человека. «Позитивисты» всегда чувствуют себя неловко перед лицом смерти, и самые чуткие из них предпочитают хранить молчание. Когда у человека трагически погибает близкое существо, этот человек может согнуться под тяжестью свалившегося на него горя, может устоять, если он человек сильный, но его вульгарный оптимизм должен погибнуть, его должна глубоко поразить эмпирическая бессмыслица жизни, он должен почувствовать, что в самые благополучные, самые счастливые минуты жизни человека подстерегает трагизм и что от этого трагизма нет спасения ни в общественном благоустройстве, ни в науке, — что от него не скроют ни хорошо устроенные здания, ни теплая одежда, и не даст никакого утешения познание законов природы.
Всякому известно, какую огромную роль в жизни людей играет любовь; я говорю о любви между мужчиной и женщиной, которой посвящено такое бесчисленное множество драм, комедий и трагедий. Нет надобности обращаться к каким-нибудь исключительным случаям, чтобы признать глубокий трагизм любви. На каждом шагу встречается неразделенная любовь и несет с собою жгучие страдания. Уничтожить эту, иногда яркую и могучую, а чаще серую и до пошлости обыденную трагедию неразделенной любви — не может ни социальный прогресс, ни прогресс познания, вообще ни одно из средств, находящихся в эмпирической действительности. Но трагична не только неразделенная любовь,
[189]
[190] трагична всякая любовь по самой своей сущности, так как она не знает удовлетворения и успокоения, так как та идеальная мечта, которую лелеет в себе человеческая душа, не может осуществляться в жизни. Можно встретить много довольных людей, есть мужья, довольные своими женами, есть жены, довольные мужьями, но это мещанское довольство находится по ту сторону любви в истинном смысле этого слова. Любовь слишком часто отравляется ядом ревности и слишком часто грязнится ядом разочарования и пресыщения, жаждой новых впечатлений. По прекрасному мифу, рассказанному в «Пире» Платона, две половинки человеческого существа никогда не могут соединиться в высшей индивидуальности и обречены на вечное томление. Душа ищет родственной души и переживает трагический конфликт «монистического» идеала любви и её эмпирического «плюрализма». Позитивизм оказывается столь же бессильным перед трагедией любви, как и перед трагедией смерти. Социальное развитие может лишь устранить внешние препятствия любви и создать более свободные условия для её проявления. Но от этого только усилится сознание внутреннего трагизма любви, которое раньше ослаблялось внешним злом, мелкими страданиями жизни.
Жажда познания не играет в обыденной жизни людей такой роли, как любовь или смерть, но она есть у каждого, заслуживающего названия человека. У лучших людей эта жажда познания принимает мучительные размеры, это — трагедия избранных. Наше стремление к абсолютной истине глубоко трагично, эмпирически безысходно. Так называемая точная наука, основанная на опыте, не дает истинного, окончательного знания, она дает лишь то условное, относительное знание, которое является орудием борьбы за существование. Тут позитивизм чувствует себя хозяином и рекомендует воздерживаться от вопросов, которые могут причинить излишние мучения и парализовать довольство жизнью. Эмпирически безысходная жажда абсолютного познания может найти себе удовлетворение только на почве идеалистической метафизики и религии. Трагизм жизни вообще, а трагизм познания в частности является важным аргументом в их пользу. Сущность трагизма лежит в глубоком несоответствии между духовной природой человека и эмпирической действительностью. Властная иллюзия материального эмпирического мира — вот конечный источник всякого трагизма, понятного только для философского спи-
[190]
[191] ритуализма и вместе с тем находящего в нём тот исход, которого нет для позитивизма и эмпиризма.
Так же трагично наше стремление к свободе, из которого черпается всякая социально-политическая идеология. Социально-политическое развитие создает только благоприятную обстановку для торжества внутренней свободы, для автономного самоопределения личности. Но окончательное утоление той беспредельной жажды свободы, которая красит и возвышает человеческую жизнь, связано с достижением высшего совершенства, верховного блага. Поэтому эмпирически безысходный трагизм человеческого стремления к свободе и совершенству приводит к постулату бессмертия.
Тема гётевского «Фауста» — трагизм могучих стремлений человека, теряющихся в бесконечности.
Мне важно было указать, что рассудочно-практическая европейская культура, с её оптимистической верой в устранение всех зол, всех противоречий и в окончательное утверждение гедонистического идеала путем научного позитивизма и социально-политической борьбы, с её слабым пониманием идеальных целей жизни, эта культура противоречит трагическому духу. А красота тесно связана с трагизмом жизни, и смерть трагедии была бы смертью красоты. Век позитивизма и гедонизма думал похоронить трагедию в жизни людей, и это выразилось, между прочим, в упадке драматической формы в литературе, формы, несомненно, высшей, и в исключительном преобладании реалистического романа, так верно отражавшего всю мелкую пошлость буржуазного общества.
Но в последнее десятилетие замечается возрождение драмы в европейской литературе, и это многознаменательный симптом. Родоначальником новой драмы является такой гениальный писатель, как Генрих Ибсен. Его влияние на всю последующую драматическую литературу и на новейшие течения в искусстве нельзя достаточно высоко оценить. По силе таланта, по необыкновенной оригинальности, по объему влияния на всю современную литературу рядом с Ибсеном можно поставить только знаменитого бельгийского драматурга Мориса Метерлинка2. Это самый чистый пред-
2 О Метерлинке в русской литературе писали очень мало. Могу указать на недурную статью 3. Венгеровой «Морис Метерлинк» («Начало», 1899 г., январь и февраль). Уже после моей статьи появилось много статей о Метерлинке. Но последний период творчества Метерлинка разочаровывает в нем, это упадок.
[191]
[192] ставитель трагедии не только в современной литературе, но, может быть, и в литературе всех времен. У Эсхила и Софокла трагедия была результатом столкновения человека с роком, у Шекспира — результатом столкновения человеческих страстей с нравственным законом. То же мы встречаем у Шиллера и многих других. Трагедия всегда изображала сцепление внешних событий, которые неизбежно приводят к катастрофам. У Ибсена мы находим не столько трагедию, сколько драму. Вечный трагизм человеческой жизни изображается у него не в чистом виде, он преломляется в сложной эмпирической действительности и смягчается. Сфера творчества Ибсена гораздо шире, и он только иногда достигает высот чистого трагизма, как, напр., в «Брандте». Метерлинк делает огромный шаг вперёд в истории трагедии, он углубляет её. Он понимает самую внутреннюю сущность человеческой жизни как трагедию. Для изображения трагизма человеческой жизни не нужно чисто внешнего сцепления событий, не нужно фабулы, не нужно катастроф, не нужно шума и крови. Вечная внутренняя трагедия совершается до этого, совершается в тишине, она может свалиться на голову человека ежесекундно, когда он менее всего ждет, так как в самой сущности жизни скрываются безысходные трагические противоречия. Нет писателя во всемирной литературе, который с такой глубиной и красотой изобразил бы вечное, очищенное от всяких внешних примесей, трагическое начало жизни, как Метерлинк. В «Тайнах души» и «Вторжении смерти» изображен безысходный трагизм вечно подстерегающей нас смерти. Это любимая тема Метерлинка. В «Аглавене и Селизетте» и «Пелеасе и Мелисанде» — безысходный трагизм любви; в «Слепых» — безысходный трагизм человеческого стремления к свету и познанию, трагизм незнания. Остановимся на изложении и анализе этих пяти драм Метерлинка, лучших и достаточно характеризующих все его особенности.
Содержание драм Метерлинка очень простое и вместе с тем величественное. Прежде всего рассмотрим небольшую одноактную драму «Тайны души» (L'Interieur). Тут сразу выясняется вся оригинальность трагедии Метерлинка. Сцена представляет следующую обстановку. «Старый, заросший ивами сад. В глубине дом, с тремя освещенными окнами в нижнем этаже. Зрителю довольно ясно видна внутренность комнаты. Семья коротает вечер за одной лампой. Отец сидит у камина. Мать задумчиво смотрит прямо перед собой;
[192]
[192] одной рукой она облокотилась на стол, другую держит на голове уснувшего подле нее ребёнка. Две молоденькие дочери сидят за вышиванием, мечтают и под влиянием окружающей тишины изредка улыбаются. Когда кто-нибудь из них встает, ходит или делает жест, то его движения кажутся важными, медлительными, а расстояние и свет, проникающий сквозь тусклые окна, придают им характер чего-то прозрачного». Входит старик и прохожий. Они говорят, что дочь этих людей, которые спокойно сидят в комнате и ничего не знают, только что умерла, она утопилась. Старик и прохожий рассматривают внутренность комнаты: там ждут возвращения дочери.
«Старик. Дайте мне сначала взглянуть, все ли они в зале. Да, да... вот я вижу отца: он сидит у камина, положивши руки на колени... как будто ждет кого. Мать облокотилась на стол...
Прохожий. Она смотрит на нас...
Старик. Нет; глаза её широко раскрыты, но едва ли она знает, куда смотрит. Да она и не могла бы нас видеть за тенью этих деревьев. Но ближе все-таки вы не подходите... Сестры умершей тоже в комнате, они вышивают не спеша; а ребёнок уснул. На тех часах, которые стоят там в углу, теперь ровно девять... Все они сидят молча и ничего не предчувствуют...».
Они начинают советоваться по поводу того, как лучше сообщить о случившемся несчастье. Старик говорит о покойной:
«Тут ничего нельзя знать... Может быть, она была из тех, которые все таят в глубине души, а у кого из нас не бывает минуты, когда смерть кажется такой желанной? Чужая душа — потемки; в ней не так видно, как в этой комнате... все они на один лад... Они болтают об одних пустяках, и никто ничего не подозревает... Целые месяцы живешь бок о бок с тем, кто почти не принадлежит уже к этому миру и чья душа переполнена; отвечаешь им, нисколько не заботясь о своих словах: и вдруг случается то, чего вы не ожидали. На вид они — ходячие куклы, а сколько им приходится передумать и перечувствовать... Почему бы, казалось, ей не жить, как все другие? Почему бы не говорить до самой смерти: «А ведь собирается дождь» — либо: «Сегодня нас будет тринадцать за столом»... С улыбкой говорят они об увядших цветах и втихомолку плачут. Ангел и тот, может быть, не все видит, а у человека
[193]
[194] открываются глаза только тогда, когда дела уже не поправить. Вчера ещё вечером она сидела тут вместе с сестрами, и, не случись этого несчастья, вам не пришлось бы наблюдать за ними и понять их как следует... Мне казалось, что я увидел её тут в первый раз... Да! чтобы понимать немножко обыденную жизнь, нужно самому кое-что внести в нее. Постоянно видите вы их возле себя, а поймете их лишь в ту минуту, когда они навеки оставляют нас... А чудное все-таки сердечко билось у нее в груди; бедное, наивное, неразгаданное сердечко!.. О, если бы она делала все то, что нужно делать, и говорила бы все, что нужно говорить...»
А вот ещё слова старика, полные глубокого символического смысла:
«Они нисколько не опасаются за себя: двери заперты, окна заделаны железными прутьями; стены старого дома они укрепили, а в дубовые двери вделали засовы... Они не упустили из виду ничего, что можно предусмотреть».
Так разговаривают старик и прохожий и не решаются сказать ужасной правды тем, которые находятся внутри, за стенами и запертыми дверьми. Приходит внучка старика, Мария, и говорит, что крестьяне несут покойницу, что они уже близко и скоро будут здесь. Старик, прохожий и Мария продолжают наблюдать внутренних обитателей дома, следя за малейшим проявлением их беспокойства. Старик говорит про тех, которые несут умершую:
«Толпа с каждым шагом ближе и ближе, и несчастье вот уже более двух часов все растет... И они не в состоянии помешать этому. И те, которые несут это горе, не могли бы уже остановить его. Оно подчинило их себе, и они не в силах противиться ему. У него своя цель и свой путь... Оно неутомимо, у него одна только мысль: все должны отдавать ему свои силы... И вот они приуныли, но идут... они полны жалости, но должны идти вперёд».
