რევოლუციების, ტერორის, ძალადობის და ვანდალიზმის საუკუნის შვილებს სჭირს საუკუნის ავადმყოფობა დარდი, ნაღველი, მელანქოლია, შემდეგ სპლინი და ნევროზები.
ჯერ წინაისტორია, ტეხილი:1775 წელს ფრანგი გამომგონებელი დიუ პერონი ცდილობდა მეფესთან შეხვედრას.
მისი მტკიცებით ამ შეხვედრაზე დამოკიდებული იყო სახელმწიფოს მომავალი. ის ამბობდა რომ მას სურდა თავისი სათქმელის თქმა მხოლოდ თვითონ მეფისთვის. ლიუდოვიკო XVI დათანხმდა მის მიღებაზე.
სასახლის ბაღში, სადაც მოხდა შეხვედრა,დიუ პერონის თანაშემწეებმა შეიტანეს რამოდენიმე კარგად დაჭედილი ყუთი და წავიდნენ.
გაირკვა რომ დიუ პერონმა გამოიგონა იარაღი რომელიც დააჩოქებდა ნებისმიერ მოწინააღმდეგეს. მეფეს ამიერიდან შეეძლო საფრანგეთის საზღვრების გაწევა ისე როგორც მას მოესურვებოდა. დიუ პერონმა მოიგონა თანამედროვე ტყვიამფრქვევის წინაპარი. მას შეეძლო ერთდროულად 24 ტყვიის სროლა.
მაგრამ ქრისტიან რაინდთა მემკვიდრე ლიუდოვიკო მეთექსვსმეტემ მადლობის თქმის მაგივრად გამოლანძღა ტყვიამფრქვევის გამომგონებელი და გააგდო. აღშფოთებულმა მეფემ და მისმა მინისტრებმა უარყვეს ეს «მხეცური მკვლელობის იარაღი». დიუ პერონი მათ გამოაცხადეს კაცობრიობის, ადამიანობის მტრად. არის საფუძველი ვიფიქროთ რომ მეფემ გააკეთა ყველაფერი რომ ეს გამოგონება არ მოხვედრილიყო სხვა მონარქის ხელში. გამომგონებელი გაქრა. დემოკრატმა უნიფხვო სანკიულოტმა რევოლუციონერებმა კი სიკვდილით დასაჯეს ამდენი ადამიანის გადამრჩენი მეფე.
უფრო ადრე, როდესაც ყველაზე მკვლელ იარაღად ითვლებოდა შვილდ-ისარი, ამ სფეროში შეზღუდვები დააწესა რომის პაპის საგანგებო ბულამ რომელმაც აკრძალა არბალეტების უფრო ზუსტი დამიზნებისთვის სამფეხას ან საყრდენის გამოყენება.
ლიუდოვიკო მეთექვსმეტის დასჯა სიკვდილით.
ლიუდოვიკო მეთექვსმეტე იყო ერთ-ერთი ყველაზე დიდსულოვანი მმართველი. მემატიანეების მოთხოვნით მას კარისკაცებმა მიუყვანეს ტყვიამფრქვევის გამომგონებელი რომელიც მეფეს პირდებოდა ამ იმ დროისთვის არნახული იარაღის გაკეთების შემთხვევაში მთელი მსოფლიოს დაჩოქებას მის წინაშე რაც არ იყო შორს სინამდვილისგან. მაგრამ რაინდმა მეფემ განაცხადა რომ ტყვიამფრქვევი არის არაადამიანური იარაღი რომელმაც შეიძლება შორიდან მოკლას როგორც შეიარაღებული მებრძოლი ისე უმწეო უიარაღო ადამიანი და ამიტომ ამ იარაღის გამოყენება დაუშვებელია. ჯობია რაინდული ორთაბრძოლები თანასწორი იარაღითო,ბრძანა რაინდმა მეფე ლიუდოვიკო მეთექვსმეტემ. ამის შემდეგ ტყვიამფრქვევის ის გამომგონებელი აღარავის უნახავს. ასე გადაარჩინა ლიუდოვიკომ ვინ იცის რამდენი ადამიანი და ასეთ ლიუდოვიკოს მოკვეთა თავი ადამიანის და მოქალაქის უფლებათა გამომცხადებელმა დემოკრატიამ.
ეს იყო როგორც სიმბოლური ისე რეალური ტეხილის,უმნიშვნელოვანესი ტეხილის ხანა.
აი ასეთმა შავმა რეალობამ და აი ასეთმა შავმა რეალიზმმა ანუ რევოლუციებმა, ტერორმა, რევოლუციურმა ბარბაროსობამ და ვანდალიზმმა დაუსვა წერტილი და ბოლო მოუღო განმანათლებლობის,გონების და პროგრესის უპირობო რწმენის ხანას. ამით შეძრულმა საზოგადოებამ არჩია შავი რომანტიზმი.
"ყველაზე მარტივი სიურეალისტური და საბჭოთა დემოკრატიული აქტია რევოლვერების ორივე ხელში აღება,ჩასვლა ქუჩაში და და ბრბოში შემთხვევით სროლა ყველაფრისთვის რაც შეგიძლია"//ანდრე ბრეტონის მოტივებზე//.
სილამაზე უნდა ჰგავდეს კრუნჩხვას,
სხვანაირად ის ვერ გადარჩება. მოგზაურობა, გაღვიძება, ოკულტიზმით
დაკავება //ანდრე ბრეტონი სიურეალისტური მოძრაობის ამოცანებზე//
სიურეალიზმი არ ეფუძნება არანაირ მორალს და მიზნად ისახავს მშვენიერის და მახინჯის, ჭეშმარიტის და ყალბის, სიკეთის და ბროტების ერთმანეთისგან აბსურდული განსხვავების დაძლევას და არაფრად ჩაგდებას.
"ყველაზე მარტივი სიურეალისტური აქტია რევოლვერების ორივე ხელში აღება,ჩასვლა ქუჩაში და და ბრბოში შემთხვევით სროლა ყველაფრისთვის რაც შეგიძლია"
Le surréalisme ne se réclame d'aucune morale et il a pour seul désir de " passer outre à l'insuffisante, à l'absurde distinction du beau et du laid, du vrai et du faux, du bien et du mal. " Et Breton ajoute, non sans provocation : " L'acte surréaliste le plus simple consiste, revolvers aux poings, à descendre dans la rue et à tirer au hasard, tout ce qu'on peut dans la foule."
გამოფენა-პარიზის ორსეს მუზეუმი წარმოადგენს შავ რომანტიზმს
XPOSITION
შავი რომანტიზმი 9 ივნისამდე გამოფენილი იქნება პარიზის ორსეს მუზეუმში.
პარიზის ორსეს მუზეუმი ცოტა ხნით ცხოვრებას შავად დაინახავს. ის ფენს სურათებს რომლებზეც გამოსახულები არიან სატანა,ბელზებული,კუდიანები,
დემონები,ვამპირები, ფანტომები....
მისი დამაინტრიგებელი სახელი "უცნაურის ანგელოზი" აღებულია ედგარ პოს ერთი ფანტასტიკური ზღაპრის სახელიდან.
ეს გამოფენა საფრანგეთში პირველად წარმოადგენს მხატვრულ მიმდინარეობას შავი რომანტიზმი რომელიც გამოვლინდა ევროპულ მხატვრობაში,ქანდაკებაში და გრაფიკულ ხელოვნებებში.
ის მთელი მე-19 საუკუნის მანძილზე ცდილობდა ადამიანების მოხიბლვას შემზარავით,საზარელით და შემაშფოთებელით.
ნაწარმოებები დაღდასმულია ფანტასტიკურის,უცნაურის,ზებუნებრივის ნიშნით. ამ მიმდინარეობას ეკუთვნის ორი მსოფლიო ომს შორის გადაღებული ათიოდე ფილმიც.
გამოფენაზე გათვალისწინებულია ოჯახური ვიზიტებიც და ახალგაზრდათა შეხვედრებიც.
შავი რომანტიზმი
რომანტიკული მოძრაობის ეს ბნელი სახე პირველადაა ექსპოზიციის საგანი.
ლიტერატურის ისტორიკოსი მარიო პრაზის მიერ შემოღებული სახელით შავი რომანტიზმი აღვნიშნავთ ლიტერატურის და პლასტიკურ ხელოვნებათა იმ დიდ ნაწილს რომელიც 1760-1770-ანი წლებიდან აჩვენებს ირაციონალურის და ექსცესის ჩრდილოვან მხარეს რომელიც იმალება გონების ბრწყინვალების მოჩვენებითი ტრიუმფის უკან.
ევროპულ ხელოვნებებს აინტერესებს ფანტასტიკური და საზიზღარი.
ეს მოძრაობა არყევს და არღვევს სოციალურ,მორალურ და ესთეთიკურ წესებს, შეთანხმებებს და პირობითობებს.
ეს მხატვრული მიმდინარეობა დაიწყო ინგლისში მე-18 საუკუნის დასასრულიდან ინგლისურ გოთიკურ ლიტერატურაში და ექსპრესიონისტულ კინემატოგრაფთან ერთად გაგრძელდა მეოცე საუკუნის დასაწყისამდე.
Pour
la première fois, la face sombre du mouvement romantique est l'objet
d'une exposition. Sous le terme de "romantisme noir" forgé par
l'historien de la littérature, Mario Praz, on désigne un vaste pan de la
littérature et des arts plastiques qui à partir des années 1760-1770,
met en évidence la part d'ombre, d'irrationnel et d'excès qui se
dissimule sous l'apparent triomphe des lumières de la Raison. Le goût du
fantastique et du macabre irrigue les arts européens. Réaction aux
lumières et fruit du vent de liberté qui se met à souffler, ce mouvement
bouscule les conventions sociales, morales et esthétiques. Ce courant
artistique commence à la fin du XVIII ème siècle dans la littérature
gothique anglaise et se prolonge jusqu'au début du XXème siècle avec le
cinéma expressionniste.