Приведем ещё слова старика, которые дают ключ к пониманию всей пьесы:
«Мне уже давно за восемьдесят, а никогда ещё вид жизни не поражал меня так, как теперь... Почему-то все, что они делают там, кажется мне таинственным и важным... Они просто собрались перед сном вокруг лампы, как сделали бы это и мы; и, тем не менее, мне кажется, что я взираю на них откуда-то из другого мира. А отчего? Оттого, что я знаю маленькую правду, которой они ещё не знают. Не
[194]
[195] так ли, дети? Скажите, почему и вы так побледнели? Или тут есть что-нибудь другое, чего нельзя сказать и что заставляет нас плакать. Я не знал, что жизнь подчас бывает так печальна и может наводить такой страх на тех, кто всматривается в нее... Уже одно это спокойствие их разрывает мне сердце... Они слишком верят в этот мир... Они думают, что ничего не случится, потому что дверь заперта, а между тем враг близок и только эти жалкие окна отделяют его от них... Они не думают о том, что немало событий происходит внутри нас и что мир не кончается за нашим порогом... Им и в голову прийти не может, что многие знают о их маленькой жизни больше, чем они сами, и что в двух шагах от их дверей я, дряхлый старик, держу в своих слабых руках все их маленькое счастье, точно больную птичку».
Входит Марта, другая внучка старика, и говорит, что уже пришли. Часть толпы наполняет сад. Старик идет в дом, чтобы сообщить ужасную весть. Остальные наблюдают через окна, что там происходит внутри. Там, внутри, разыгрывается ужасная немая сцена. Старик входит в комнату, и отец, мать и сестры начинают догадываться. Голос в толпе восклицает: «Он сказал! Он сказал!» Старик встает и не оборачиваясь указывает пальцем на дверь, которая позади него. Мать, отец и обе сестры бросаются к этой двери, и отец не может отворить её сразу. Старик хочет удержать мать в комнате. В саду толкотня. Все устремляются на другую сторону дома и исчезают, за исключением прохожего, который остается у окон. В комнате дверь наконец распахивается настежь; все выбегают сразу. Видны освещенные луною лужайка и фонтан; а посреди пустой комнаты ребёнок продолжает мирно спать в кресле.
Эта простая и вместе с тем глубоко символическая трагедия производит потрясающее впечатление. Тут изображена внутренняя трагедия смерти, которую переживает человеческая душа без внешнего сцепления событий. Очень характерно для Метерлинка и очень глубоко это разделение на два мира, противоположение внутренних обитателей дома тем, которые наблюдают со стороны все, что там происходит. Внутренность дома — это символ всей человеческой жизни. Люди живут изо дня в день, совершают свои мелкие дела, ждут наступления обычного ряда событий и не знают, как трагична их жизнь, как в каждую минуту на их голову может свалиться неожиданное горе, они только чувствуют
[195]
[196] какое-то неопределенное томление. Но как трагична человеческая жизнь, если посмотреть на нее со стороны, — со стороны всегда видна маленькая правда, которая должна раздавить человека. Те стены, в которые люди думают укрыться от трагизма, те двери, которые они крепко запирают, чтобы горькая правда не ворвалась к ним, не спасают людей ни от чего. Вся материальная культура человечества, которая символизируется этими стенами, дверьми и окнами, бессильна устранить трагизм жизни, она не предохраняет от эмпирически безысходного трагизма смерти, как предохраняет от дождя и ветра.
«Вторжение смерти» (L'Intruise) изображает мрачную залу в старинном замке. В ней сидит слепой дед, отец, дядя и три дочери. В соседней комнате очень больна мать семейства. Все члены семьи говорят отрывочными фразами. Все чувствуют какое-то странное беспокойство, присутствие чего-то постороннего и страшного. Малейший шум воспринимается особенным образом. Это настроение растет и с необыкновенной силой передается читателю. Всех целиком охватывает чувство вторжения смерти в жизнь людей, это чувство образуется в тишине, при самой обыденной обстановке и становится невыразимо мучительным. Особенное беспокойство ощущает слепой дед, он не видит внешнего мира и потому ещё более чуток относительно того, что происходит в глубине души. Только дядя является скептиком, представителем здравого смысла. Наконец беспокойство от присутствия чего-то страшного, что должно сейчас разразиться, достигает величайших размеров. Из соседней комнаты открывается дверь и на пороге показывается сестра милосердия, в своем черном одеянии, и наклоняется вперёд, крестясь в знак смерти жены. Все её понимают и безмолвно идут в комнату покойницы. Слепой дед остается один.
Метерлинк обладает необыкновенным даром вызывать очень сильные, сгущенные настроения, и в этом отношении у него нет соперника. Это особенно верно относительно «Вторжения смерти», пьесы импрессионистской по преимуществу. Она близка душе каждого человека; многим и многим приходилось в своей жизни переживать подобные минуты, — минуты страшного напряжения, когда человек ждет, что сейчас должно произойти что-то трагическое, должен вторгнуться ужас в повседневную жизнь. Пусть те, которые так охотно смеются над «символистом» и «декадентом» Метерлинком, вспомнят свои настроения перед
[196]
[197 вторжением смерти в их дом, — они, может быть, поймут, сколько глубокой, захватывающей жизненной правды в этой небольшой, лишенной всякой фабулы трагедии.
Гораздо шире тема «Слепых», это — целая философия истории. Тут изображен безысходный трагизм стремления человечества к свету и познанию. «Слепые» — такая же одноактная пьеса, как «Тайны души» и «Вторжение смерти». Обстановка следующая.
«Под небом, усеянным звездами, расстилается старый северный лес, кажущийся бесконечным. Посреди его в глубоком мраке сидит, закутавшись в широкий черный плащ, старик священник. Туловищем и головой, неподвижными, как смерть, старец слегка опрокинулся назад, прислонившись к пустому стволу громадного дуба. Лицо его страшно бледно, полуоткрытые губы посинели. Немые и безжизненные глаза уже более не глядят на природу и носят на себе отпечаток частых и давних страданий и слез. Белые как лунь волосы падают редкими, прямыми прядями на лицо, освещенное и усталое более, чем все окружающее его в тишине мрачного леса. Худые, окоченелые руки скрещены на коленях. Направо от него сидят шесть слепых стариков, кто на камне, кто на пне, а кто и на сухих листьях. Налево, напротив него, сидят, отделенные лишь обломками скалы и вырванным с корнем деревом, столько же слепых женщин. Три из них молятся, причитая тихим голосом. Четвертая очень стара. Пятая, в состоянии немого помешательства, держит на коленях спящего ребёнка. У шестой, ещё удивительно молодой, волосы обвивают весь стан и падают до земли. Женщины, так же как и старики, одеты в темные, одинаковые по цвету широкие платья. Большинство, упираясь локтями на колени и поддерживая руками головы, сидят в ожидании чего-то; и кажется, что все они отвыкли от бесполезных движений и больше не прислушиваются к глухому и мятежному шуму острова. Большие, печальные деревья: тис, плакучие ивы и кипарисы покрывают их своей тенью. Невдалеке от священника цветет во мраке ночи группа длинных, болезненных златоцветников. Темнота царит необычайная, несмотря на то, что светит луна, которая изредка, кое-где, старается рассеять мрак листвы».
Содержание трагедии таково. Под руководительством дряхлого священника слепые вышли в лес из богадельни, которая была их постоянным местопребыванием. Отрывочными фразами говорят они между собой, и в их словах
[197]
[198] звучит весь безысходный ужас слепоты. Они потеряли своего дряхлого руководителя, думают, что он куда-то ушел, и начинают тревожиться. Сами они не в состоянии выйти из леса и вернуться в богадельню. Слепые даже не знают, где они, им это мог бы сказать только старый священник, единственный зрячий. Все, что происходит вокруг них, в этом бесконечном лесу, всякий шум, малейший шорох, вызывает в слепых страшную тревогу, даже ужас. Плеск волн, разбивающихся о береговые утесы, шум от полета ночных птиц и от падения листьев на землю, шум ветра — все это воспринимается несчастными слепыми как что-то непонятное, странное и страшное. Им жутко в лесу, они ищут света, хотят вернуться в богадельню, но безуспешно. Начинается ропот.
«Первый слепорождённый. Он очень постарел. С некоторых пор, по-видимому, у него ослабло зрение, он в этом не хочет сознаться, боясь, чтобы кто-нибудь другой не занял его место среди нас; но я подозреваю, что он почти ничего не видит. Нам бы нужно другого вожака: он нас более не слушает, да и нас собралось слишком много. Во всем доме только четверо зрячих — три монахини и он, и все они старее нас! Я убежден, что мы заблудились и он ищет дорогу. Куда пошел он? Он не смеет оставлять нас здесь!..»
Слепые предпочли бы остаться в богадельне. Они говорят о свете, о солнце, о том, что они пришли на этот остров слепыми и видели солнце когда-то давно, давно, в иной стране.
«Шестой слепой. Не родился ли кто из нас на этом острове?
Слепой старик. Вы ведь знаете, что все мы пришли.
Слепая старуха. Мы приехали издалека.
Первый слепорождённый. Я чуть не умер во время переезда через море.
Второй слепорождённый. Я тоже; мы приехали вместе.
Третий слепорождённый. Мы все из одной деревни.
Первый слепорождённый. Говорят, что в ясный день отсюда видна наша церковь; она без колокольни.
Третий слепорождённый. Мы случайно приехали.
[198]
[199] Слепая старуха. А я из другого места.
Второй слепорождённый. Вы откуда?
Слепая старуха. Теперь я не стараюсь уже и думать об этом, потому что всякий раз, как хочу что-нибудь рассказать, я ничего почти не могу припомнить... Это было так давно...
Молодая слепая. Меня привезли откуда-то издалека.
Первый слепорождённый. Откуда же вы?
Молодая слепая. Я не сумею этого сказать. Как вам объяснить? Это очень далеко отсюда, — за морем. Я жила в обширной стране... Я бы вам могла многое показать знаками, но ведь мы теперь ничего уже не видим. Я долго странствовала... Я видела и солнце, и воду, и огонь, горы, лица и странные цветы... На этом острове нет таких цветов, здесь слишком темно и холодно. С тех пор, как я лишилась зрения, подобного запаха мне не приходилось более слышать, но я видела и отца, и мать, и сестер... Тогда я была слишком молода, чтобы знать, где я... Я играла ещё на берегу моря... Но как хорошо я себя помню зрячей!.. Однажды я смотрела на снег с вершины гор... Я начинала уже узнавать тех, кому суждено было быть несчастными».
Наконец по сухим листьям раздается шум быстрых, но ещё отдаленных шагов. У слепых пробуждается надежда, что возвратился священник. Большая собака вбегает в лес и бежит мимо слепых.
«Первый слепорождённый. Кто это? Кто вы такой? Сжальтесь над нами, мы ждем так давно!.. (Собака останавливается и кладет свои передние лапы на колени слепого.) Ах! Ах, что это вы положили мне на колени?.. Что это такое? Не животное ли это? Это, кажется, собака?.. Да! Да! Это собака из богадельни! Поди сюда! Поди сюда! Она пришла нас освободить!»
Первый слепорождённый встает, увлекаемый собакой, которая ведет его к священнику и останавливается. Тут мы доходим до вершины безысходного трагизма. Собака открывает, что среди слепых есть мертвец и что этот мертвец — старый священник, единственный их руководитель. Он никуда не уходил, он все время был среди них, но он умер. Тогда слепых охватывает беспредельный ужас.
«Слепой старик. Мы ничего не знали... Мы ни-
[199]
[200] когда его не видали... Как могли мы знать, что происходит перед нашими бедными слепыми глазами?.. Он никогда не жаловался... Теперь уже поздно... При мне умерло трое... Но не такой смертью!.. Теперь за нами очередь...».
Изредка прорывается у них луч надежды, что монахини выйдут из богадельни или что их увидят с маяка, но затем опять наступает состояние безнадежности. Идет снег. Ребёнок сумасшедшей слепой плачет.
«Молодая слепая. Он видит! Он видит! Он плачет, как будто что-то видит. (Молодая слепая приподнимает ребёнка над головами слепых.)» Этот ребёнок — последняя соломинка, за которую они хватаются.
«Слепая старуха. Сжальтесь над нами!»
Символический смысл этой замечательной трагедии ясен. Трагическая судьба слепых символизирует собою трагическую судьбу всего человечества. Человек пришел на землю откуда-то издалека, он смутно припоминает, что видел когда-то и свет, и солнце, он жаждет теперь увидеть, жаждет познать истину и правду, но бродит в потемках. Религия была его руководителем, но она состарилась и умерла. Человек не сразу заметил, что религия умерла и что он остался в темном лесе мировой жизни без всякого руководителя. Поняв, что религия умерла, человек почувствовал безысходный трагизм своего положения: для него нет выхода из бесконечного темного леса. Тут целиком сказалось пессимистическое неверие Метерлинка в человеческий разум и прогресс. Спасения можно искать только в искусстве и красоте, которые, может быть, символизируются в ребёнке, рожденном сумасшедшей слепой.
Теперь переходим к «Аглавене и Селизетте» и «Пеллеасу и Мелисанде», самым поэтическим вещам Метерлинка, необыкновенно оригинальным и красивым по форме и посвященным трагедии любви, которой не касаются первые три пьесы. «Аглавена и Селизетта» и «Пеллеас и Мелисанда» более походят на прежние драмы в том отношении, что они состоят из пяти актов и в них есть индивидуально очерченные характеры, которых нет ни в «Тайнах души», ни во «Вторжении смерти», ни в «Слепых». Это психологические драмы. Тут выведены своеобразные типы метерлинковских женщин, нежных, прекрасных, ангелоподобных. Во всемирной литературе нет произведения, в котором драма происходила бы в атмосфере такой душевной красоты, как в этих двух пьесах Метерлинка.
[200]
[201] «Аглавена и Селизетта» — это глубокая психологическая трагедия, без сложной фабулы и без шумных внешних событий. Сюжет старый, но никогда ещё он не был разработан так своеобразно и внутренний трагизм любви не изображался таким вечным, таким независимым от всего внешнего, от всего, что есть в людях злобного и некрасивого, от всей грязи жизни. Как и всегда, у Метерлинка действие происходит вне времени и пространства, в глубине человеческой души. В замке тихо живут два любящих существа, Мелеандр и Селизетта. Мелеандр читает письмо от Аглавены, вдовы брата Селизетты, которая извещает о своем приезде. Она пишет: «Я вас видела только раз, Мелеандр, во время суеты и хлопот моей свадьбы; моя бедная свадьба, увы! Мы на ней не заметили гостя, которого никогда не приглашают и который всегда садится на месте ожидаемого счастья. Я вас видела только раз, уже более трех лет тому назад; а между тем я еду к вам с таким спокойствием, как будто бы мы детьми спали в той же колыбели... Я уверена в том, что найду брата!.. Мы почти ничего не сказали друг другу, но сказанные вами несколько слов прозвучали для меня иначе, чем все, что я до этого слышала... И как я спешу поцеловать Селизетту!.. Она должна быть такой доброй, она должна быть такой красивой, потому что она вас любит и вы её любите! Я буду её любить гораздо больше, чем вы её любите, так как я умею больше любить; я была несчастна... И теперь я счастлива, оттого что страдала, я поделюсь с вами тем, что приобретается в печали. Мне иногда кажется, что дань, которую я заплатила, хватит на нас троих; что судьбе нечего будет больше требовать и что мы можем ожидать чудной жизни. У нас не будет другой заботы, кроме заботы о счастье. И для вас, и для меня, и для Селизетты, по немногому, что вы мне о ней говорили, счастье заключается только во всем лучшем, что есть в нашей душе. У нас будет только одна забота, сделаться как можно более прекрасными под влиянием усиливающейся любви всех нас троих; и мы сделаемся хорошими от этой любви. Мы создадим столько красоты в нас самих и вокруг нас, что не останется больше места для несчастья и печали; и если несчастье и печаль все-таки пожелают войти, они сами должны сделаться красивыми, прежде, чем посмеют постучать в нашу дверь...»
Селизетта спрашивает Мелеандра — красива ли Аглавена? «Мелеандр. Да, очень красива.
[201]
[202] Селизетта. На кого она похожа?
Мелеандр. Она не походит на других женщин... Это иная красота, вот и все... Красота более странная и более духовная...
Селизетта. Я знаю, что я не красива...
Мелеандр. Ты этого не скажешь больше, когда она будет здесь. В её присутствии нельзя сказать того, чего не думаешь или что бесполезно».
Тут уже завязывается трагедия любви. Мелеандр говорит Селизетте, что после приезда Аглавены они будут любить друг друга больше, иначе, глубже. На это Селизетта отвечает: «Люби её, если ты её любишь. Я уйду».
Она почувствовала своей нежной и чуткой душой, что в их тихую жизнь вторгается существо более сильное, которое будет близким и необходимым для Мелеандра. Входит Аглавена. Аглавене, Мелеандру и Селизетте так много нужно сказать друг другу, но, как и всегда в этих случаях, они разговаривают о мелочах. Старая бабушка Селизетты говорит, пристально глядя на Аглавену: «Я не знаю, можно ли быть такой красивой».
В следующей сцене в саду встречаются Аглавена и Мелеандр. Они говорят о том, что они составляют друг для друга, как близки их души... Этот разговор непередаваемо прекрасен, в нем нет ни одного банального слова, любовь выражается в совершенно новых, необычных формах.
«Мелеандр. Когда ты мне говоришь, я слышу впервые голос собственной души...
Аглавена. Я тоже, Мелеандр, когда ты мне говоришь, я слышу собственную душу; и когда я молчу, я слышу твою душу... Я не могу уже найти моей души без того, чтобы не встретить твоей. Я не могу больше искать твоей души без того, чтобы найти мою...
Мелеандр. Мы заключаем в себе один и тот же мир... Бог ошибся, когда он сделал две души из нашей души...
Аглавена. Где же ты был, Мелеандр, в течение этих двух лет, когда я ждала такой одинокой!
Мелеандр. Я тоже ждал одиноким и перестал надеяться».
И вдруг наверху блаженства они вспоминают ещё об одном существе, о Селизетте. «Аглавена. Почему бы ей не подняться вместе с нами к любви, которая не знает всех мелочей любви? Она более прекрасна, чем ты думаешь, Мелеандр; мы ей протянем руку: она сумеет за нами последовать; и возле нас она не будет плакать...
Мелеандр. Ты не сестра мне, Аглавена, я не могу любить тебя как сестру...
Аглавена. Это правда, что ты не брат мне, Мелеандр; именно вследствие этого мы должны
[202]
[203] страдать». В течение этого разговора Аглавена произносит слова, очень характерные для Метерлинка, для его культа душевной мягкости и красоты: «Я думаю, что редко ошибаются, когда стараются взять страдание у более слабого, чтобы принять его на себя». «Мелеандр. Ты прекрасна, Аглавена.
Аглавена. Я люблю тебя, Мелеандр...
Мелеандр. Это ты плачешь, Аглавена.
Аглавена. Нет, это ты, Мелеандр.
Мелеандр. Это мы дрожим...
Аглавена. Да. (Они целуются. За деревьями слышен крик страдания. Видно, как Селизетта бежит к замку.)»
В следующей сцене Аглавена спит на скамейке на берегу озера. Входит Селизетта и предупреждает Аглавену, что она могла упасть в воду. Аглавена пользуется этим, чтобы поговорить по душе с Селизеттой. «Я видела твою душу, Селизетта, потому что ты меня сейчас любила против собственного желания», — говорит первая. Между этими двумя соперницами не существует обычной пошлой ревности, для этого в них слишком много душевной красоты, мягкости и нежности. Они любят друг друга.
«Аглавена. Он будет любить в тебе то, что он любил во мне, потому что это то же самое... Нет на свете человека, который бы на меня так походил, как Мелеандр. Как бы он мог не любить тебя, раз я тебя люблю, и как бы я могла его любить, если бы он не любил тебя?..
Селизетта. А! Я начинаю любить тебя, любить тебя, Аглавена!
Аглавена. Я люблю тебя уже давно, Селизетта». После этой сцены между Аглавеной и Селизеттой начинается борьба, но это есть борьба двух душ, из которых каждая жаждет величайшей красоты, в этой трагической борьбе нет и тени обычного соперничества, мелкой злобы и мстительности.
Душевное состояние Мелеандра выражается следующими глубоко искренними словами, с которыми он обращается к Селизетте: «Когда я возле тебя, я думаю о ней; а когда я возле нее, я о тебе думаю».
В пьесе Метерлинка нет лжи. Мелеандр любит и Аглавену и Селизетту. Это очень смелая и оригинальная постановка вопроса, в ней есть глубокая правда, которую люди, может быть, ещё не скоро поймут и оценят.
Мелеандр говорит Селизетте: «Думаешь ли ты, что счастье, которое было бы основано на страданиях маленького существа, такого чистого, такого нежного, как ты, было бы продолжительным и достойным нас счастьем?.. Думаешь
[203]
[204] ли, что я мог бы целовать Аглавену и что она могла бы меня любить, если бы один из нас принял это счастье? Мы любим друг друга где-то выше нас самих, Селизетта, мы любим друг друга там, где мы красивы и чисты, а там мы встречаем и тебя».
Аглавена говорит Селизетте: «Мы все трое приносим жертву чему-то, что не имеет даже названия и что все-таки гораздо сильнее нас... Но не странно ли это, Селизетта? Я люблю тебя, я люблю Мелеандра, Мелеандр любит меня, он также любит тебя, ты любишь нас обоих, и мы все-таки не могли бы жить счастливо, потому что не настал ещё час, когда человеческие существа могут соединяться таким образом (курсив Н.Б.)».
Это бессмертное место, настоящее этическое и эстетическое откровение, за которое когда-нибудь воздвигнут Метерлинку памятник. В этих словах скрывается весь смысл пьесы. Это красота будущего, связанная с высшей человечностью. «Я хочу поцеловать тебя так человечно, — говорит Аглавена Селизетте, — как только может одно человеческое существо поцеловать другое». Аглавена хочет уехать, потому что вдали от Мелеандра она лучше сохранит ту душевную красоту, за которую он её любит. Но Селизетта тоже решила уйти, у этого маленького существа есть свой план. «Маленькая Селизетта тоже может быть красива... ты увидишь, ты увидишь... А! Вы оба будете меня любить сильнее». Она берет свою маленькую сестру Уссалину и подымается на верхушку старой башни. Там она наклоняется над развалившейся стеной со стороны моря. Часть стены рушится, слышен шум от падения и легкий крик ужаса. В последнем действии Аглавена хочет узнать от умирающей Селизетты правду.
«Аглавена. Моя бедная, маленькая Селизетта, я преклоняюсь перед тобой, потому что ты так прекрасна... Ты просто сделала самое красивое из всего, что может сделать любовь, когда она ошибается... Но теперь я прошу тебя сделать ещё что-то более красивое, во имя другой любви, которая не ошибается... Ты держишь в этот момент в своих маленьких губках глубокое спокойствие всей нашей жизни».
Селизетта умерла, не сказав, как и почему она упала с башни.
«Аглавена и Селизетта» — лучшее из произведений Метерлинка, произведение гениальное, я бы даже ска-
[204]
[205] зал — пророческое. Я особенна настаиваю на глубоком этическом значении этой драмы. В ней открываются те идеальные, духовные основы любви, которые указывают на выход из трагизма, на его высшее преодоление. Только в будущем это может сделаться более ясным, чем у Метерлинка, но, во всяком случае, трагическая любовь Аглавены, Селизетты и Мелеандра так прекрасна, так возвышается над всем мелким и преходящим, что чувствуется какое-то примирение с безысходностью.
«Пеллеас и Мелисанда» не такая глубокая по содержанию пьеса, как «Аглавена и Селизетта», но самая красивая по форме и самая поэтическая вещь Метерлинка. Это настоящая музыка в поэзии. Сюжет очень простой. Голо нашел маленькое, прекрасное, таинственное существо Мелисанду в лесу, на берегу озера. Он привел её в свой замок и сделал своей женой. Между Мелисандой и младшим братом Голо, Пеллеасом, где-то в глубине души тихо зарождается любовь. Инстинкт красоты управляет этими «детьми», как называет их Голо, и любовь их носит какой-то неземной характер. Мелисанда нашла себе родственную душу в Пеллеасе, он понял её грусть о небе, чего не понимал Голо, добрый и любящий, но слишком старый и грубый. Печать глубокой грусти лежит на любви Пеллеаса и Мелисанды, она является воплощением трагической красоты. Сцена, которая происходит между Пеллеасом, поднимающимся по витой лестнице, и Мелисандой, наклоняющейся из окна, когда её чудные волосы падают на Пеллеаса, принадлежит к перлам всемирной поэзии. Голо не в состоянии возвыситься до понимания красоты и святости любви этих «детей», и они погибают. Но Мелисанда умерла не от раны, нанесенной ей Голо, — от этой маленькой раны, по словам доктора, не могла бы умереть и птичка: она не могла жить, она родилась для смерти. «Это было маленькое существо, — говорит дед Голо и Пеллеаса Аркел, — такое застенчивое и молчаливое... Это было маленькое существо, таинственное, как и все на свете».