Le romantisme noir en trois époques
A travers les oeuvres de Goya, Friedrich, Füssli, Delacroix, Hugo, Redon, Stuck, Munch,Klee, Ernst, Dali...l'exposition présente le romantisme noir en trois époques: le temps de la naissance autour de quatre grands foyers (1770-1850), le temps de l'affranchissement et des mutations dans l'art symboliste (1860-1900) et le temps de la redécouverte dans l'art surréaliste (1920-1940). Le parcours est émaillé d'extraits d'œuvres cinématographiques, de Murnau à Bunuel.
"Les quatre foyers du romantisme noir"
Ce courant irrationnel de l'art occidental naît à la suite de la Révolution française et de ses répercussion dans l'Europe entière. A la fin du XVIII ème siècle apparaissent en Angleterre les romans noirs gothiques qui rencontrent un succès immédiat. En France, c'est vraiment à partir de 1815 que le romantisme noir s'épanouit. La référence de prédilection pour les jeunes artistes audacieux, désireux de frapper le public est la "Divine Comédie" de Dante, particulièrement "l'Enfer" qui fournit des scènes atroces et des "anti-héros" dont s'inspirent Füssli, Blake, Delacroix. Ce dernier se nourrit aussi des drames baroques shakespeariens, "Macbeth", "Hamlet", ainsi que du "Faust"de Goethe, tandis que Goya exploite les superstitions populaires immémoriales. Cependant les artistes ne se contentent pas d'illustrer, ils ajoutent leur vision propre fortement teintée d'érotisme, d'impiété, de libre-pensée, directement héritée du libertinage du XVIII ème siècle et de l'univers sadien. A ne pas manquer les toiles de Füssli, venues du monde entier et réunies pour la première fois. Le romantisme noir s'exprime aussi dans le paysage qui devient autonome dans les dessins de Victor Hugo et la peinture des romantiques allemands tel Caspar David Friedrich.
Mutations symbolistes
L'héritage romantique noir est réactivé à la fin du XIXème siècle à la faveur d'une nouvelle période de troubles et de bouleversements, guerre de 1870, seconde révolution industrielle en Europe...La confiance envers le positivisme scientifique et la démocratie s'essouffle. Constatant la vanité et l'ambiguïté de la notion de progrès, maints artistes se tournent vers les mondes occultes, raniment les mythes et exploitent les nouvelles découvertes sur les rêves. A la suite des contes fantastiques d'Edgar Poe, Charles Baudelaire, Théophile Gautier et Villiers de l'Isle-Adam posent les questions qui confrontent l'homme à ses terreurs ancestrales et à ses
contradictions. On voit ressurgir chez Ensor, Stuck et Rops, en pleine époque de seconde révolution industrielle, les hordes fantastiques de sorcières, squelettes ricanants, démons informes, Méduses et autres Sphinx, qui loin de signifier un repli obscurantiste sur le passé, traduisent un désenchantement lucide provocant face au présent. Autre thème qui obsède les artistes de cette fin de siècle, le mythe de la femme fatale, Salambô, Cléopâtre, Eve...A ne pas manquer, les oeuvres de Gustave Moreau.
Redécouverte surréaliste
Le romantisme noir reprend une nouvelle vigueur lorsque l'Europe s'éveille du cauchemar de la Première guerre mondiale. Bercés par les fées maléfiques de Goya, du romantisme allemand et du symbolisme, les surréalistes mettent en oeuvre les forces motrices de l'inconscient, du rêve, comme fondement de la création artistique, parachevant le triomphe de l'imaginaire sur le principe de réalité. Dali est fasciné par l'univers de Böcklin, Max Ernst obsédé par le thème de la forêt légué par Caspar David Friedrich, Bassaï traque l'inquiétante étrangeté dans la ville moderne. A ne pas manquer,entre autre, "L'Espérance" de Max Ernst prêtée exceptionnellement par la Pinakothek de Munich.
La Siècle des Lumières avait voulu tout expliquer, tout rationaliser et tout classifier. C’était sans doute trop ambitieux. L’homme reste le seul animal dénué de raison. Dès les années 1770 une violente réaction se fait ainsi jour. Elle met en avant le sentiment, le rêve, le fantastique et l’excès. Il suffit ici d’aligner les noms de Casanova, le séducteur pervers, de Cagliostro, le faux mage, de Messmer, le magnétiseur «animal», ou du marquis de Sade.
L’art se devait de suivre. Le courant noir du romantisme balaiera l’Allemagne sur le plan littéraire, et l’Angleterre sur celui de la création plastique. La Suisse assurera un lien. «Le» peintre caractérisant le mieux cette première vague reste en effet le Zurichois Heinrich Füssli, devenu Fuseli outre Manche. Lorsque l’homme expose «Le cauchemar», en 1782, il anticipe de plus de vingt ans Goya. Le tableau connaîtra un tel succès que le peintre en réalisera au moins cinq versions. Un peu comme le Bâlois, Arnold Böcklin donnera cinq moutures de son «Ile des morts», tableau phare du second romantisme noir, dans les années 1880.
Sagesse française
Sous le titre (très Edgar Poe) de «L’Ange du bizarre», le Musée d’Orsay propose aujourd’hui une grande exposition sur le sujet, coproduite avec le Städel Museum de Francfort. Confié à Felix Krämer pour l’Allemagne, et Côme Fabre, pour la France, le commissariat aboutit à une manifestation en trois volets. Aux dernières années du XVIIIe siècle succède le symbolisme, un siècle plus tard. Il s’agit cette fois du côté sombre de l’industrie triomphante et du positivisme scientifique. Le parcours se termine avec le surréalisme des années 1920. La guerre et le communisme pointent leur nez dans les «années folles».
Le parcours a bien sûr été tiré à Orsay du côté de la France, avec Géricault, Redon et Delacroix, même si ce dernier reste bien gentillet en interprétant Milton et Goethe. D’une manière générale, à la prestigieuse exception de Goya, le romantisme noir ne possède du reste rien de latin. Lucien Lévy-Dhurmer reste bien sage par rapport à Franz von Stuck (dont il y a ici quelques toiles admirables). Les forêts de Max Ernst (qui aura bientôt sa rétrospective à la Fondation Beyeler) se révèlent plus nettement opaques que les rébus mondains de Salvador Dalí.
Pièces détachées
Reste à voir comment la sauce prend à Paris. Autant le dire tout de suite. Mal. Le visiteur peine à opérer les liens avec ce qui ressemble moins à un triptyque qu’à une pièce en trois actes, voire à un film à sketches, comme les Italiens aimaient à en produire dans les années 1970. Il y a bien sûr des œuvres admirables (mais pas toutes!). On est ainsi ravi de voir ici certains Friedrich. Mais qu’est-ce qui lie tout ça, à part un laborieux jus de crâne, le crâne faisant il est vrai partie du romantisme noir?
Pour faire multimédias, l’exposition propose bien sûr des extraits de films. Difficile de faire plus convenu comme choix. «Les trois lumières» de Fritz Lang précèdent «Frankenstein» de James Whale (et bien sûr Mary Shelley) ou «Rebecca» d’Hitchcock. Loin d’éclairer le propos, ces bouts de pellicule accentuent l’aspect de fourre-tout. Cela dit, «L’ange du bizarre» est à voir. En pièces détachées. Sans doute l’effet Frankenstein…
Pratique
«L’ange du bizarre, Le romantisme noir de Goya à Max Ernst», Musée d’Orsay, jusqu’au 9 juin. Site www.musee-orsay.fr Ouvert du mardi au dimanche de 9h30 à 18h, le jeudi jusqu’à 21h45.
http://www.cafepedagogique.net/lexpresso/Pages/2013/04/05042013Article635007420701358740.aspx
http://www.musee-orsay.fr/index.php?id=649&L=0&tx_ttnews[tt_news]=35087&no_cache=1
Dans
les années 1930, l'écrivain et historien d'art italien Mario Praz
(1896-1982) a mis en valeur pour la première fois le versant noir du
romantisme, désignant ainsi un vaste pan de la création artistique qui, à
partir des années 1760-1770, exploite la part d'ombre, d'excès et
d'irrationnel qui se dissimule derrière l'apparent triomphe des lumières
de la Raison.
Cet univers se construit à la fin du XVIIIe siècle en Angleterre dans les romans gothiques, littérature qui séduit le public par son goût du mystère et du macabre. Les arts plastiques emboîtent rapidement le pas : les univers terribles ou grotesques de nombreux peintres, graveurs et sculpteurs de toute l'Europe rivalisent avec ceux des écrivains : Goya et Géricault nous confrontent aux atrocités absurdes des guerres et naufrages de leur temps, Füssli et Delacroix donnent corps aux spectres, sorcières et démons de Milton, Shakespeare et Goethe, tandis que C.D. Friedrich et Carl Blechen projettent le public dans des paysages énigmatiques et funèbres, à l'image de sa destinée.
A partir des années 1880, constatant la vanité et l'ambiguïté de la notion de progrès, maints artistes reprennent l'héritage du romantisme noir en se tournant vers l'occulte, en ranimant les mythes et en exploitant les découvertes sur le rêve, pour confronter l'homme à ses terreurs et à ses contradictions : la sauvagerie et la perversité cachée en tout être humain, le risque de dégénérescence collective, l'étrangeté angoissante du quotidien révélée par les contes fantastiques de Poe ou de Barbey d'Aurévilly. En pleine seconde révolution industrielle ressurgissent ainsi les hordes de sorcières, squelettes ricanants, démons informes, Satans lubriques, magiciennes fatales… qui traduisent un désenchantement provocant et festif envers le présent.
Lorsqu'au lendemain de la Première guerre mondiale, les surréalistes font de l'inconscient, du rêve et de l'ivresse les fondements de la création artistique, ils parachèvent le triomphe de l'imaginaire sur le principe de réalité, et ainsi, l'esprit même du romantisme noir. Au même moment, le cinéma s'empare de Frankenstein, de Faust et des autres chefs-d'oeuvre du romantisme noir qui s'installe définitivement dans l'imaginaire collectif.
Prenant la suite d'une première étape de l'exposition au Städel Museum de Francfort, le musée d'Orsay propose de découvrir les multiples déclinaisons du romantisme noir, de Goya et Füssli jusqu'à Max Ernst et aux films expressionnistes des années 1920, à travers une sélection de 200 oeuvres comprenant peinture, arts graphiques, sculpture et oeuvres cinématographiques.
http://www.latribunedelart.com/l-ange-du-bizarre-le-romantisme-noir-de-goya-a-max-ernst
Paris, Musée d’Orsay, du 5 mars au 9 juin 2013.