Тут опять мы стоим лицом к лицу с внутренним трагизмом любви. Крупная заслуга Метерлинка в том, что он изобразил этот трагизм как вечное начало, очищенное от преходящих мелочей эмпирического бытия. Содержание метерлинковской трагедии отвлечено от социальных уз и исторических чувств.
[205]
[206] В своих книгах «Le trésor de humbles» и «La sagesseet la destinée»* Метерлинк дает ключ к философскому пониманию своих трагедий. Первая статья из сборника «Le trésor de humbles» называется «La silance» («Молчание»). Тут он с необыкновенной красотой развивает свою любимую мысль, что все важное и великое в человеческой жизни происходит в тишине и молчании, что обыкновенные слова не могут выразить того, что происходит в глубине человеческой души. Это так характерно для драм Метерлинка. Все, что есть в человеческой душе мягкого, нежного и красивого, нашло себе отражение у Метерлинка; все, что в ней есть злого, грубого и жестокого, — непонятно и чуждо ему. В нем нет той мощи и того протеста, который мы находим у Ницше или Ибсена, в нем слишком мало прометеевского. Это пассивный христианин наших дней, в нем больше доброты и жалости к человеческому страданию, чем у кого бы то ни было из современных писателей. «В сущности, — говорит он, — если бы каждый имел мужество слушать только самый простой, самый близкий, самый настоятельный голос собственной совести, единственной несомненной обязанностью было бы облегчить вокруг себя, в как можно более широком кругу, как можно большее количество страданий»1. Оригинальность Метерлинка в том, что он органически соединяет доброту с красотой. И я думаю, что «метерлинковское» в человеческой душе столь же вечно, как и «ницшеанское», так как всегда в ней будет соединяться «ангельское» и «демоническое».
Трагическое миросозерцание Метерлинка проникнуто глубоким пессимизмом, он не видит исхода и примиряется с жизнью только потому, что «мир может быть оправдан как эстетический феномен». Метерлинк не верит ни в могущество человеческой воли, активно пересоздающей жизнь, ни в могущество человеческого разума, познающего мир и освещающего путь. Это чрезвычайно характерно для целого направления, которое часто огульно называют «декадентством».
Утонченная человеческая душа, оскорбленная грубостью окружающей жизни, чувствует себя вырванной из нее: она больна нравственной проблемой, протестует против её опошления гедонизмом и утилитаризмом и вместе с тем приходит к имморализму; она жаждет религии и не имеет её; она возмущается слишком многим, зло на каждом шагу давит
*«Сокровище смиренных» и «Мудрость и судьба» (Прим. ред.)
1 Мудрость и судьба, с. 2
[206]
[207] её, и вместе с тем она часто обоготворяет все, фаталистически утверждая, что все благо, что есть. В современной жизни существует целое течение, — течение очень интересное, указывающее на какой-то духовный перелом, на искание новых путей и новых идеалов. Оно слагается из людей, всей своей душой протестующих против пошлости жизни, против мещанства, против угашения духа и буржуазного увлечения внешними материальными интересами. Эти новые люди протестуют против рассудочной культуры во имя культуры трагической красоты; но они слишком часто стоят в стороне от великого освободительного движения человечества и оторваны от исторических традиций человеческого разума.
С философской точки зрения трагизм есть эмпирическая безысходность. Трагизм показывает, что жизнь как эмпирическое сцепление явлений лишена смысла, но именно трагизм заставляет с особенною силой ставить вопрос о смысле и цели жизни. Спиритуалистическая метафизика преодолевает эмпирически-безысходный трагизм жизни и приводит к тому высшему, окончательному оптимизму, который не имеет ничего общего с пошлым довольством и даже предполагает негодование, тоску и печаль. Мир должен быть оправдан не только как эстетический феномен, но также как феномен нравственный и разумный.
Выше я указал, что трагизм жизни, в конце концов, коренится в иллюзии эмпирической действительности. Внутри её нет исхода трагизму, нельзя найти смысла жизни, не может быть окончательно уничтожено зло, не может окончательно восторжествовать правда и не может прекратиться печаль человеческого духа по своей идеальной мечте. Но философский идеализм находит выход. Разрушая наивный реализм в теории познания, он ведет нас к признанию духовной природы человека и мира и к восстановлению прав человеческого разума, который долго был в плену у чувственности рассудка. Таким образом гносеологически преодолевается один из основных источников пессимизма — агностицизм. Агностицизм — это болезнь девятнадцатого века, которую позитивисты пытались возвести в философский принцип. Эта болезнь была особенно мучительна для многих идеалистически настроенных душ, зараженных позитивизмом. Метерлинк и люди его духовного склада тоже агностики, они не верят в могущество мысли, не способны преодолеть тот позитивизм, который их давит, который им
[207]
[208] противен. Они ищут выхода в мистицизме, который должен вознаградить их за все утраты, понесенные от вторжения позитивизма и материализма в их идеалистическую душу. Мистицизм всегда бывает симптомом потребности в новом миросозерцании.
По моему глубокому и основному убеждению, из трагедии познания есть только один достойный человека выход: возвращение к той пламенной вере в человеческий разум, которая жила у величайших мыслителей человечества, у Платона и Аристотеля, Спинозы и Лейбница, Фихте и Гегеля, — вере, которой был силен и кенигсбергский мудрец, обращенный одной стороной своего духа к агностицизму. Позитивисты-агностики напрасно ведут своё происхождение от Канта. Философия Канта была критическим переломом в истории метафизики, в ней много здорового скептицизма, но у Канта никогда не угасала вера в человеческий разум как носителя высших идей, он написал критику разума, и его критика была прежде всего памятником, воздвигнутым нравственно-разумной природе человека. Та фаустовская жажда познания, жажда абсолютной истины, которая исполнена глубокого трагизма и приводит слабые и больные души к безысходному пессимизму и слепому мистицизму, с точки зрения философского идеализма открывает человеческому духу перспективы вечности и бесконечности, перспективы беспредельного развития к высшему совершенству, которое каждая душа безмолвно называет Божеством. Восстановленный в своих правах человеческий разум должен создать новую метафизику, которая будет лишь дальнейшим шагом в постепенном раскрытии единой вечной метафизики, основанной Платоном.
Та человеческая душа, которую отражает в своих творениях Метерлинк и вся «декадентская» литература, изверилась не только в силе мысли, но и в прогрессе человечества, том бесконечном прогрессе, который был религией людей XIX века. Но человечество вернется к преображенной идее прогресса, понимаемого в духе трагедии Прометея, а не в духе плоского гедонизма. Только тогда трагедия заболевшей человеческой воли найдет себе доблестный исход и будет устранен тот пессимизм, который ведет к дряблости. Это есть призыв к вере в жизнь, в её растущую ценность. Я говорю о прогрессе, идее этической и религиозной, а не об эволюции, не о процессе, лишенном смысла и цели. Обоснование этой революционно-идеалистической идеи
[208]
[209] можно скорее найти в философии Фихте, чем в философии Спенсера. Бесконечное совершенствование человечества предполагает нравственный миропорядок и сверхэмпирический мир идеальных норм, которыми все оценивается в эмпирической действительности. Прогресс человечества открывает перед нами бесконечность, и тут трагизм всех человеческих стремлений находит себе исход. Творить красоту и добро, творить то ценное, по чем тоскует человек, можно только создавая высшие формы жизни и культуры, и потому посильное участие в освободительной борьбе человечества, в уничтожении гнета и несправедливости обязательно для всякого сознательного человека. Чаяния лучшего будущего могут быть связаны только с синтезом того реализма, который присущ современному социальному движению и который нашел себе лучшее выражение в марксизме, с тем идеализмом, который духовная аристократия должна внести в это движение.
Подведём итоги. Я бы формулировал так философскую сущность трагизма: трагическая красота страдающих и вечно недовольных есть единственный достойный человека путь к блаженству праведных. Огромная не только литературная, но и общекультурная заслуга Метерлинка в том, что он вносит в обыденное сознание людей, опошленное мещанством, дух трагической красоты, необыкновенной мягкости и человечности и таким образом облагораживает человека, духовно аристократизирует его и указывает на какое-то высшее предназначение. Отрицательные стороны Метерлинка и всего «декадентства» в неверии в человеческий разум, в отсутствии активности. Новое искусство и «новые люди», душа которых мучится высшими духовными запросами, должны соединиться с борцами за свободу и справедливость на земле, и тогда, может быть, исчезнет дряблость одних и грубость других. И обе стороны должны прежде всего проникнуться безусловным уважением к разуму и к тем людям теоретической мысли, которые ищут света и истины. Пора уже поставить во главе ума всего нашего миросозерцания и нашего этического отношения к жизни идею личности, которая заключает в себе наибольшее духовное содержание.
Но только на почве религии возможно окончательное объединение истины, добра и красоты и признание их единой правдой, многообразной лишь в эмпирической видимости. Такая религия нужна человеку, так как без нее он не
Нумерация страниц по изданию в кн.: Бердяев Н. Философия творчества, культуры и искусства. Т. 2. М.: Искусство, 1994.
В конце шестидесятых годов в Германии появилась книга чарующей красоты, которая была смелым вызовом духу времени. Я говорю о книге Фр. Ницше «Рождение трагедии из духа музыки». Тут Ницше дает новое философское истолкование греческой культуре: в светлом, жизнерадостном духе эллинов, который многими понимается так грубо гедонистически, Ницше открывает трагическую красоту. Это дионисиевское начало нашло себе классическое воплощение в трагедиях Эсхила и Софокла, и гибель духа трагедии была вместе с тем гибелью всей греческой культуры. То рассудочное отношение к жизни, которое принес с собою Сократ и которое отразилось уже на трагедии Эврипида, — враждебно богу Дионису, духу трагической красоты.
Книга Ницше — продукт страстного протеста против современной буржуазной культуры, в которой великий «аморалист» видел смерть трагического духа и красоты. Его религиозная душа была оскорблена господством мелкого рассудка и материальных интересов. Он верил, что «дионисиевские силы» опять подымутся и что снизойдет к нам «скрытый облаком Аполлон» и «ближайшее поколение увидит его роскошнейшие деяния в области
*«Есть такая трагическая повседневность, которая более реальна, более глубока и гораздо более соответствует нашему подлинному существу, чем трагизм великих событий. Это легко почувствовать, но это трудно показать, потому что трагическое по существу не есть нечто материальное или психологическое. Здесь, скорее, должна идти речь о неизбежной борьбе между двумя существами или двумя желаниями или о вечной борьбе между страстью и долгом. Речь должна идти о том, чтобы заставить увидеть, что поражает в самом факте жизни. Речь должна идти о том, чтобы заставить понять жизнь души в себе самой посреди безмерности, которая не есть, однако, неподвижность. Речь должна идти прежде всего о том, чтобы поверх обычного диалога, который ведут между собой разум и чувства, заставить услышать диалог более торжественный и непрерывный — между существом и его судьбой. Речь должна вестись больше всего о том, чтобы заставить нас следовать за существом, которое робкими и мучительными шагами приближается к своей истине, к своей красоте и к своему Богу — или удаляется от них».
Метерлинк. «Сокровище смиренных» (Прим. ред.)
[187]
[188] красоты»1. В своих дальнейших исканиях Ницше заблудился и не раз вступал в самые поразительные противоречия с идеальной сущностью своего духа, но это уже выходит из темы нашей статьи. Нам важно отметить ту глубокую проницательность, которую Ницше проявил в «Рождении трагедии».
Несколько десятилетий тому назад духовная жизнь европейских народов слагалась так, что в ней, казалось, окончательно погиб дух трагедии. Гедонистический идеал земного довольства людей одержал верх над сознанием вечного трагизма человеческой жизни, того трагизма, с которым связано как все самое мучительное, так и все самое прекрасное в жизни, подымающее нас над обыденной пошлостью и мещанством. В жизни передовой части общества преобладала практически-рассудочная складка. Материальный гнет вызвал обостренное сознание необходимости материального устройства человеческой жизни. Этот момент нашел себе гениальное выражение в учении Маркса. Ещё не так давно верилось, что все зло, все противоречия жизни устранимы материальным социальным развитием, а положительная наука и политическая борьба признавались единственными достойными и целесообразными орудиями общественного процесса, который должен привести к удовлетворению и счастью людей. Это было торжество внешнего человека над внутренним, временное, основанное на психологической иллюзии, торжество средств жизни над её целями. Восторжествовавший в теории и практике позитивизм не понимал трагизма жизни, тесно связанного с её внутренним смыслом, он видел только различные формы неприспособленности, которые в познании устраняются наукой, в практической жизни — социальным развитием. Поэтому то или иное отношение к трагедии, к трагическому началу жизни имеет огромное значение, это пробный камень мировоззрения; тут скрывается один из основных пунктов разногласия двух резко различных типов отношения к миру и жизни — идеалистического и реалистического.
Обратимся к анализу трагизма. Эмпирическая безысходность — вот сущность трагизма. Эта эмпирическая безысходность указывает на неискоренимые противоречия эмпирической действительности и требует какого-то высшего, сверхэмпирического выхода, она является огромным свиде-
1 Nietzche Werke. B. I, s. 172. (Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки. — Прим. ред.)
[188]
[189] тельством против наивно-реалистической веры в единственность и окончательность эмпирического материального мира. Поясним это на ряде примеров: на трагизме смерти, трагизме любви, трагизме жажды познания и на трагизме стремления к свободе и совершенству.
Основным трагизмом жизни является трагизм смерти. Смерть эмпирически неустранима, и эта безысходность сталкивается с живущей в человеческой душе жаждой жизни, жаждой бессмертия, жаждой бесконечного совершенства и бесконечного могущества. Наука и развитие общественных отношений могут продолжить жизнь, могут поставить человека в лучшие условия существования и уменьшить количество смертей от болезни и нужды, но они бессильны против трагизма смерти. Перед трагедией смерти «позитивист» останавливается и чувствует своё бессилие и беспомощность. Иногда он старается взвинтить и приободрить себя разными фразами, которые обыкновенно являются посягательством на самую сущность духовной природы человека. «Позитивисты» всегда чувствуют себя неловко перед лицом смерти, и самые чуткие из них предпочитают хранить молчание. Когда у человека трагически погибает близкое существо, этот человек может согнуться под тяжестью свалившегося на него горя, может устоять, если он человек сильный, но его вульгарный оптимизм должен погибнуть, его должна глубоко поразить эмпирическая бессмыслица жизни, он должен почувствовать, что в самые благополучные, самые счастливые минуты жизни человека подстерегает трагизм и что от этого трагизма нет спасения ни в общественном благоустройстве, ни в науке, — что от него не скроют ни хорошо устроенные здания, ни теплая одежда, и не даст никакого утешения познание законов природы.
Всякому известно, какую огромную роль в жизни людей играет любовь; я говорю о любви между мужчиной и женщиной, которой посвящено такое бесчисленное множество драм, комедий и трагедий. Нет надобности обращаться к каким-нибудь исключительным случаям, чтобы признать глубокий трагизм любви. На каждом шагу встречается неразделенная любовь и несет с собою жгучие страдания. Уничтожить эту, иногда яркую и могучую, а чаще серую и до пошлости обыденную трагедию неразделенной любви — не может ни социальный прогресс, ни прогресс познания, вообще ни одно из средств, находящихся в эмпирической действительности. Но трагична не только неразделенная любовь,
[189]
[190] трагична всякая любовь по самой своей сущности, так как она не знает удовлетворения и успокоения, так как та идеальная мечта, которую лелеет в себе человеческая душа, не может осуществляться в жизни. Можно встретить много довольных людей, есть мужья, довольные своими женами, есть жены, довольные мужьями, но это мещанское довольство находится по ту сторону любви в истинном смысле этого слова. Любовь слишком часто отравляется ядом ревности и слишком часто грязнится ядом разочарования и пресыщения, жаждой новых впечатлений. По прекрасному мифу, рассказанному в «Пире» Платона, две половинки человеческого существа никогда не могут соединиться в высшей индивидуальности и обречены на вечное томление. Душа ищет родственной души и переживает трагический конфликт «монистического» идеала любви и её эмпирического «плюрализма». Позитивизм оказывается столь же бессильным перед трагедией любви, как и перед трагедией смерти. Социальное развитие может лишь устранить внешние препятствия любви и создать более свободные условия для её проявления. Но от этого только усилится сознание внутреннего трагизма любви, которое раньше ослаблялось внешним злом, мелкими страданиями жизни.
Жажда познания не играет в обыденной жизни людей такой роли, как любовь или смерть, но она есть у каждого, заслуживающего названия человека. У лучших людей эта жажда познания принимает мучительные размеры, это — трагедия избранных. Наше стремление к абсолютной истине глубоко трагично, эмпирически безысходно. Так называемая точная наука, основанная на опыте, не дает истинного, окончательного знания, она дает лишь то условное, относительное знание, которое является орудием борьбы за существование. Тут позитивизм чувствует себя хозяином и рекомендует воздерживаться от вопросов, которые могут причинить излишние мучения и парализовать довольство жизнью. Эмпирически безысходная жажда абсолютного познания может найти себе удовлетворение только на почве идеалистической метафизики и религии. Трагизм жизни вообще, а трагизм познания в частности является важным аргументом в их пользу. Сущность трагизма лежит в глубоком несоответствии между духовной природой человека и эмпирической действительностью. Властная иллюзия материального эмпирического мира — вот конечный источник всякого трагизма, понятного только для философского спи-
[190]
[191] ритуализма и вместе с тем находящего в нём тот исход, которого нет для позитивизма и эмпиризма.
Так же трагично наше стремление к свободе, из которого черпается всякая социально-политическая идеология. Социально-политическое развитие создает только благоприятную обстановку для торжества внутренней свободы, для автономного самоопределения личности. Но окончательное утоление той беспредельной жажды свободы, которая красит и возвышает человеческую жизнь, связано с достижением высшего совершенства, верховного блага. Поэтому эмпирически безысходный трагизм человеческого стремления к свободе и совершенству приводит к постулату бессмертия.
Тема гётевского «Фауста» — трагизм могучих стремлений человека, теряющихся в бесконечности.
Мне важно было указать, что рассудочно-практическая европейская культура, с её оптимистической верой в устранение всех зол, всех противоречий и в окончательное утверждение гедонистического идеала путем научного позитивизма и социально-политической борьбы, с её слабым пониманием идеальных целей жизни, эта культура противоречит трагическому духу. А красота тесно связана с трагизмом жизни, и смерть трагедии была бы смертью красоты. Век позитивизма и гедонизма думал похоронить трагедию в жизни людей, и это выразилось, между прочим, в упадке драматической формы в литературе, формы, несомненно, высшей, и в исключительном преобладании реалистического романа, так верно отражавшего всю мелкую пошлость буржуазного общества.
Но в последнее десятилетие замечается возрождение драмы в европейской литературе, и это многознаменательный симптом. Родоначальником новой драмы является такой гениальный писатель, как Генрих Ибсен. Его влияние на всю последующую драматическую литературу и на новейшие течения в искусстве нельзя достаточно высоко оценить. По силе таланта, по необыкновенной оригинальности, по объему влияния на всю современную литературу рядом с Ибсеном можно поставить только знаменитого бельгийского драматурга Мориса Метерлинка2. Это самый чистый пред-
2 О Метерлинке в русской литературе писали очень мало. Могу указать на недурную статью 3. Венгеровой «Морис Метерлинк» («Начало», 1899 г., январь и февраль). Уже после моей статьи появилось много статей о Метерлинке. Но последний период творчества Метерлинка разочаровывает в нем, это упадок.
[191]
[192] ставитель трагедии не только в современной литературе, но, может быть, и в литературе всех времен. У Эсхила и Софокла трагедия была результатом столкновения человека с роком, у Шекспира — результатом столкновения человеческих страстей с нравственным законом. То же мы встречаем у Шиллера и многих других. Трагедия всегда изображала сцепление внешних событий, которые неизбежно приводят к катастрофам. У Ибсена мы находим не столько трагедию, сколько драму. Вечный трагизм человеческой жизни изображается у него не в чистом виде, он преломляется в сложной эмпирической действительности и смягчается. Сфера творчества Ибсена гораздо шире, и он только иногда достигает высот чистого трагизма, как, напр., в «Брандте». Метерлинк делает огромный шаг вперёд в истории трагедии, он углубляет её. Он понимает самую внутреннюю сущность человеческой жизни как трагедию. Для изображения трагизма человеческой жизни не нужно чисто внешнего сцепления событий, не нужно фабулы, не нужно катастроф, не нужно шума и крови. Вечная внутренняя трагедия совершается до этого, совершается в тишине, она может свалиться на голову человека ежесекундно, когда он менее всего ждет, так как в самой сущности жизни скрываются безысходные трагические противоречия. Нет писателя во всемирной литературе, который с такой глубиной и красотой изобразил бы вечное, очищенное от всяких внешних примесей, трагическое начало жизни, как Метерлинк. В «Тайнах души» и «Вторжении смерти» изображен безысходный трагизм вечно подстерегающей нас смерти. Это любимая тема Метерлинка. В «Аглавене и Селизетте» и «Пелеасе и Мелисанде» — безысходный трагизм любви; в «Слепых» — безысходный трагизм человеческого стремления к свету и познанию, трагизм незнания. Остановимся на изложении и анализе этих пяти драм Метерлинка, лучших и достаточно характеризующих все его особенности.
Содержание драм Метерлинка очень простое и вместе с тем величественное. Прежде всего рассмотрим небольшую одноактную драму «Тайны души» (L'Interieur). Тут сразу выясняется вся оригинальность трагедии Метерлинка. Сцена представляет следующую обстановку. «Старый, заросший ивами сад. В глубине дом, с тремя освещенными окнами в нижнем этаже. Зрителю довольно ясно видна внутренность комнаты. Семья коротает вечер за одной лампой. Отец сидит у камина. Мать задумчиво смотрит прямо перед собой;
[192]
[192] одной рукой она облокотилась на стол, другую держит на голове уснувшего подле нее ребёнка. Две молоденькие дочери сидят за вышиванием, мечтают и под влиянием окружающей тишины изредка улыбаются. Когда кто-нибудь из них встает, ходит или делает жест, то его движения кажутся важными, медлительными, а расстояние и свет, проникающий сквозь тусклые окна, придают им характер чего-то прозрачного». Входит старик и прохожий. Они говорят, что дочь этих людей, которые спокойно сидят в комнате и ничего не знают, только что умерла, она утопилась. Старик и прохожий рассматривают внутренность комнаты: там ждут возвращения дочери.
«Старик. Дайте мне сначала взглянуть, все ли они в зале. Да, да... вот я вижу отца: он сидит у камина, положивши руки на колени... как будто ждет кого. Мать облокотилась на стол...
Прохожий. Она смотрит на нас...
Старик. Нет; глаза её широко раскрыты, но едва ли она знает, куда смотрит. Да она и не могла бы нас видеть за тенью этих деревьев. Но ближе все-таки вы не подходите... Сестры умершей тоже в комнате, они вышивают не спеша; а ребёнок уснул. На тех часах, которые стоят там в углу, теперь ровно девять... Все они сидят молча и ничего не предчувствуют...».