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მისი მტკიცებით ამ შეხვედრაზე დამოკიდებული იყო სახელმწიფოს მომავალი. ის ამბობდა რომ მას სურდა თავისი სათქმელის თქმა მხოლოდ თვითონ მეფისთვის. ლიუდოვიკო XVI დათანხმდა მის მიღებაზე.
სასახლის ბაღში, სადაც მოხდა შეხვედრა,დიუ პერონის თანაშემწეებმა შეიტანეს რამოდენიმე კარგად დაჭედილი ყუთი და წავიდნენ.
გაირკვა რომ დიუ პერონმა გამოიგონა იარაღი რომელიც დააჩოქებდა ნებისმიერ მოწინააღმდეგეს. მეფეს ამიერიდან შეეძლო საფრანგეთის საზღვრების გაწევა ისე როგორც მას მოესურვებოდა. დიუ პერონმა მოიგონა თანამედროვე ტყვიამფრქვევის წინაპარი. მას შეეძლო ერთდროულად 24 ტყვიის სროლა.
მაგრამ ქრისტიან რაინდთა მემკვიდრე ლიუდოვიკო მეთექსვსმეტემ მადლობის თქმის მაგივრად გამოლანძღა ტყვიამფრქვევის გამომგონებელი და გააგდო. აღშფოთებულმა მეფემ და მისმა მინისტრებმა უარყვეს ეს «მხეცური მკვლელობის იარაღი». დიუ პერონი მათ გამოაცხადეს კაცობრიობის, ადამიანობის მტრად. არის საფუძველი ვიფიქროთ რომ მეფემ გააკეთა ყველაფერი რომ ეს გამოგონება არ მოხვედრილიყო სხვა მონარქის ხელში. გამომგონებელი გაქრა. დემოკრატმა უნიფხვო სანკიულოტმა რევოლუციონერებმა კი სიკვდილით დასაჯეს ამდენი ადამიანის გადამრჩენი მეფე.
უფრო ადრე, როდესაც ყველაზე მკვლელ იარაღად ითვლებოდა შვილდ-ისარი, ამ სფეროში შეზღუდვები დააწესა რომის პაპის საგანგებო ბულამ რომელმაც აკრძალა არბალეტების უფრო ზუსტი დამიზნებისთვის სამფეხას ან საყრდენის გამოყენება.
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| ალექსანდრ გორბოვსკის წიგნი უძველესი ისტორიის გამოცანების შესახებ. |
ლიუდოვიკო მეთექვსმეტე იყო ერთ-ერთი ყველაზე დიდსულოვანი მმართველი. მემატიანეების მოთხოვნით მას კარისკაცებმა მიუყვანეს ტყვიამფრქვევის გამომგონებელი რომელიც მეფეს პირდებოდა ამ იმ დროისთვის არნახული იარაღის გაკეთების შემთხვევაში მთელი მსოფლიოს დაჩოქებას მის წინაშე რაც არ იყო შორს სინამდვილისგან. მაგრამ რაინდმა მეფემ განაცხადა რომ ტყვიამფრქვევი არის არაადამიანური იარაღი რომელმაც შეიძლება შორიდან მოკლას როგორც შეიარაღებული მებრძოლი ისე უმწეო უიარაღო ადამიანი და ამიტომ ამ იარაღის გამოყენება დაუშვებელია. ჯობია რაინდული ორთაბრძოლები თანასწორი იარაღითო,ბრძანა რაინდმა მეფე ლიუდოვიკო მეთექვსმეტემ. ამის შემდეგ ტყვიამფრქვევის ის გამომგონებელი აღარავის უნახავს. ასე გადაარჩინა ლიუდოვიკომ ვინ იცის რამდენი ადამიანი და ასეთ ლიუდოვიკოს მოკვეთა თავი ადამიანის და მოქალაქის უფლებათა გამომცხადებელმა დემოკრატიამ.
ეს იყო როგორც სიმბოლური ისე რეალური ტეხილის,უმნიშვნელოვანესი ტეხილის ხანა.
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| კეთილი იყოს თქვენი მობრძანება გილიოტინაზე |
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| ლენინის საყვარელი იაკობინელების საყვარელი ინსტრუმენტი-გილიოტინა. |
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| ექსპრესიონისტული ფილმი "ნოსფერატუ" |
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| მიყავთ პაემანზე მადმაზელ გილიოტინასთან... |
აი ასეთმა შავმა რეალობამ და აი ასეთმა შავმა რეალიზმმა ანუ რევოლუციებმა, ტერორმა, რევოლუციურმა ბარბაროსობამ და ვანდალიზმმა დაუსვა წერტილი და ბოლო მოუღო განმანათლებლობის,გონების და პროგრესის უპირობო რწმენის ხანას. ამით შეძრულმა საზოგადოებამ არჩია შავი რომანტიზმი.
"ყველაზე მარტივი სიურეალისტური და საბჭოთა დემოკრატიული აქტია რევოლვერების ორივე ხელში აღება,ჩასვლა ქუჩაში და და ბრბოში შემთხვევით სროლა ყველაფრისთვის რაც შეგიძლია"//ანდრე ბრეტონის მოტივებზე//.
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| მარიო პრაზის წიგნი "ხორცი, სიკვდილი და ეშმაკი მე-19 საუკუნის ლიტერატურაში, შავი რომანტიზმი" |
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| ჟურნალი " ხელოვნების დოსიე", სერიის გარეშე ნომერი, "შავი რომანტიზმი გოიადან მაქს ერნსტამდე." |
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| ლევ ტროცკი, დიეგო რივერა და ანდრე ბრეტონი |
სიურეალიზმის მეორე მანიფესტზე
სიურეალიზმი არ ეფუძნება არანაირ მორალს და მიზნად ისახავს მშვენიერის და მახინჯის, ჭეშმარიტის და ყალბის, სიკეთის და ბროტების ერთმანეთისგან აბსურდული განსხვავების დაძლევას და არაფრად ჩაგდებას.
"ყველაზე მარტივი სიურეალისტური აქტია რევოლვერების ორივე ხელში აღება,ჩასვლა ქუჩაში და და ბრბოში შემთხვევით სროლა ყველაფრისთვის რაც შეგიძლია"
Le surréalisme ne se réclame d'aucune morale et il a pour seul désir de " passer outre à l'insuffisante, à l'absurde distinction du beau et du laid, du vrai et du faux, du bien et du mal. " Et Breton ajoute, non sans provocation : " L'acte surréaliste le plus simple consiste, revolvers aux poings, à descendre dans la rue et à tirer au hasard, tout ce qu'on peut dans la foule."
გამოფენა-პარიზის ორსეს მუზეუმი წარმოადგენს შავ რომანტიზმს
XPOSITION
Le Musée d’Orsay présente à Paris le romantisme noir
Par Etienne Dumont/Paris . Mis à jour le 28.03.2013
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| Füssli-ს მიერ 1782 წელს დახატული "კოშმარი" |
შავი რომანტიზმი 9 ივნისამდე გამოფენილი იქნება პარიზის ორსეს მუზეუმში.
პარიზის ორსეს მუზეუმი ცოტა ხნით ცხოვრებას შავად დაინახავს. ის ფენს სურათებს რომლებზეც გამოსახულები არიან სატანა,ბელზებული,კუდიანები,
დემონები,ვამპირები, ფანტომები....
მისი დამაინტრიგებელი სახელი "უცნაურის ანგელოზი" აღებულია ედგარ პოს ერთი ფანტასტიკური ზღაპრის სახელიდან.
ეს გამოფენა საფრანგეთში პირველად წარმოადგენს მხატვრულ მიმდინარეობას შავი რომანტიზმი რომელიც გამოვლინდა ევროპულ მხატვრობაში,ქანდაკებაში და გრაფიკულ ხელოვნებებში.
ის მთელი მე-19 საუკუნის მანძილზე ცდილობდა ადამიანების მოხიბლვას შემზარავით,საზარელით და შემაშფოთებელით.
ნაწარმოებები დაღდასმულია ფანტასტიკურის,უცნაურის,ზებუნებრივის ნიშნით. ამ მიმდინარეობას ეკუთვნის ორი მსოფლიო ომს შორის გადაღებული ათიოდე ფილმიც.
გამოფენაზე გათვალისწინებულია ოჯახური ვიზიტებიც და ახალგაზრდათა შეხვედრებიც.
შავი რომანტიზმი
რომანტიკული მოძრაობის ეს ბნელი სახე პირველადაა ექსპოზიციის საგანი.
ლიტერატურის ისტორიკოსი მარიო პრაზის მიერ შემოღებული სახელით შავი რომანტიზმი აღვნიშნავთ ლიტერატურის და პლასტიკურ ხელოვნებათა იმ დიდ ნაწილს რომელიც 1760-1770-ანი წლებიდან აჩვენებს ირაციონალურის და ექსცესის ჩრდილოვან მხარეს რომელიც იმალება გონების ბრწყინვალების მოჩვენებითი ტრიუმფის უკან.
ევროპულ ხელოვნებებს აინტერესებს ფანტასტიკური და საზიზღარი.
ეს მოძრაობა არყევს და არღვევს სოციალურ,მორალურ და ესთეთიკურ წესებს, შეთანხმებებს და პირობითობებს.
ეს მხატვრული მიმდინარეობა დაიწყო ინგლისში მე-18 საუკუნის დასასრულიდან ინგლისურ გოთიკურ ლიტერატურაში და ექსპრესიონისტულ კინემატოგრაფთან ერთად გაგრძელდა მეოცე საუკუნის დასაწყისამდე.
შავი რომანტიზმი სამ ხანად გოიას, ფრიდრიხის, ფიუსსლის, დელაკრუას, ჰიუგოს, რედონის, სტუკის, მუნკის,
კლეეს, ერნსტის, დალის... ნამუშევრებით გამოფენა შავ რომანტიზმს წარმოადგენს
სამ ხანად: ოთხი კერის ირგვლივ გაჩენის დრო //1770-1850//, სიმბოლისტურ
ხელოვნებაში მუტაციათა განთავისუფლების დრო //1860-1900// და ხელახალი
აღმოჩენა სიურეალისტურ ხელოვნებაში //1920-1940//. გამოფენაში ჩართულია
ნაწყვეტები კინოფილმებიდან მურნაუდან ბუნუელამდე.