Они начинают советоваться по поводу того, как лучше сообщить о случившемся несчастье. Старик говорит о покойной:
«Тут ничего нельзя знать... Может быть, она была из тех, которые все таят в глубине души, а у кого из нас не бывает минуты, когда смерть кажется такой желанной? Чужая душа — потемки; в ней не так видно, как в этой комнате... все они на один лад... Они болтают об одних пустяках, и никто ничего не подозревает... Целые месяцы живешь бок о бок с тем, кто почти не принадлежит уже к этому миру и чья душа переполнена; отвечаешь им, нисколько не заботясь о своих словах: и вдруг случается то, чего вы не ожидали. На вид они — ходячие куклы, а сколько им приходится передумать и перечувствовать... Почему бы, казалось, ей не жить, как все другие? Почему бы не говорить до самой смерти: «А ведь собирается дождь» — либо: «Сегодня нас будет тринадцать за столом»... С улыбкой говорят они об увядших цветах и втихомолку плачут. Ангел и тот, может быть, не все видит, а у человека
[193]
[194] открываются глаза только тогда, когда дела уже не поправить. Вчера ещё вечером она сидела тут вместе с сестрами, и, не случись этого несчастья, вам не пришлось бы наблюдать за ними и понять их как следует... Мне казалось, что я увидел её тут в первый раз... Да! чтобы понимать немножко обыденную жизнь, нужно самому кое-что внести в нее. Постоянно видите вы их возле себя, а поймете их лишь в ту минуту, когда они навеки оставляют нас... А чудное все-таки сердечко билось у нее в груди; бедное, наивное, неразгаданное сердечко!.. О, если бы она делала все то, что нужно делать, и говорила бы все, что нужно говорить...»
А вот ещё слова старика, полные глубокого символического смысла:
«Они нисколько не опасаются за себя: двери заперты, окна заделаны железными прутьями; стены старого дома они укрепили, а в дубовые двери вделали засовы... Они не упустили из виду ничего, что можно предусмотреть».
Так разговаривают старик и прохожий и не решаются сказать ужасной правды тем, которые находятся внутри, за стенами и запертыми дверьми. Приходит внучка старика, Мария, и говорит, что крестьяне несут покойницу, что они уже близко и скоро будут здесь. Старик, прохожий и Мария продолжают наблюдать внутренних обитателей дома, следя за малейшим проявлением их беспокойства. Старик говорит про тех, которые несут умершую:
«Толпа с каждым шагом ближе и ближе, и несчастье вот уже более двух часов все растет... И они не в состоянии помешать этому. И те, которые несут это горе, не могли бы уже остановить его. Оно подчинило их себе, и они не в силах противиться ему. У него своя цель и свой путь... Оно неутомимо, у него одна только мысль: все должны отдавать ему свои силы... И вот они приуныли, но идут... они полны жалости, но должны идти вперёд».
Приведем ещё слова старика, которые дают ключ к пониманию всей пьесы:
«Мне уже давно за восемьдесят, а никогда ещё вид жизни не поражал меня так, как теперь... Почему-то все, что они делают там, кажется мне таинственным и важным... Они просто собрались перед сном вокруг лампы, как сделали бы это и мы; и, тем не менее, мне кажется, что я взираю на них откуда-то из другого мира. А отчего? Оттого, что я знаю маленькую правду, которой они ещё не знают. Не
[194]
[195] так ли, дети? Скажите, почему и вы так побледнели? Или тут есть что-нибудь другое, чего нельзя сказать и что заставляет нас плакать. Я не знал, что жизнь подчас бывает так печальна и может наводить такой страх на тех, кто всматривается в нее... Уже одно это спокойствие их разрывает мне сердце... Они слишком верят в этот мир... Они думают, что ничего не случится, потому что дверь заперта, а между тем враг близок и только эти жалкие окна отделяют его от них... Они не думают о том, что немало событий происходит внутри нас и что мир не кончается за нашим порогом... Им и в голову прийти не может, что многие знают о их маленькой жизни больше, чем они сами, и что в двух шагах от их дверей я, дряхлый старик, держу в своих слабых руках все их маленькое счастье, точно больную птичку».
Входит Марта, другая внучка старика, и говорит, что уже пришли. Часть толпы наполняет сад. Старик идет в дом, чтобы сообщить ужасную весть. Остальные наблюдают через окна, что там происходит внутри. Там, внутри, разыгрывается ужасная немая сцена. Старик входит в комнату, и отец, мать и сестры начинают догадываться. Голос в толпе восклицает: «Он сказал! Он сказал!» Старик встает и не оборачиваясь указывает пальцем на дверь, которая позади него. Мать, отец и обе сестры бросаются к этой двери, и отец не может отворить её сразу. Старик хочет удержать мать в комнате. В саду толкотня. Все устремляются на другую сторону дома и исчезают, за исключением прохожего, который остается у окон. В комнате дверь наконец распахивается настежь; все выбегают сразу. Видны освещенные луною лужайка и фонтан; а посреди пустой комнаты ребёнок продолжает мирно спать в кресле.
Эта простая и вместе с тем глубоко символическая трагедия производит потрясающее впечатление. Тут изображена внутренняя трагедия смерти, которую переживает человеческая душа без внешнего сцепления событий. Очень характерно для Метерлинка и очень глубоко это разделение на два мира, противоположение внутренних обитателей дома тем, которые наблюдают со стороны все, что там происходит. Внутренность дома — это символ всей человеческой жизни. Люди живут изо дня в день, совершают свои мелкие дела, ждут наступления обычного ряда событий и не знают, как трагична их жизнь, как в каждую минуту на их голову может свалиться неожиданное горе, они только чувствуют
[195]
[196] какое-то неопределенное томление. Но как трагична человеческая жизнь, если посмотреть на нее со стороны, — со стороны всегда видна маленькая правда, которая должна раздавить человека. Те стены, в которые люди думают укрыться от трагизма, те двери, которые они крепко запирают, чтобы горькая правда не ворвалась к ним, не спасают людей ни от чего. Вся материальная культура человечества, которая символизируется этими стенами, дверьми и окнами, бессильна устранить трагизм жизни, она не предохраняет от эмпирически безысходного трагизма смерти, как предохраняет от дождя и ветра.
«Вторжение смерти» (L'Intruise) изображает мрачную залу в старинном замке. В ней сидит слепой дед, отец, дядя и три дочери. В соседней комнате очень больна мать семейства. Все члены семьи говорят отрывочными фразами. Все чувствуют какое-то странное беспокойство, присутствие чего-то постороннего и страшного. Малейший шум воспринимается особенным образом. Это настроение растет и с необыкновенной силой передается читателю. Всех целиком охватывает чувство вторжения смерти в жизнь людей, это чувство образуется в тишине, при самой обыденной обстановке и становится невыразимо мучительным. Особенное беспокойство ощущает слепой дед, он не видит внешнего мира и потому ещё более чуток относительно того, что происходит в глубине души. Только дядя является скептиком, представителем здравого смысла. Наконец беспокойство от присутствия чего-то страшного, что должно сейчас разразиться, достигает величайших размеров. Из соседней комнаты открывается дверь и на пороге показывается сестра милосердия, в своем черном одеянии, и наклоняется вперёд, крестясь в знак смерти жены. Все её понимают и безмолвно идут в комнату покойницы. Слепой дед остается один.
Метерлинк обладает необыкновенным даром вызывать очень сильные, сгущенные настроения, и в этом отношении у него нет соперника. Это особенно верно относительно «Вторжения смерти», пьесы импрессионистской по преимуществу. Она близка душе каждого человека; многим и многим приходилось в своей жизни переживать подобные минуты, — минуты страшного напряжения, когда человек ждет, что сейчас должно произойти что-то трагическое, должен вторгнуться ужас в повседневную жизнь. Пусть те, которые так охотно смеются над «символистом» и «декадентом» Метерлинком, вспомнят свои настроения перед
[196]
[197 вторжением смерти в их дом, — они, может быть, поймут, сколько глубокой, захватывающей жизненной правды в этой небольшой, лишенной всякой фабулы трагедии.
Гораздо шире тема «Слепых», это — целая философия истории. Тут изображен безысходный трагизм стремления человечества к свету и познанию. «Слепые» — такая же одноактная пьеса, как «Тайны души» и «Вторжение смерти». Обстановка следующая.
«Под небом, усеянным звездами, расстилается старый северный лес, кажущийся бесконечным. Посреди его в глубоком мраке сидит, закутавшись в широкий черный плащ, старик священник. Туловищем и головой, неподвижными, как смерть, старец слегка опрокинулся назад, прислонившись к пустому стволу громадного дуба. Лицо его страшно бледно, полуоткрытые губы посинели. Немые и безжизненные глаза уже более не глядят на природу и носят на себе отпечаток частых и давних страданий и слез. Белые как лунь волосы падают редкими, прямыми прядями на лицо, освещенное и усталое более, чем все окружающее его в тишине мрачного леса. Худые, окоченелые руки скрещены на коленях. Направо от него сидят шесть слепых стариков, кто на камне, кто на пне, а кто и на сухих листьях. Налево, напротив него, сидят, отделенные лишь обломками скалы и вырванным с корнем деревом, столько же слепых женщин. Три из них молятся, причитая тихим голосом. Четвертая очень стара. Пятая, в состоянии немого помешательства, держит на коленях спящего ребёнка. У шестой, ещё удивительно молодой, волосы обвивают весь стан и падают до земли. Женщины, так же как и старики, одеты в темные, одинаковые по цвету широкие платья. Большинство, упираясь локтями на колени и поддерживая руками головы, сидят в ожидании чего-то; и кажется, что все они отвыкли от бесполезных движений и больше не прислушиваются к глухому и мятежному шуму острова. Большие, печальные деревья: тис, плакучие ивы и кипарисы покрывают их своей тенью. Невдалеке от священника цветет во мраке ночи группа длинных, болезненных златоцветников. Темнота царит необычайная, несмотря на то, что светит луна, которая изредка, кое-где, старается рассеять мрак листвы».
Содержание трагедии таково. Под руководительством дряхлого священника слепые вышли в лес из богадельни, которая была их постоянным местопребыванием. Отрывочными фразами говорят они между собой, и в их словах
[197]
[198] звучит весь безысходный ужас слепоты. Они потеряли своего дряхлого руководителя, думают, что он куда-то ушел, и начинают тревожиться. Сами они не в состоянии выйти из леса и вернуться в богадельню. Слепые даже не знают, где они, им это мог бы сказать только старый священник, единственный зрячий. Все, что происходит вокруг них, в этом бесконечном лесу, всякий шум, малейший шорох, вызывает в слепых страшную тревогу, даже ужас. Плеск волн, разбивающихся о береговые утесы, шум от полета ночных птиц и от падения листьев на землю, шум ветра — все это воспринимается несчастными слепыми как что-то непонятное, странное и страшное. Им жутко в лесу, они ищут света, хотят вернуться в богадельню, но безуспешно. Начинается ропот.
«Первый слепорождённый. Он очень постарел. С некоторых пор, по-видимому, у него ослабло зрение, он в этом не хочет сознаться, боясь, чтобы кто-нибудь другой не занял его место среди нас; но я подозреваю, что он почти ничего не видит. Нам бы нужно другого вожака: он нас более не слушает, да и нас собралось слишком много. Во всем доме только четверо зрячих — три монахини и он, и все они старее нас! Я убежден, что мы заблудились и он ищет дорогу. Куда пошел он? Он не смеет оставлять нас здесь!..»
Слепые предпочли бы остаться в богадельне. Они говорят о свете, о солнце, о том, что они пришли на этот остров слепыми и видели солнце когда-то давно, давно, в иной стране.
«Шестой слепой. Не родился ли кто из нас на этом острове?
Слепой старик. Вы ведь знаете, что все мы пришли.
Слепая старуха. Мы приехали издалека.
Первый слепорождённый. Я чуть не умер во время переезда через море.
Второй слепорождённый. Я тоже; мы приехали вместе.
Третий слепорождённый. Мы все из одной деревни.
Первый слепорождённый. Говорят, что в ясный день отсюда видна наша церковь; она без колокольни.
Третий слепорождённый. Мы случайно приехали.
[198]
[199] Слепая старуха. А я из другого места.
Второй слепорождённый. Вы откуда?
Слепая старуха. Теперь я не стараюсь уже и думать об этом, потому что всякий раз, как хочу что-нибудь рассказать, я ничего почти не могу припомнить... Это было так давно...
Молодая слепая. Меня привезли откуда-то издалека.
Первый слепорождённый. Откуда же вы?
Молодая слепая. Я не сумею этого сказать. Как вам объяснить? Это очень далеко отсюда, — за морем. Я жила в обширной стране... Я бы вам могла многое показать знаками, но ведь мы теперь ничего уже не видим. Я долго странствовала... Я видела и солнце, и воду, и огонь, горы, лица и странные цветы... На этом острове нет таких цветов, здесь слишком темно и холодно. С тех пор, как я лишилась зрения, подобного запаха мне не приходилось более слышать, но я видела и отца, и мать, и сестер... Тогда я была слишком молода, чтобы знать, где я... Я играла ещё на берегу моря... Но как хорошо я себя помню зрячей!.. Однажды я смотрела на снег с вершины гор... Я начинала уже узнавать тех, кому суждено было быть несчастными».
Наконец по сухим листьям раздается шум быстрых, но ещё отдаленных шагов. У слепых пробуждается надежда, что возвратился священник. Большая собака вбегает в лес и бежит мимо слепых.
«Первый слепорождённый. Кто это? Кто вы такой? Сжальтесь над нами, мы ждем так давно!.. (Собака останавливается и кладет свои передние лапы на колени слепого.) Ах! Ах, что это вы положили мне на колени?.. Что это такое? Не животное ли это? Это, кажется, собака?.. Да! Да! Это собака из богадельни! Поди сюда! Поди сюда! Она пришла нас освободить!»
Первый слепорождённый встает, увлекаемый собакой, которая ведет его к священнику и останавливается. Тут мы доходим до вершины безысходного трагизма. Собака открывает, что среди слепых есть мертвец и что этот мертвец — старый священник, единственный их руководитель. Он никуда не уходил, он все время был среди них, но он умер. Тогда слепых охватывает беспредельный ужас.
«Слепой старик. Мы ничего не знали... Мы ни-
[199]
[200] когда его не видали... Как могли мы знать, что происходит перед нашими бедными слепыми глазами?.. Он никогда не жаловался... Теперь уже поздно... При мне умерло трое... Но не такой смертью!.. Теперь за нами очередь...».
Изредка прорывается у них луч надежды, что монахини выйдут из богадельни или что их увидят с маяка, но затем опять наступает состояние безнадежности. Идет снег. Ребёнок сумасшедшей слепой плачет.
«Молодая слепая. Он видит! Он видит! Он плачет, как будто что-то видит. (Молодая слепая приподнимает ребёнка над головами слепых.)» Этот ребёнок — последняя соломинка, за которую они хватаются.
«Слепая старуха. Сжальтесь над нами!»
Символический смысл этой замечательной трагедии ясен. Трагическая судьба слепых символизирует собою трагическую судьбу всего человечества. Человек пришел на землю откуда-то издалека, он смутно припоминает, что видел когда-то и свет, и солнце, он жаждет теперь увидеть, жаждет познать истину и правду, но бродит в потемках. Религия была его руководителем, но она состарилась и умерла. Человек не сразу заметил, что религия умерла и что он остался в темном лесе мировой жизни без всякого руководителя. Поняв, что религия умерла, человек почувствовал безысходный трагизм своего положения: для него нет выхода из бесконечного темного леса. Тут целиком сказалось пессимистическое неверие Метерлинка в человеческий разум и прогресс. Спасения можно искать только в искусстве и красоте, которые, может быть, символизируются в ребёнке, рожденном сумасшедшей слепой.
Теперь переходим к «Аглавене и Селизетте» и «Пеллеасу и Мелисанде», самым поэтическим вещам Метерлинка, необыкновенно оригинальным и красивым по форме и посвященным трагедии любви, которой не касаются первые три пьесы. «Аглавена и Селизетта» и «Пеллеас и Мелисанда» более походят на прежние драмы в том отношении, что они состоят из пяти актов и в них есть индивидуально очерченные характеры, которых нет ни в «Тайнах души», ни во «Вторжении смерти», ни в «Слепых». Это психологические драмы. Тут выведены своеобразные типы метерлинковских женщин, нежных, прекрасных, ангелоподобных. Во всемирной литературе нет произведения, в котором драма происходила бы в атмосфере такой душевной красоты, как в этих двух пьесах Метерлинка.
[200]
[201] «Аглавена и Селизетта» — это глубокая психологическая трагедия, без сложной фабулы и без шумных внешних событий. Сюжет старый, но никогда ещё он не был разработан так своеобразно и внутренний трагизм любви не изображался таким вечным, таким независимым от всего внешнего, от всего, что есть в людях злобного и некрасивого, от всей грязи жизни. Как и всегда, у Метерлинка действие происходит вне времени и пространства, в глубине человеческой души. В замке тихо живут два любящих существа, Мелеандр и Селизетта. Мелеандр читает письмо от Аглавены, вдовы брата Селизетты, которая извещает о своем приезде. Она пишет: «Я вас видела только раз, Мелеандр, во время суеты и хлопот моей свадьбы; моя бедная свадьба, увы! Мы на ней не заметили гостя, которого никогда не приглашают и который всегда садится на месте ожидаемого счастья. Я вас видела только раз, уже более трех лет тому назад; а между тем я еду к вам с таким спокойствием, как будто бы мы детьми спали в той же колыбели... Я уверена в том, что найду брата!.. Мы почти ничего не сказали друг другу, но сказанные вами несколько слов прозвучали для меня иначе, чем все, что я до этого слышала... И как я спешу поцеловать Селизетту!.. Она должна быть такой доброй, она должна быть такой красивой, потому что она вас любит и вы её любите! Я буду её любить гораздо больше, чем вы её любите, так как я умею больше любить; я была несчастна... И теперь я счастлива, оттого что страдала, я поделюсь с вами тем, что приобретается в печали. Мне иногда кажется, что дань, которую я заплатила, хватит на нас троих; что судьбе нечего будет больше требовать и что мы можем ожидать чудной жизни. У нас не будет другой заботы, кроме заботы о счастье. И для вас, и для меня, и для Селизетты, по немногому, что вы мне о ней говорили, счастье заключается только во всем лучшем, что есть в нашей душе. У нас будет только одна забота, сделаться как можно более прекрасными под влиянием усиливающейся любви всех нас троих; и мы сделаемся хорошими от этой любви. Мы создадим столько красоты в нас самих и вокруг нас, что не останется больше места для несчастья и печали; и если несчастье и печаль все-таки пожелают войти, они сами должны сделаться красивыми, прежде, чем посмеют постучать в нашу дверь...»
Селизетта спрашивает Мелеандра — красива ли Аглавена? «Мелеандр. Да, очень красива.
[201]
[202] Селизетта. На кого она похожа?
Мелеандр. Она не походит на других женщин... Это иная красота, вот и все... Красота более странная и более духовная...
Селизетта. Я знаю, что я не красива...
Мелеандр. Ты этого не скажешь больше, когда она будет здесь. В её присутствии нельзя сказать того, чего не думаешь или что бесполезно».
Тут уже завязывается трагедия любви. Мелеандр говорит Селизетте, что после приезда Аглавены они будут любить друг друга больше, иначе, глубже. На это Селизетта отвечает: «Люби её, если ты её любишь. Я уйду».
Она почувствовала своей нежной и чуткой душой, что в их тихую жизнь вторгается существо более сильное, которое будет близким и необходимым для Мелеандра. Входит Аглавена. Аглавене, Мелеандру и Селизетте так много нужно сказать друг другу, но, как и всегда в этих случаях, они разговаривают о мелочах. Старая бабушка Селизетты говорит, пристально глядя на Аглавену: «Я не знаю, можно ли быть такой красивой».
В следующей сцене в саду встречаются Аглавена и Мелеандр. Они говорят о том, что они составляют друг для друга, как близки их души... Этот разговор непередаваемо прекрасен, в нем нет ни одного банального слова, любовь выражается в совершенно новых, необычных формах.
«Мелеандр. Когда ты мне говоришь, я слышу впервые голос собственной души...
Аглавена. Я тоже, Мелеандр, когда ты мне говоришь, я слышу собственную душу; и когда я молчу, я слышу твою душу... Я не могу уже найти моей души без того, чтобы не встретить твоей. Я не могу больше искать твоей души без того, чтобы найти мою...
Мелеандр. Мы заключаем в себе один и тот же мир... Бог ошибся, когда он сделал две души из нашей души...
Аглавена. Где же ты был, Мелеандр, в течение этих двух лет, когда я ждала такой одинокой!
Мелеандр. Я тоже ждал одиноким и перестал надеяться».
И вдруг наверху блаженства они вспоминают ещё об одном существе, о Селизетте. «Аглавена. Почему бы ей не подняться вместе с нами к любви, которая не знает всех мелочей любви? Она более прекрасна, чем ты думаешь, Мелеандр; мы ей протянем руку: она сумеет за нами последовать; и возле нас она не будет плакать...
Мелеандр. Ты не сестра мне, Аглавена, я не могу любить тебя как сестру...
Аглавена. Это правда, что ты не брат мне, Мелеандр; именно вследствие этого мы должны
[202]
[203] страдать». В течение этого разговора Аглавена произносит слова, очень характерные для Метерлинка, для его культа душевной мягкости и красоты: «Я думаю, что редко ошибаются, когда стараются взять страдание у более слабого, чтобы принять его на себя». «Мелеандр. Ты прекрасна, Аглавена.
Аглавена. Я люблю тебя, Мелеандр...
Мелеандр. Это ты плачешь, Аглавена.
Аглавена. Нет, это ты, Мелеандр.
Мелеандр. Это мы дрожим...
Аглавена. Да. (Они целуются. За деревьями слышен крик страдания. Видно, как Селизетта бежит к замку.)»
В следующей сцене Аглавена спит на скамейке на берегу озера. Входит Селизетта и предупреждает Аглавену, что она могла упасть в воду. Аглавена пользуется этим, чтобы поговорить по душе с Селизеттой. «Я видела твою душу, Селизетта, потому что ты меня сейчас любила против собственного желания», — говорит первая. Между этими двумя соперницами не существует обычной пошлой ревности, для этого в них слишком много душевной красоты, мягкости и нежности. Они любят друг друга.
«Аглавена. Он будет любить в тебе то, что он любил во мне, потому что это то же самое... Нет на свете человека, который бы на меня так походил, как Мелеандр. Как бы он мог не любить тебя, раз я тебя люблю, и как бы я могла его любить, если бы он не любил тебя?..
Селизетта. А! Я начинаю любить тебя, любить тебя, Аглавена!
Аглавена. Я люблю тебя уже давно, Селизетта». После этой сцены между Аглавеной и Селизеттой начинается борьба, но это есть борьба двух душ, из которых каждая жаждет величайшей красоты, в этой трагической борьбе нет и тени обычного соперничества, мелкой злобы и мстительности.
Душевное состояние Мелеандра выражается следующими глубоко искренними словами, с которыми он обращается к Селизетте: «Когда я возле тебя, я думаю о ней; а когда я возле нее, я о тебе думаю».
В пьесе Метерлинка нет лжи. Мелеандр любит и Аглавену и Селизетту. Это очень смелая и оригинальная постановка вопроса, в ней есть глубокая правда, которую люди, может быть, ещё не скоро поймут и оценят.
Мелеандр говорит Селизетте: «Думаешь ли ты, что счастье, которое было бы основано на страданиях маленького существа, такого чистого, такого нежного, как ты, было бы продолжительным и достойным нас счастьем?.. Думаешь
[203]
[204] ли, что я мог бы целовать Аглавену и что она могла бы меня любить, если бы один из нас принял это счастье? Мы любим друг друга где-то выше нас самих, Селизетта, мы любим друг друга там, где мы красивы и чисты, а там мы встречаем и тебя».
Аглавена говорит Селизетте: «Мы все трое приносим жертву чему-то, что не имеет даже названия и что все-таки гораздо сильнее нас... Но не странно ли это, Селизетта? Я люблю тебя, я люблю Мелеандра, Мелеандр любит меня, он также любит тебя, ты любишь нас обоих, и мы все-таки не могли бы жить счастливо, потому что не настал ещё час, когда человеческие существа могут соединяться таким образом (курсив Н.Б.)».