Pour
la première fois, la face sombre du mouvement romantique est l'objet
d'une exposition. Sous le terme de "romantisme noir" forgé par
l'historien de la littérature, Mario Praz, on désigne un vaste pan de la
littérature et des arts plastiques qui à partir des années 1760-1770,
met en évidence la part d'ombre, d'irrationnel et d'excès qui se
dissimule sous l'apparent triomphe des lumières de la Raison. Le goût du
fantastique et du macabre irrigue les arts européens. Réaction aux
lumières et fruit du vent de liberté qui se met à souffler, ce mouvement
bouscule les conventions sociales, morales et esthétiques. Ce courant
artistique commence à la fin du XVIII ème siècle dans la littérature
gothique anglaise et se prolonge jusqu'au début du XXème siècle avec le
cinéma expressionniste.Le romantisme noir en trois époques
A travers les oeuvres de Goya, Friedrich, Füssli, Delacroix, Hugo, Redon, Stuck, Munch,Klee, Ernst, Dali...l'exposition présente le romantisme noir en trois époques: le temps de la naissance autour de quatre grands foyers (1770-1850), le temps de l'affranchissement et des mutations dans l'art symboliste (1860-1900) et le temps de la redécouverte dans l'art surréaliste (1920-1940). Le parcours est émaillé d'extraits d'œuvres cinématographiques, de Murnau à Bunuel.
"Les quatre foyers du romantisme noir"
Ce courant irrationnel de l'art occidental naît à la suite de la Révolution française et de ses répercussion dans l'Europe entière. A la fin du XVIII ème siècle apparaissent en Angleterre les romans noirs gothiques qui rencontrent un succès immédiat. En France, c'est vraiment à partir de 1815 que le romantisme noir s'épanouit. La référence de prédilection pour les jeunes artistes audacieux, désireux de frapper le public est la "Divine Comédie" de Dante, particulièrement "l'Enfer" qui fournit des scènes atroces et des "anti-héros" dont s'inspirent Füssli, Blake, Delacroix. Ce dernier se nourrit aussi des drames baroques shakespeariens, "Macbeth", "Hamlet", ainsi que du "Faust"de Goethe, tandis que Goya exploite les superstitions populaires immémoriales. Cependant les artistes ne se contentent pas d'illustrer, ils ajoutent leur vision propre fortement teintée d'érotisme, d'impiété, de libre-pensée, directement héritée du libertinage du XVIII ème siècle et de l'univers sadien. A ne pas manquer les toiles de Füssli, venues du monde entier et réunies pour la première fois. Le romantisme noir s'exprime aussi dans le paysage qui devient autonome dans les dessins de Victor Hugo et la peinture des romantiques allemands tel Caspar David Friedrich.
Mutations symbolistes
L'héritage romantique noir est réactivé à la fin du XIXème siècle à la faveur d'une nouvelle période de troubles et de bouleversements, guerre de 1870, seconde révolution industrielle en Europe...La confiance envers le positivisme scientifique et la démocratie s'essouffle. Constatant la vanité et l'ambiguïté de la notion de progrès, maints artistes se tournent vers les mondes occultes, raniment les mythes et exploitent les nouvelles découvertes sur les rêves. A la suite des contes fantastiques d'Edgar Poe, Charles Baudelaire, Théophile Gautier et Villiers de l'Isle-Adam posent les questions qui confrontent l'homme à ses terreurs ancestrales et à ses
contradictions. On voit ressurgir chez Ensor, Stuck et Rops, en pleine époque de seconde révolution industrielle, les hordes fantastiques de sorcières, squelettes ricanants, démons informes, Méduses et autres Sphinx, qui loin de signifier un repli obscurantiste sur le passé, traduisent un désenchantement lucide provocant face au présent. Autre thème qui obsède les artistes de cette fin de siècle, le mythe de la femme fatale, Salambô, Cléopâtre, Eve...A ne pas manquer, les oeuvres de Gustave Moreau.
Redécouverte surréaliste
Le romantisme noir reprend une nouvelle vigueur lorsque l'Europe s'éveille du cauchemar de la Première guerre mondiale. Bercés par les fées maléfiques de Goya, du romantisme allemand et du symbolisme, les surréalistes mettent en oeuvre les forces motrices de l'inconscient, du rêve, comme fondement de la création artistique, parachevant le triomphe de l'imaginaire sur le principe de réalité. Dali est fasciné par l'univers de Böcklin, Max Ernst obsédé par le thème de la forêt légué par Caspar David Friedrich, Bassaï traque l'inquiétante étrangeté dans la ville moderne. A ne pas manquer,entre autre, "L'Espérance" de Max Ernst prêtée exceptionnellement par la Pinakothek de Munich.
La Siècle des Lumières avait voulu tout expliquer, tout rationaliser et tout classifier. C’était sans doute trop ambitieux. L’homme reste le seul animal dénué de raison. Dès les années 1770 une violente réaction se fait ainsi jour. Elle met en avant le sentiment, le rêve, le fantastique et l’excès. Il suffit ici d’aligner les noms de Casanova, le séducteur pervers, de Cagliostro, le faux mage, de Messmer, le magnétiseur «animal», ou du marquis de Sade.
L’art se devait de suivre. Le courant noir du romantisme balaiera l’Allemagne sur le plan littéraire, et l’Angleterre sur celui de la création plastique. La Suisse assurera un lien. «Le» peintre caractérisant le mieux cette première vague reste en effet le Zurichois Heinrich Füssli, devenu Fuseli outre Manche. Lorsque l’homme expose «Le cauchemar», en 1782, il anticipe de plus de vingt ans Goya. Le tableau connaîtra un tel succès que le peintre en réalisera au moins cinq versions. Un peu comme le Bâlois, Arnold Böcklin donnera cinq moutures de son «Ile des morts», tableau phare du second romantisme noir, dans les années 1880.
Sagesse française
Sous le titre (très Edgar Poe) de «L’Ange du bizarre», le Musée d’Orsay propose aujourd’hui une grande exposition sur le sujet, coproduite avec le Städel Museum de Francfort. Confié à Felix Krämer pour l’Allemagne, et Côme Fabre, pour la France, le commissariat aboutit à une manifestation en trois volets. Aux dernières années du XVIIIe siècle succède le symbolisme, un siècle plus tard. Il s’agit cette fois du côté sombre de l’industrie triomphante et du positivisme scientifique. Le parcours se termine avec le surréalisme des années 1920. La guerre et le communisme pointent leur nez dans les «années folles».
Le parcours a bien sûr été tiré à Orsay du côté de la France, avec Géricault, Redon et Delacroix, même si ce dernier reste bien gentillet en interprétant Milton et Goethe. D’une manière générale, à la prestigieuse exception de Goya, le romantisme noir ne possède du reste rien de latin. Lucien Lévy-Dhurmer reste bien sage par rapport à Franz von Stuck (dont il y a ici quelques toiles admirables). Les forêts de Max Ernst (qui aura bientôt sa rétrospective à la Fondation Beyeler) se révèlent plus nettement opaques que les rébus mondains de Salvador Dalí.
Pièces détachées
Reste à voir comment la sauce prend à Paris. Autant le dire tout de suite. Mal. Le visiteur peine à opérer les liens avec ce qui ressemble moins à un triptyque qu’à une pièce en trois actes, voire à un film à sketches, comme les Italiens aimaient à en produire dans les années 1970. Il y a bien sûr des œuvres admirables (mais pas toutes!). On est ainsi ravi de voir ici certains Friedrich. Mais qu’est-ce qui lie tout ça, à part un laborieux jus de crâne, le crâne faisant il est vrai partie du romantisme noir?
Pour faire multimédias, l’exposition propose bien sûr des extraits de films. Difficile de faire plus convenu comme choix. «Les trois lumières» de Fritz Lang précèdent «Frankenstein» de James Whale (et bien sûr Mary Shelley) ou «Rebecca» d’Hitchcock. Loin d’éclairer le propos, ces bouts de pellicule accentuent l’aspect de fourre-tout. Cela dit, «L’ange du bizarre» est à voir. En pièces détachées. Sans doute l’effet Frankenstein…
Pratique
«L’ange du bizarre, Le romantisme noir de Goya à Max Ernst», Musée d’Orsay, jusqu’au 9 juin. Site www.musee-orsay.fr Ouvert du mardi au dimanche de 9h30 à 18h, le jeudi jusqu’à 21h45.
http://www.cafepedagogique.net/lexpresso/Pages/2013/04/05042013Article635007420701358740.aspx
Le romantisme noir" à Orsay
Le musée d'Orsay voit la vie en noir! Satan, Belzébuth,
sorcières, démons, vampires, fantômes...y sont réunis dans une
exposition à l'intitulé intriguant, " L'ange du bizarre". Empruntant son
titre à un conte fantastique d'Edgar Poe, cette exposition tente pour
la première fois en France, de retracer un courant artistique, "le
romantisme noir" qui traverse la peinture, la sculpture et les arts
graphiques européens, tout au long du XIX ème siècle et dont le but
semble de vouloir fasciner par l'horreur et le trouble. Délibérément
placé sous le signe du fantastique, de l'étrange, du surnaturel, "
estampes et sculptures et une douzaine de films datant de l'entre-deux
guerres. Des visites familles et des ateliers pour le jeune public sont
prévus.
Le romantisme noir
Pour
la première fois, la face sombre du mouvement romantique est l'objet
d'une exposition. Sous le terme de "romantisme noir" forgé par
l'historien de la littérature, Mario Praz, on désigne un vaste pan de la
littérature et des arts plastiques qui à partir des années 1760-1770,
met en évidence la part d'ombre, d'irrationnel et d'excès qui se
dissimule sous l'apparent triomphe des lumières de la Raison. Le goût du
fantastique et du macabre irrigue les arts européens. Réaction aux
lumières et fruit du vent de liberté qui se met à souffler, ce mouvement
bouscule les conventions sociales, morales et esthétiques. Ce courant
artistique commence à la fin du XVIII ème siècle dans la littérature
gothique anglaise et se prolonge jusqu'au début du XXème siècle avec le
cinéma expressionniste.
Le romantisme noir en trois époques
A travers les oeuvres de Goya, Friedrich, Füssli, Delacroix, Hugo, Redon, Stuck, Munch,Klee, Ernst, Dali...l'exposition présente le romantisme noir en trois époques: le temps de la naissance autour de quatre grands foyers (1770-1850), le temps de l'affranchissement et des mutations dans l'art symboliste (1860-1900) et le temps de la redécouverte dans l'art surréaliste (1920-1940). Le parcours est émaillé d'extraits d'œuvres cinématographiques, de Murnau à Bunuel.
"Les quatre foyers du romantisme noir"
Ce courant irrationnel de l'art occidental naît à la suite de la Révolution française et de ses répercussion dans l'Europe entière. A la fin du XVIII ème siècle apparaissent en Angleterre les romans noirs gothiques qui rencontrent un succès immédiat. En France, c'est vraiment à partir de 1815 que le romantisme noir s'épanouit. La référence de prédilection pour les jeunes artistes audacieux, désireux de frapper le public est la "Divine Comédie" de Dante, particulièrement "l'Enfer" qui fournit des scènes atroces et des "anti-héros" dont s'inspirent Füssli, Blake, Delacroix. Ce dernier se nourrit aussi des drames baroques shakespeariens, "Macbeth", "Hamlet", ainsi que du "Faust"de Goethe, tandis que Goya exploite les superstitions populaires immémoriales. Cependant les artistes ne se contentent pas d'illustrer, ils ajoutent leur vision propre fortement teintée d'érotisme, d'impiété, de libre-pensée, directement héritée du libertinage du XVIII ème siècle et de l'univers sadien. A ne pas manquer les toiles de Füssli, venues du monde entier et réunies pour la première fois. Le romantisme noir s'exprime aussi dans le paysage qui devient autonome dans les dessins de Victor Hugo et la peinture des romantiques allemands tel Caspar David Friedrich.
Mutations symbolistes
L'héritage romantique noir est réactivé à la fin du XIXème siècle à la faveur d'une nouvelle période de troubles et de bouleversements, guerre de 1870, seconde révolution industrielle en Europe...La confiance envers le positivisme scientifique et la démocratie s'essouffle. Constatant la vanité et l'ambiguïté de la notion de progrès, maints artistes se tournent vers les mondes occultes, raniment les mythes et exploitent les nouvelles découvertes sur les rêves. A la suite des contes fantastiques d'Edgar Poe, Charles Baudelaire, Théophile Gautier et Villiers de l'Isle-Adam posent les questions qui confrontent l'homme à ses terreurs ancestrales et à ses
contradictions. On voit ressurgir chez Ensor, Stuck et Rops, en pleine époque de seconde révolution industrielle, les hordes fantastiques de sorcières, squelettes ricanants, démons informes, Méduses et autres Sphinx, qui loin de signifier un repli obscurantiste sur le passé, traduisent un désenchantement lucide provocant face au présent. Autre thème qui obsède les artistes de cette fin de siècle, le mythe de la femme fatale, Salambô, Cléopâtre, Eve...A ne pas manquer, les oeuvres de Gustave Moreau.
Redécouverte surréaliste
Le romantisme noir reprend une nouvelle vigueur lorsque l'Europe s'éveille du cauchemar de la Première guerre mondiale. Bercés par les fées maléfiques de Goya, du romantisme allemand et du symbolisme, les surréalistes mettent en oeuvre les forces motrices de l'inconscient, du rêve, comme fondement de la création artistique, parachevant le triomphe de l'imaginaire sur le principe de réalité. Dali est fasciné par l'univers de Böcklin, Max Ernst obsédé par le thème de la forêt légué par Caspar David Friedrich, Bassaï traque l'inquiétante étrangeté dans la ville moderne. A ne pas manquer,entre autre, "L'Espérance" de Max Ernst prêtée exceptionnellement par la Pinakothek de Munich.
Le romantisme noir
Pour
la première fois, la face sombre du mouvement romantique est l'objet
d'une exposition. Sous le terme de "romantisme noir" forgé par
l'historien de la littérature, Mario Praz, on désigne un vaste pan de la
littérature et des arts plastiques qui à partir des années 1760-1770,
met en évidence la part d'ombre, d'irrationnel et d'excès qui se
dissimule sous l'apparent triomphe des lumières de la Raison. Le goût du
fantastique et du macabre irrigue les arts européens. Réaction aux
lumières et fruit du vent de liberté qui se met à souffler, ce mouvement
bouscule les conventions sociales, morales et esthétiques. Ce courant
artistique commence à la fin du XVIII ème siècle dans la littérature
gothique anglaise et se prolonge jusqu'au début du XXème siècle avec le
cinéma expressionniste.Le romantisme noir en trois époques
A travers les oeuvres de Goya, Friedrich, Füssli, Delacroix, Hugo, Redon, Stuck, Munch,Klee, Ernst, Dali...l'exposition présente le romantisme noir en trois époques: le temps de la naissance autour de quatre grands foyers (1770-1850), le temps de l'affranchissement et des mutations dans l'art symboliste (1860-1900) et le temps de la redécouverte dans l'art surréaliste (1920-1940). Le parcours est émaillé d'extraits d'œuvres cinématographiques, de Murnau à Bunuel.
"Les quatre foyers du romantisme noir"
Ce courant irrationnel de l'art occidental naît à la suite de la Révolution française et de ses répercussion dans l'Europe entière. A la fin du XVIII ème siècle apparaissent en Angleterre les romans noirs gothiques qui rencontrent un succès immédiat. En France, c'est vraiment à partir de 1815 que le romantisme noir s'épanouit. La référence de prédilection pour les jeunes artistes audacieux, désireux de frapper le public est la "Divine Comédie" de Dante, particulièrement "l'Enfer" qui fournit des scènes atroces et des "anti-héros" dont s'inspirent Füssli, Blake, Delacroix. Ce dernier se nourrit aussi des drames baroques shakespeariens, "Macbeth", "Hamlet", ainsi que du "Faust"de Goethe, tandis que Goya exploite les superstitions populaires immémoriales. Cependant les artistes ne se contentent pas d'illustrer, ils ajoutent leur vision propre fortement teintée d'érotisme, d'impiété, de libre-pensée, directement héritée du libertinage du XVIII ème siècle et de l'univers sadien. A ne pas manquer les toiles de Füssli, venues du monde entier et réunies pour la première fois. Le romantisme noir s'exprime aussi dans le paysage qui devient autonome dans les dessins de Victor Hugo et la peinture des romantiques allemands tel Caspar David Friedrich.
Mutations symbolistes
L'héritage romantique noir est réactivé à la fin du XIXème siècle à la faveur d'une nouvelle période de troubles et de bouleversements, guerre de 1870, seconde révolution industrielle en Europe...La confiance envers le positivisme scientifique et la démocratie s'essouffle. Constatant la vanité et l'ambiguïté de la notion de progrès, maints artistes se tournent vers les mondes occultes, raniment les mythes et exploitent les nouvelles découvertes sur les rêves. A la suite des contes fantastiques d'Edgar Poe, Charles Baudelaire, Théophile Gautier et Villiers de l'Isle-Adam posent les questions qui confrontent l'homme à ses terreurs ancestrales et à ses
contradictions. On voit ressurgir chez Ensor, Stuck et Rops, en pleine époque de seconde révolution industrielle, les hordes fantastiques de sorcières, squelettes ricanants, démons informes, Méduses et autres Sphinx, qui loin de signifier un repli obscurantiste sur le passé, traduisent un désenchantement lucide provocant face au présent. Autre thème qui obsède les artistes de cette fin de siècle, le mythe de la femme fatale, Salambô, Cléopâtre, Eve...A ne pas manquer, les oeuvres de Gustave Moreau.
Redécouverte surréaliste
Le romantisme noir reprend une nouvelle vigueur lorsque l'Europe s'éveille du cauchemar de la Première guerre mondiale. Bercés par les fées maléfiques de Goya, du romantisme allemand et du symbolisme, les surréalistes mettent en oeuvre les forces motrices de l'inconscient, du rêve, comme fondement de la création artistique, parachevant le triomphe de l'imaginaire sur le principe de réalité. Dali est fasciné par l'univers de Böcklin, Max Ernst obsédé par le thème de la forêt légué par Caspar David Friedrich, Bassaï traque l'inquiétante étrangeté dans la ville moderne. A ne pas manquer,entre autre, "L'Espérance" de Max Ernst prêtée exceptionnellement par la Pinakothek de Munich.
http://www.musee-orsay.fr/index.php?id=649&L=0&tx_ttnews[tt_news]=35087&no_cache=1
L'ange du bizarre. Le romantisme noir de Goya à Max Ernst
Carlos SchwabeLa Mort et le fossoyeur© RMN (Musée d'Orsay) / Jean-Gilles Berizzi
Cet univers se construit à la fin du XVIIIe siècle en Angleterre dans les romans gothiques, littérature qui séduit le public par son goût du mystère et du macabre. Les arts plastiques emboîtent rapidement le pas : les univers terribles ou grotesques de nombreux peintres, graveurs et sculpteurs de toute l'Europe rivalisent avec ceux des écrivains : Goya et Géricault nous confrontent aux atrocités absurdes des guerres et naufrages de leur temps, Füssli et Delacroix donnent corps aux spectres, sorcières et démons de Milton, Shakespeare et Goethe, tandis que C.D. Friedrich et Carl Blechen projettent le public dans des paysages énigmatiques et funèbres, à l'image de sa destinée.
A partir des années 1880, constatant la vanité et l'ambiguïté de la notion de progrès, maints artistes reprennent l'héritage du romantisme noir en se tournant vers l'occulte, en ranimant les mythes et en exploitant les découvertes sur le rêve, pour confronter l'homme à ses terreurs et à ses contradictions : la sauvagerie et la perversité cachée en tout être humain, le risque de dégénérescence collective, l'étrangeté angoissante du quotidien révélée par les contes fantastiques de Poe ou de Barbey d'Aurévilly. En pleine seconde révolution industrielle ressurgissent ainsi les hordes de sorcières, squelettes ricanants, démons informes, Satans lubriques, magiciennes fatales… qui traduisent un désenchantement provocant et festif envers le présent.