Это бессмертное место, настоящее этическое и эстетическое откровение, за которое когда-нибудь воздвигнут Метерлинку памятник. В этих словах скрывается весь смысл пьесы. Это красота будущего, связанная с высшей человечностью. «Я хочу поцеловать тебя так человечно, — говорит Аглавена Селизетте, — как только может одно человеческое существо поцеловать другое». Аглавена хочет уехать, потому что вдали от Мелеандра она лучше сохранит ту душевную красоту, за которую он её любит. Но Селизетта тоже решила уйти, у этого маленького существа есть свой план. «Маленькая Селизетта тоже может быть красива... ты увидишь, ты увидишь... А! Вы оба будете меня любить сильнее». Она берет свою маленькую сестру Уссалину и подымается на верхушку старой башни. Там она наклоняется над развалившейся стеной со стороны моря. Часть стены рушится, слышен шум от падения и легкий крик ужаса. В последнем действии Аглавена хочет узнать от умирающей Селизетты правду.
«Аглавена. Моя бедная, маленькая Селизетта, я преклоняюсь перед тобой, потому что ты так прекрасна... Ты просто сделала самое красивое из всего, что может сделать любовь, когда она ошибается... Но теперь я прошу тебя сделать ещё что-то более красивое, во имя другой любви, которая не ошибается... Ты держишь в этот момент в своих маленьких губках глубокое спокойствие всей нашей жизни».
Селизетта умерла, не сказав, как и почему она упала с башни.
«Аглавена и Селизетта» — лучшее из произведений Метерлинка, произведение гениальное, я бы даже ска-
[204]
[205] зал — пророческое. Я особенна настаиваю на глубоком этическом значении этой драмы. В ней открываются те идеальные, духовные основы любви, которые указывают на выход из трагизма, на его высшее преодоление. Только в будущем это может сделаться более ясным, чем у Метерлинка, но, во всяком случае, трагическая любовь Аглавены, Селизетты и Мелеандра так прекрасна, так возвышается над всем мелким и преходящим, что чувствуется какое-то примирение с безысходностью.
«Пеллеас и Мелисанда» не такая глубокая по содержанию пьеса, как «Аглавена и Селизетта», но самая красивая по форме и самая поэтическая вещь Метерлинка. Это настоящая музыка в поэзии. Сюжет очень простой. Голо нашел маленькое, прекрасное, таинственное существо Мелисанду в лесу, на берегу озера. Он привел её в свой замок и сделал своей женой. Между Мелисандой и младшим братом Голо, Пеллеасом, где-то в глубине души тихо зарождается любовь. Инстинкт красоты управляет этими «детьми», как называет их Голо, и любовь их носит какой-то неземной характер. Мелисанда нашла себе родственную душу в Пеллеасе, он понял её грусть о небе, чего не понимал Голо, добрый и любящий, но слишком старый и грубый. Печать глубокой грусти лежит на любви Пеллеаса и Мелисанды, она является воплощением трагической красоты. Сцена, которая происходит между Пеллеасом, поднимающимся по витой лестнице, и Мелисандой, наклоняющейся из окна, когда её чудные волосы падают на Пеллеаса, принадлежит к перлам всемирной поэзии. Голо не в состоянии возвыситься до понимания красоты и святости любви этих «детей», и они погибают. Но Мелисанда умерла не от раны, нанесенной ей Голо, — от этой маленькой раны, по словам доктора, не могла бы умереть и птичка: она не могла жить, она родилась для смерти. «Это было маленькое существо, — говорит дед Голо и Пеллеаса Аркел, — такое застенчивое и молчаливое... Это было маленькое существо, таинственное, как и все на свете».
Тут опять мы стоим лицом к лицу с внутренним трагизмом любви. Крупная заслуга Метерлинка в том, что он изобразил этот трагизм как вечное начало, очищенное от преходящих мелочей эмпирического бытия. Содержание метерлинковской трагедии отвлечено от социальных уз и исторических чувств.
[205]
[206] В своих книгах «Le trésor de humbles» и «La sagesseet la destinée»* Метерлинк дает ключ к философскому пониманию своих трагедий. Первая статья из сборника «Le trésor de humbles» называется «La silance» («Молчание»). Тут он с необыкновенной красотой развивает свою любимую мысль, что все важное и великое в человеческой жизни происходит в тишине и молчании, что обыкновенные слова не могут выразить того, что происходит в глубине человеческой души. Это так характерно для драм Метерлинка. Все, что есть в человеческой душе мягкого, нежного и красивого, нашло себе отражение у Метерлинка; все, что в ней есть злого, грубого и жестокого, — непонятно и чуждо ему. В нем нет той мощи и того протеста, который мы находим у Ницше или Ибсена, в нем слишком мало прометеевского. Это пассивный христианин наших дней, в нем больше доброты и жалости к человеческому страданию, чем у кого бы то ни было из современных писателей. «В сущности, — говорит он, — если бы каждый имел мужество слушать только самый простой, самый близкий, самый настоятельный голос собственной совести, единственной несомненной обязанностью было бы облегчить вокруг себя, в как можно более широком кругу, как можно большее количество страданий»1. Оригинальность Метерлинка в том, что он органически соединяет доброту с красотой. И я думаю, что «метерлинковское» в человеческой душе столь же вечно, как и «ницшеанское», так как всегда в ней будет соединяться «ангельское» и «демоническое».
Трагическое миросозерцание Метерлинка проникнуто глубоким пессимизмом, он не видит исхода и примиряется с жизнью только потому, что «мир может быть оправдан как эстетический феномен». Метерлинк не верит ни в могущество человеческой воли, активно пересоздающей жизнь, ни в могущество человеческого разума, познающего мир и освещающего путь. Это чрезвычайно характерно для целого направления, которое часто огульно называют «декадентством».
Утонченная человеческая душа, оскорбленная грубостью окружающей жизни, чувствует себя вырванной из нее: она больна нравственной проблемой, протестует против её опошления гедонизмом и утилитаризмом и вместе с тем приходит к имморализму; она жаждет религии и не имеет её; она возмущается слишком многим, зло на каждом шагу давит
*«Сокровище смиренных» и «Мудрость и судьба» (Прим. ред.)
1 Мудрость и судьба, с. 2
[206]
[207] её, и вместе с тем она часто обоготворяет все, фаталистически утверждая, что все благо, что есть. В современной жизни существует целое течение, — течение очень интересное, указывающее на какой-то духовный перелом, на искание новых путей и новых идеалов. Оно слагается из людей, всей своей душой протестующих против пошлости жизни, против мещанства, против угашения духа и буржуазного увлечения внешними материальными интересами. Эти новые люди протестуют против рассудочной культуры во имя культуры трагической красоты; но они слишком часто стоят в стороне от великого освободительного движения человечества и оторваны от исторических традиций человеческого разума.
С философской точки зрения трагизм есть эмпирическая безысходность. Трагизм показывает, что жизнь как эмпирическое сцепление явлений лишена смысла, но именно трагизм заставляет с особенною силой ставить вопрос о смысле и цели жизни. Спиритуалистическая метафизика преодолевает эмпирически-безысходный трагизм жизни и приводит к тому высшему, окончательному оптимизму, который не имеет ничего общего с пошлым довольством и даже предполагает негодование, тоску и печаль. Мир должен быть оправдан не только как эстетический феномен, но также как феномен нравственный и разумный.
Выше я указал, что трагизм жизни, в конце концов, коренится в иллюзии эмпирической действительности. Внутри её нет исхода трагизму, нельзя найти смысла жизни, не может быть окончательно уничтожено зло, не может окончательно восторжествовать правда и не может прекратиться печаль человеческого духа по своей идеальной мечте. Но философский идеализм находит выход. Разрушая наивный реализм в теории познания, он ведет нас к признанию духовной природы человека и мира и к восстановлению прав человеческого разума, который долго был в плену у чувственности рассудка. Таким образом гносеологически преодолевается один из основных источников пессимизма — агностицизм. Агностицизм — это болезнь девятнадцатого века, которую позитивисты пытались возвести в философский принцип. Эта болезнь была особенно мучительна для многих идеалистически настроенных душ, зараженных позитивизмом. Метерлинк и люди его духовного склада тоже агностики, они не верят в могущество мысли, не способны преодолеть тот позитивизм, который их давит, который им
[207]
[208] противен. Они ищут выхода в мистицизме, который должен вознаградить их за все утраты, понесенные от вторжения позитивизма и материализма в их идеалистическую душу. Мистицизм всегда бывает симптомом потребности в новом миросозерцании.
По моему глубокому и основному убеждению, из трагедии познания есть только один достойный человека выход: возвращение к той пламенной вере в человеческий разум, которая жила у величайших мыслителей человечества, у Платона и Аристотеля, Спинозы и Лейбница, Фихте и Гегеля, — вере, которой был силен и кенигсбергский мудрец, обращенный одной стороной своего духа к агностицизму. Позитивисты-агностики напрасно ведут своё происхождение от Канта. Философия Канта была критическим переломом в истории метафизики, в ней много здорового скептицизма, но у Канта никогда не угасала вера в человеческий разум как носителя высших идей, он написал критику разума, и его критика была прежде всего памятником, воздвигнутым нравственно-разумной природе человека. Та фаустовская жажда познания, жажда абсолютной истины, которая исполнена глубокого трагизма и приводит слабые и больные души к безысходному пессимизму и слепому мистицизму, с точки зрения философского идеализма открывает человеческому духу перспективы вечности и бесконечности, перспективы беспредельного развития к высшему совершенству, которое каждая душа безмолвно называет Божеством. Восстановленный в своих правах человеческий разум должен создать новую метафизику, которая будет лишь дальнейшим шагом в постепенном раскрытии единой вечной метафизики, основанной Платоном.
Та человеческая душа, которую отражает в своих творениях Метерлинк и вся «декадентская» литература, изверилась не только в силе мысли, но и в прогрессе человечества, том бесконечном прогрессе, который был религией людей XIX века. Но человечество вернется к преображенной идее прогресса, понимаемого в духе трагедии Прометея, а не в духе плоского гедонизма. Только тогда трагедия заболевшей человеческой воли найдет себе доблестный исход и будет устранен тот пессимизм, который ведет к дряблости. Это есть призыв к вере в жизнь, в её растущую ценность. Я говорю о прогрессе, идее этической и религиозной, а не об эволюции, не о процессе, лишенном смысла и цели. Обоснование этой революционно-идеалистической идеи
[208]
[209] можно скорее найти в философии Фихте, чем в философии Спенсера. Бесконечное совершенствование человечества предполагает нравственный миропорядок и сверхэмпирический мир идеальных норм, которыми все оценивается в эмпирической действительности. Прогресс человечества открывает перед нами бесконечность, и тут трагизм всех человеческих стремлений находит себе исход. Творить красоту и добро, творить то ценное, по чем тоскует человек, можно только создавая высшие формы жизни и культуры, и потому посильное участие в освободительной борьбе человечества, в уничтожении гнета и несправедливости обязательно для всякого сознательного человека. Чаяния лучшего будущего могут быть связаны только с синтезом того реализма, который присущ современному социальному движению и который нашел себе лучшее выражение в марксизме, с тем идеализмом, который духовная аристократия должна внести в это движение.
Подведём итоги. Я бы формулировал так философскую сущность трагизма: трагическая красота страдающих и вечно недовольных есть единственный достойный человека путь к блаженству праведных. Огромная не только литературная, но и общекультурная заслуга Метерлинка в том, что он вносит в обыденное сознание людей, опошленное мещанством, дух трагической красоты, необыкновенной мягкости и человечности и таким образом облагораживает человека, духовно аристократизирует его и указывает на какое-то высшее предназначение. Отрицательные стороны Метерлинка и всего «декадентства» в неверии в человеческий разум, в отсутствии активности. Новое искусство и «новые люди», душа которых мучится высшими духовными запросами, должны соединиться с борцами за свободу и справедливость на земле, и тогда, может быть, исчезнет дряблость одних и грубость других. И обе стороны должны прежде всего проникнуться безусловным уважением к разуму и к тем людям теоретической мысли, которые ищут света и истины. Пора уже поставить во главе ума всего нашего миросозерцания и нашего этического отношения к жизни идею личности, которая заключает в себе наибольшее духовное содержание.
Но только на почве религии возможно окончательное объединение истины, добра и красоты и признание их единой правдой, многообразной лишь в эмпирической видимости. Такая религия нужна человеку, так как без нее он не
No comments:
Post a Comment