Lorsqu'au lendemain de la Première guerre mondiale, les surréalistes font de l'inconscient, du rêve et de l'ivresse les fondements de la création artistique, ils parachèvent le triomphe de l'imaginaire sur le principe de réalité, et ainsi, l'esprit même du romantisme noir. Au même moment, le cinéma s'empare de Frankenstein, de Faust et des autres chefs-d'oeuvre du romantisme noir qui s'installe définitivement dans l'imaginaire collectif.
Prenant la suite d'une première étape de l'exposition au Städel Museum de Francfort, le musée d'Orsay propose de découvrir les multiples déclinaisons du romantisme noir, de Goya et Füssli jusqu'à Max Ernst et aux films expressionnistes des années 1920, à travers une sélection de 200 oeuvres comprenant peinture, arts graphiques, sculpture et oeuvres cinématographiques.
http://www.latribunedelart.com/l-ange-du-bizarre-le-romantisme-noir-de-goya-a-max-ernst
L’Ange du bizarre. Le romantisme noir de Goya à Max Ernst
L’exposition s’était tenue précédemment à Francfort-sur-le Main, Städel Museum, du 26 septembre 2012 au 20 janvier 2013.
Dissipons d’abord un malentendu tenace : l’expression « romantisme noir » n’est pas une création du critique italien Mario Praz. Celui-ci ne l’utilise ni dans le titre de son ouvrage1, ni dans le cours de celui-ci. Et d’ailleurs à quoi ce « romantisme noir »
s’opposerait-il ? A un romantisme pleurnichard ? chlorotique ?
angélique ? Avec une extension de la notion de romantisme qui conduit le
critique à y inclure le décadentisme « qui n’[en] est qu’un développement »2,
l’exposition, qui suit assez, et même trop fidèlement les pas de Mario
Praz – sans aucun regard critique (il est vrai qu’il est malvenu de
critiquer Praz ) –, se condamne à survoler une suite de thèmes plutôt
qu’à tenter de cerner comment et pourquoi, si « romantisme noir » il y
eut bien, celui-ci put se développer au point de devenir un courant
autonome du romantisme.
En ouverture du catalogue, dans un très judicieux essai, Annie Lebrun rappelle que « le noir est une invention des Lumières. »3. Et de rappeler : « En fait, avec la montée de l’incroyance, quelque chose a commencé qui n’a pas fini de nous interroger, autant sur nous-mêmes que sur ce que nous croyons ne pas être ». Bien sûr, les chronologies des romantismes en Angleterre, en Allemagne et en France ne se superposent pas ni ne se posent dans les mêmes termes. Si le gothic novel triomphe en Angleterre dès 1765 avec Le Château d’Otrante de Walpole, ouvrant la voie à Beckford, Radcliffe, Lewis ou au génial Melmoth de Mathurin parmi bien d’autres, avant de déferler sur le continent (on l’ignore trop souvent, mais le fulgurant succès des années 1820 en France fut un roman inspiré du gothique, Le Solitaire de Prévost d’Arlincourt), le noir du romantisme français a des origines politico-métaphysiques. La prise de la Bastille peut bien être retenue comme la date symbolique qui inaugure la Révolution, il n’en demeure pas moins que la rupture fondamentale a lieu en ce 21 janvier 1793 lorsque la tête du roi Louis XVI tombe sous le couperet de la guillotine. Car en ce jour c’est un ordre multiséculaire qui s’effondre : personne sacrée, le roi tient son pouvoir de Dieu, et de lui seul. Le régicide qui a lieu en place de Grève est donc un déicide. Désormais, ainsi que le dira Nerval par la bouche du Christ en Croix : « Frères, je vous trompais : Abîme ! abîme ! abîme ! / Le dieu manque à l’autel où je suis la victime.../ Dieu n’est pas ! Dieu n’est plus ! »4. Face à ces cieux vides, les puissances infernales ressurgissent : diables, incubes, succubes, sorcières… Aux certitudes vont donc succéder le chaos et celui-ci durera, malgré quelques phases de pseudo-stabilité, jusqu’à l’avènement de la Troisième République.
Qu’on y regarde de près : la génération des premiers romantiques français est celle de l’exil. Ces enfants de 89 ne retrouvent leur sol natal qu’à l’aube du XIXe s. ; lorsque la génération suivante arrive à maturité, une nouvelle révolution, les Trois Glorieuses, vient les inscrire dans le tourbillon de l’Histoire ; et moins de vingt ans plus tard, les journées de 48 sonnent le glas du romantisme (cf. Flaubert, L’Éducation sentimentale) qui ne se survit plus que dans un confort petit-bourgeois qu’incarne le Dominique de Bray de Fromentin, confort qui sera laminé par la dernière grande « émotion », celle de 1871. Et de « mal du siècle » en « spleen » puis en « névroses », c’est bien une même maladie métaphysique qui accompagne ces enfants de tout le siècle. Mais ce continuum pathologique ne saurait masquer les profonds rejets de génération en génération (cf. Flaubert et les romantiques, Huysmans et le naturalisme), et les radicales transformations esthétiques qui vont du Château d’Otrante à A Rebours et de Géricault à Moreau ne sauraient masquer de profondes mutations, sinon révolutions. Pourtant cette pathologie qui glisse jusqu’à la folie fournit matière à nombre de toiles. Folie livresque dont Füssli transpose le vers 566 du poème de William Cowper, The Task (1785) : La Folie de Kate (ill. 2)5. Mais aussi folie extraordinaire faisant retomber l’homme dans l’animalité, celle que montre Géricault dans Le Radeau de la Méduse dont nous est proposée ici une première esquisse (ill. 3), histoire sordidement anthropophagique dans laquelle Michelet voyait une métaphore de la « société française » déboussolée que le peintre aurait « embarquée » sur son radeau. Ce rappel, qui ne recouvre pas ce que la tradition appelle romantisme mais en élargit les marges temporelles, donne implicitement son rythme à l’exposition. Non que l’Histoire serve de fil rouge, mais elle est sous-jacente aux mouvements, thèmes et mythes qui y sont présentés. Aussi adopterons-nous une lecture du parcours qui bouscule quelque peu l’ordre que la présentation nous propose.
Si l’horizontalité ne produit pas le « sublime » cher à Burke, elle satisfait en revanche pleinement le goût pour les paysages panoramiques aux étendues mélancoliques : Friedrich s’y est adonné de son génie si particulier avec ces immensités qu’aucun personnage ne vient troubler. Témoin ce superbe Rivage avec la lune cachée par les nuages (ill. 7), composition strictement équilibrée par une ligne d’horizon médiane que figure une très étroite bande claire qui sépare un plan inférieur à la dominante vert foncé dans lequel se noient les rochers et l’eau marine d’un ciel aux bleus profonds roulant leurs nuages. Sur ce plan au calme paradisiaque que viennent de loin en loin éclairer à égale distance des deux bords latéraux les reflets argentés d’une invisible lune, trois voiliers témoignent d’une présence humaine tout aussi invisible. Tout comme Route de campagne en hiver au clair de lune de Carl Blechen (ill. 8), nocturne sublime par le travail sur les couleurs (un ciel au bleu saturé par l’atmosphère neigeuse, le brun glaiseux du chemin de terre), la composition des lignes – une diagonale brune qui rejoint à l’extrême gauche la ligne d’horizon, découpant ainsi entre la route et le ciel un triangle à l’indécise blancheur, et, « habitant » cet espace désolé, une douzaine de maigres arbres aux troncs et aux branches squelettiques qui élèvent leur prière muette vers le ciel. Deux superbes paysages, absolument romantiques dans leur conception et leur philosophie, et dont on se demande en quoi ils illustrent le « romantisme noir » ou « l’Ange du bizarre »…
Mais le Diable n’est pas seulement un être extérieur : il réside aussi en chacun de nous. C’est ce que montre le célébrissime Cauchemar de Füssli (ill. 10) : la version de Detroit (1781), de format allongé, présente une femme blonde endormie, la tête dépassant du lit et retombant sur la droite, tandis qu’un monstrueux incube accroupi9 sur son ventre regarde le spectateur et qu’une tête de cheval aux yeux globuleux passe la tête par la fente d’une tenture rouge. Füssli représente donc la rêveuse et son rêve, nous rendant spectateurs à la fois extérieurs et contemplatifs, et scrutateurs d’un inconscient qui n’a pas encore de nom. Le succès de scandale de cette toile qui connut d’innombrables reproductions par la gravure et détournements – politiques ou autres – conduisit Füssli à en proposer plusieurs versions. Deux autres nous sont connues, dont celle de 1790-1791 conservée au Goethes-Haus de Francfort se présente dans un format plus resserré et vertical, la dormeuse dans une posture plus lascive et la tête pendant à gauche presque jusqu’au sol, les genoux repliés, un incube – plus bestial dont la couleur grise se fond dans la tonalité du tableau – accroupi juste sous ses seins et toujours ce cheval aux yeux globuleux dont la tête entrouvre un rideau lui aussi grisâtre. Version moins esthétisante que celle que nous propose Orsay, mais sans doute plus effrayante… et noire. C’est le même sujet que traite Goya, dans un contexte il est vrai assez sensiblement différent, dans la planche 43 de son recueil Les Caprices (ill. 11) : affalé sur sa table de travail, l’artiste, tête plongée entre ses bras, voit en songe des hiboux fondre sur lui telles les sorcières d’une nuit de sabbat. Oiseaux qui traversent l’exposition, de Goya avec son Disparate volant extrait de la série des Proverbes jusqu’au Ciel meurtrier de Magritte ou au Message de la forêt de Toyen (ill. 12), toile sur laquelle un étrange oiseau étreint dans sa patte aux serres acérées et démesurées une tête féminine, telle une Salomé emplumée de ses voiles bleus sortie de l’imaginaire de Wilde/Strauss enserrant dans ses bras la tête du Baptiste avant d’en baiser la bouche morte. Et, puisque incidemment ont été mentionnées les sorcières, celles-ci, se pressent aux côtés de Satan et de ses émules : il y a, bien sûr, Les Trois Sorcières de Füssli (1783, Zurich, Kunsthaus), mais aussi, un siècle plus tard, ces Trois Femmes et trois loups d’Eugène Grasset (ill. 13), sorcières des temps modernes qui volent à croupetons sur d’invisibles balais, laissant deviner sous leurs diaphanes voiles les séductions de leur anatomie, protégées par des loups qui traversent avec elles une forêt de contes de fées aux troncs d’arbres trempés de couleur rose. S’y fait jour l’inversion des valeurs propre à l’époque décadente ou symboliste : ces sorcières jadis vouées au bûcher deviennent de pures séductrices. Mais le regard de celle du premier plan peut aussi rappeler celui de Méduse (et l’on se souvient que celle-ci avait deux sœurs et formait avec elles la triade des Gorgones), celles-là mêmes que l’on trouve représentée par la verte Méduse ou Vague furieuse de Lévy-Dhurmer (1897, musée d’Orsay), sur le Bouclier avec le visage de Méduse de Böcklin (sans doute loin d’être son chef-d’œuvre) ou le combat de Persée tenant la tête de Méduse de von Stuck (1908), composition sombre d’un expressionnisme très sculptural et figé d’où émerge la tête blafarde de la Gorgone. On regrettera l’absence de la sublime aquarelle de Schwabe de 1895, magique illustration de ce que le symbolisme peut faire en transformant les gueules de serpents verts en exquises fleurs aux corolles roses.
Avec Méduse s’ouvre le champ infini des femmes fatales si chères au décadentisme : outre la célébrissime Salomé de Moreau si merveilleusement décrite et commentée dans le A Rebours de Huysmans, deux toiles retiennent l’attention. Sujets identiques, traitements étrangers. Le Péché (ill. 14) de Franz von Stuck et L’Idole de la perversité (ill. 15) de Jean Delville – au titre décadentiste à souhait. Deux femmes, poitrines exhibées, l’une de trois-quarts, l’autre de face sous un voile diaphane ; deux serpents, l’un, la tête posée contre celle de la Femme, enroulant de son corps le cou de cette danseuse, hypnotisant de son regard pervers le spectateur, l’autre, plus filiforme s’insinuant entre les seins de la Femme, explicite symbole phallique. Quasi contemporains, ces tableaux illustrent le basculement brutal qui saisit le milieu de la peinture en cette fin de siècle : l’un respecte le mythe traditionnel mais le réinvente en faisant du Serpent un boa décoratif pour parer cette Ève satanique au regard de prostituée ; l’autre, saisit comme en un instantané photographique de face la Femme aux seins provocateurs, au regard pervers emprunté à l’ophidien de von Stuck comme si le Serpent avait pris possession de sa victime (que l’on porte attention à sa chevelure qui, de boucle en boucle, se reptilise telle celle de Méduse). Et, quand elle n’est pas associée au Serpent, la Femme se mue en mythologique Sphinge : hiératique et traditionnelle chez Félicien Rops illustrant Les Diaboliques de Barbey d’Aurevilly ou baudelairienne comme la peint en un diabolique fusain Franz von Stuck (ill. 16 ) ou Edvard Munch dans l’une de ses célèbres versions de Vampyr (ill. 17), cette femelle animale ne fait plus qu’un avec sa victime dont elle « ronge le cœur […] et du sang [qu’elle boit] croît et se fortifie »10.
L’exposition se poursuit avec des œuvres symbolistes moins pertinentes pour le sujet, déborde sur le surréalisme qui inventa et sacralisa ce « romantisme noir » comme il l’avait fait des petits romantiques » donnant au bout du compte l’impression d’un joyeux (si l’on peut dire) fourre-tout dont le seul et vrai mérite est d’offrir de merveilleuses œuvres au regard à défaut d’installer une véritable réflexion sur une notion contestable.
Sous la direction de Côme Fabre et Felix Krämer, L’ange du bizarre. Le romantisme noir de Goya à Max Ernst, Coédition Musée d’Orsay/Hatjz Cantz, 2013, 303 p., 45€. ISBN : 9783775735902.
Catalogue aux essais assez peu au fait de l’actualité, sans commentaire véritable des numéros, assez décevant. Bibliographie sommaire, index particulier (prénoms avant les noms).
- 1. Carlos Schwabe (1866-1926)
La Mort et le Fossoyeur, 1900
Aquarelle, gouache et mine de plomb - 76 x 56 cm
Paris, musée d’Orsay
Photo : Musée d’Orsay-RMN/Patrice Schmidt
- 2. Johann Heinrich Füssli (1741-1825)
La Folie de Kate, 1806-1807
Huile sur toile - 91,8 x 71,5 cm
Francfort-sur-le-Main, Frankfurter Goethe-Haus
Photo : Ursula Edelmann - Artothe
- 3. Théodore Géricault (1791-1824)
Le Radeau de La Méduse,
première esquisse, 1818-1819
Huile sur toile - 37,5 x 46 cm
Paris, Musée du Louvre
Photo : Daniel Couty
En ouverture du catalogue, dans un très judicieux essai, Annie Lebrun rappelle que « le noir est une invention des Lumières. »3. Et de rappeler : « En fait, avec la montée de l’incroyance, quelque chose a commencé qui n’a pas fini de nous interroger, autant sur nous-mêmes que sur ce que nous croyons ne pas être ». Bien sûr, les chronologies des romantismes en Angleterre, en Allemagne et en France ne se superposent pas ni ne se posent dans les mêmes termes. Si le gothic novel triomphe en Angleterre dès 1765 avec Le Château d’Otrante de Walpole, ouvrant la voie à Beckford, Radcliffe, Lewis ou au génial Melmoth de Mathurin parmi bien d’autres, avant de déferler sur le continent (on l’ignore trop souvent, mais le fulgurant succès des années 1820 en France fut un roman inspiré du gothique, Le Solitaire de Prévost d’Arlincourt), le noir du romantisme français a des origines politico-métaphysiques. La prise de la Bastille peut bien être retenue comme la date symbolique qui inaugure la Révolution, il n’en demeure pas moins que la rupture fondamentale a lieu en ce 21 janvier 1793 lorsque la tête du roi Louis XVI tombe sous le couperet de la guillotine. Car en ce jour c’est un ordre multiséculaire qui s’effondre : personne sacrée, le roi tient son pouvoir de Dieu, et de lui seul. Le régicide qui a lieu en place de Grève est donc un déicide. Désormais, ainsi que le dira Nerval par la bouche du Christ en Croix : « Frères, je vous trompais : Abîme ! abîme ! abîme ! / Le dieu manque à l’autel où je suis la victime.../ Dieu n’est pas ! Dieu n’est plus ! »4. Face à ces cieux vides, les puissances infernales ressurgissent : diables, incubes, succubes, sorcières… Aux certitudes vont donc succéder le chaos et celui-ci durera, malgré quelques phases de pseudo-stabilité, jusqu’à l’avènement de la Troisième République.
Qu’on y regarde de près : la génération des premiers romantiques français est celle de l’exil. Ces enfants de 89 ne retrouvent leur sol natal qu’à l’aube du XIXe s. ; lorsque la génération suivante arrive à maturité, une nouvelle révolution, les Trois Glorieuses, vient les inscrire dans le tourbillon de l’Histoire ; et moins de vingt ans plus tard, les journées de 48 sonnent le glas du romantisme (cf. Flaubert, L’Éducation sentimentale) qui ne se survit plus que dans un confort petit-bourgeois qu’incarne le Dominique de Bray de Fromentin, confort qui sera laminé par la dernière grande « émotion », celle de 1871. Et de « mal du siècle » en « spleen » puis en « névroses », c’est bien une même maladie métaphysique qui accompagne ces enfants de tout le siècle. Mais ce continuum pathologique ne saurait masquer les profonds rejets de génération en génération (cf. Flaubert et les romantiques, Huysmans et le naturalisme), et les radicales transformations esthétiques qui vont du Château d’Otrante à A Rebours et de Géricault à Moreau ne sauraient masquer de profondes mutations, sinon révolutions. Pourtant cette pathologie qui glisse jusqu’à la folie fournit matière à nombre de toiles. Folie livresque dont Füssli transpose le vers 566 du poème de William Cowper, The Task (1785) : La Folie de Kate (ill. 2)5. Mais aussi folie extraordinaire faisant retomber l’homme dans l’animalité, celle que montre Géricault dans Le Radeau de la Méduse dont nous est proposée ici une première esquisse (ill. 3), histoire sordidement anthropophagique dans laquelle Michelet voyait une métaphore de la « société française » déboussolée que le peintre aurait « embarquée » sur son radeau. Ce rappel, qui ne recouvre pas ce que la tradition appelle romantisme mais en élargit les marges temporelles, donne implicitement son rythme à l’exposition. Non que l’Histoire serve de fil rouge, mais elle est sous-jacente aux mouvements, thèmes et mythes qui y sont présentés. Aussi adopterons-nous une lecture du parcours qui bouscule quelque peu l’ordre que la présentation nous propose.
- 4.Thomas Cole (1801-1848)
Expulsion - Lune et lueur de feu, 1828
Huile sur toile - 91, x 121,9 cm
Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza
Photo : Daniel Couty
- 5. Carl Friedrich Lessing (1808-1880)
Paysage montagneux : ruines dans une gorge, 1830
Huile sur toile - 138,2 x 120 cm
Francfort-sur-le-Main, Städel Museum
Photo : Städel Museum – Artothek
- 6.Max Ernst (1891-1976)
Forêt d’arêtes, 1927
Huile sur toile - 47,5 x 37,5 cm
Collection particulière
Photo : Daniel Couty
- 7. Caspar David Friedrich (1774-1840)
Rivage avec la lune cachée par des nuages
(Clair de lune sur la mer), 1836
Huile sur toile - 134 x 169,2 cm
Hambourg, Hamburger Kunsthalle
Photo : BPK, Berlin-RMN-Grand Palais/Elke Walford
- 8. Carl Blechen (1798-1840)
Route de campagne en hiver au clair de lune,
après 1829
Huile sur panneau - 39 x 53 cm
Lübeck, Museum Behnhaus Drägerhaus
Photo : Daniel Couty
Si l’horizontalité ne produit pas le « sublime » cher à Burke, elle satisfait en revanche pleinement le goût pour les paysages panoramiques aux étendues mélancoliques : Friedrich s’y est adonné de son génie si particulier avec ces immensités qu’aucun personnage ne vient troubler. Témoin ce superbe Rivage avec la lune cachée par les nuages (ill. 7), composition strictement équilibrée par une ligne d’horizon médiane que figure une très étroite bande claire qui sépare un plan inférieur à la dominante vert foncé dans lequel se noient les rochers et l’eau marine d’un ciel aux bleus profonds roulant leurs nuages. Sur ce plan au calme paradisiaque que viennent de loin en loin éclairer à égale distance des deux bords latéraux les reflets argentés d’une invisible lune, trois voiliers témoignent d’une présence humaine tout aussi invisible. Tout comme Route de campagne en hiver au clair de lune de Carl Blechen (ill. 8), nocturne sublime par le travail sur les couleurs (un ciel au bleu saturé par l’atmosphère neigeuse, le brun glaiseux du chemin de terre), la composition des lignes – une diagonale brune qui rejoint à l’extrême gauche la ligne d’horizon, découpant ainsi entre la route et le ciel un triangle à l’indécise blancheur, et, « habitant » cet espace désolé, une douzaine de maigres arbres aux troncs et aux branches squelettiques qui élèvent leur prière muette vers le ciel. Deux superbes paysages, absolument romantiques dans leur conception et leur philosophie, et dont on se demande en quoi ils illustrent le « romantisme noir » ou « l’Ange du bizarre »…
- 9. John Martin (1789-1854)
Le Pandémonium, 1841
Huile sur toile - 123 x 184 cm
Paris, musée du Louvre
Photo : RMN-Grand Palais/Gérard Blot
- 10. Johann Heinrich Füssli (1741-1825)
Le Cauchemar, 1781
Huile sur toile - 101,6 x 126,7 cm
Detroit, Detroit Institute of Arts
Photo : Bridgeman Art Library
- 11. Francisco José de Goya y Lucientes
(1746-1828)
Le Songe de la raison engendre des monstres,
planche 43 du cycle Les Caprices, 1797-1799,
1ere édition,1799
Eau-forte et aquatinte - 18 x 12,2 cm
Francfort-sur-le-Main, Städel Museum
Photo : Ursula Edelmann - Artothek
- 12. Marie Čermínová Toyen (1902-1980)
Message de la forêt, 1936
Huile sur toile - 160 x 120 cm
Houston, The Roy and Mary Cullen Art Collection
Photo : Roy and Mary Cullen/Adagp, Paris 2013
- 13. Eugène Samuel Grasset (1845-1917)
Trois Femmes et trois loups, vers 1892
Crayon, aquarelle, encre de chine et rehauts d’or
35,3 x 27,3 cm
Paris, musée des Arts décoratifs
Photo : musée des Arts décoratifs/Jean Tholance
Mais le Diable n’est pas seulement un être extérieur : il réside aussi en chacun de nous. C’est ce que montre le célébrissime Cauchemar de Füssli (ill. 10) : la version de Detroit (1781), de format allongé, présente une femme blonde endormie, la tête dépassant du lit et retombant sur la droite, tandis qu’un monstrueux incube accroupi9 sur son ventre regarde le spectateur et qu’une tête de cheval aux yeux globuleux passe la tête par la fente d’une tenture rouge. Füssli représente donc la rêveuse et son rêve, nous rendant spectateurs à la fois extérieurs et contemplatifs, et scrutateurs d’un inconscient qui n’a pas encore de nom. Le succès de scandale de cette toile qui connut d’innombrables reproductions par la gravure et détournements – politiques ou autres – conduisit Füssli à en proposer plusieurs versions. Deux autres nous sont connues, dont celle de 1790-1791 conservée au Goethes-Haus de Francfort se présente dans un format plus resserré et vertical, la dormeuse dans une posture plus lascive et la tête pendant à gauche presque jusqu’au sol, les genoux repliés, un incube – plus bestial dont la couleur grise se fond dans la tonalité du tableau – accroupi juste sous ses seins et toujours ce cheval aux yeux globuleux dont la tête entrouvre un rideau lui aussi grisâtre. Version moins esthétisante que celle que nous propose Orsay, mais sans doute plus effrayante… et noire. C’est le même sujet que traite Goya, dans un contexte il est vrai assez sensiblement différent, dans la planche 43 de son recueil Les Caprices (ill. 11) : affalé sur sa table de travail, l’artiste, tête plongée entre ses bras, voit en songe des hiboux fondre sur lui telles les sorcières d’une nuit de sabbat. Oiseaux qui traversent l’exposition, de Goya avec son Disparate volant extrait de la série des Proverbes jusqu’au Ciel meurtrier de Magritte ou au Message de la forêt de Toyen (ill. 12), toile sur laquelle un étrange oiseau étreint dans sa patte aux serres acérées et démesurées une tête féminine, telle une Salomé emplumée de ses voiles bleus sortie de l’imaginaire de Wilde/Strauss enserrant dans ses bras la tête du Baptiste avant d’en baiser la bouche morte. Et, puisque incidemment ont été mentionnées les sorcières, celles-ci, se pressent aux côtés de Satan et de ses émules : il y a, bien sûr, Les Trois Sorcières de Füssli (1783, Zurich, Kunsthaus), mais aussi, un siècle plus tard, ces Trois Femmes et trois loups d’Eugène Grasset (ill. 13), sorcières des temps modernes qui volent à croupetons sur d’invisibles balais, laissant deviner sous leurs diaphanes voiles les séductions de leur anatomie, protégées par des loups qui traversent avec elles une forêt de contes de fées aux troncs d’arbres trempés de couleur rose. S’y fait jour l’inversion des valeurs propre à l’époque décadente ou symboliste : ces sorcières jadis vouées au bûcher deviennent de pures séductrices. Mais le regard de celle du premier plan peut aussi rappeler celui de Méduse (et l’on se souvient que celle-ci avait deux sœurs et formait avec elles la triade des Gorgones), celles-là mêmes que l’on trouve représentée par la verte Méduse ou Vague furieuse de Lévy-Dhurmer (1897, musée d’Orsay), sur le Bouclier avec le visage de Méduse de Böcklin (sans doute loin d’être son chef-d’œuvre) ou le combat de Persée tenant la tête de Méduse de von Stuck (1908), composition sombre d’un expressionnisme très sculptural et figé d’où émerge la tête blafarde de la Gorgone. On regrettera l’absence de la sublime aquarelle de Schwabe de 1895, magique illustration de ce que le symbolisme peut faire en transformant les gueules de serpents verts en exquises fleurs aux corolles roses.
- 14. Franz von Stuck (1863-1928)
Le Péché, 1893
Huile sur toile - 88 x 53,5 cm
Zurich, galerie Katharina Büttiker
Photo : Galerie Katharina Büttiker, Zürich
- 15. Jean Delville (1867-1953)
L’Idole de la perversité, 1891
Pierre noire sur papier - 81,5 x 48,5 cm
Collection Privée
Photo : D.R.
Avec Méduse s’ouvre le champ infini des femmes fatales si chères au décadentisme : outre la célébrissime Salomé de Moreau si merveilleusement décrite et commentée dans le A Rebours de Huysmans, deux toiles retiennent l’attention. Sujets identiques, traitements étrangers. Le Péché (ill. 14) de Franz von Stuck et L’Idole de la perversité (ill. 15) de Jean Delville – au titre décadentiste à souhait. Deux femmes, poitrines exhibées, l’une de trois-quarts, l’autre de face sous un voile diaphane ; deux serpents, l’un, la tête posée contre celle de la Femme, enroulant de son corps le cou de cette danseuse, hypnotisant de son regard pervers le spectateur, l’autre, plus filiforme s’insinuant entre les seins de la Femme, explicite symbole phallique. Quasi contemporains, ces tableaux illustrent le basculement brutal qui saisit le milieu de la peinture en cette fin de siècle : l’un respecte le mythe traditionnel mais le réinvente en faisant du Serpent un boa décoratif pour parer cette Ève satanique au regard de prostituée ; l’autre, saisit comme en un instantané photographique de face la Femme aux seins provocateurs, au regard pervers emprunté à l’ophidien de von Stuck comme si le Serpent avait pris possession de sa victime (que l’on porte attention à sa chevelure qui, de boucle en boucle, se reptilise telle celle de Méduse). Et, quand elle n’est pas associée au Serpent, la Femme se mue en mythologique Sphinge : hiératique et traditionnelle chez Félicien Rops illustrant Les Diaboliques de Barbey d’Aurevilly ou baudelairienne comme la peint en un diabolique fusain Franz von Stuck (ill. 16 ) ou Edvard Munch dans l’une de ses célèbres versions de Vampyr (ill. 17), cette femelle animale ne fait plus qu’un avec sa victime dont elle « ronge le cœur […] et du sang [qu’elle boit] croît et se fortifie »10.
- 16. Franz von Stuck (1863-1928)
Le Baiser du Sphinx, après 1895
Fusain, pierre noire et rehauts de blanc
sur papier brun clair - 55 x 48,5 cm
Collection particulière
Photo : D.R.
- 17. Edvard Munch (1863-1944)
Vampire, 1916-1918
Huile sur toile - 83 x 104 cm
Oslo, The Munch-Museum, MM M 533
Photo : The Munch-Museum/Adagp, Paris 2013
- 18. Léon Frédéric (1856-1940)
Vanité, 1893
Huile sur toile marouflée sur bois
74 x 61,5 cm
Collection particulière
Photo : Daniel Couty
L’exposition se poursuit avec des œuvres symbolistes moins pertinentes pour le sujet, déborde sur le surréalisme qui inventa et sacralisa ce « romantisme noir » comme il l’avait fait des petits romantiques » donnant au bout du compte l’impression d’un joyeux (si l’on peut dire) fourre-tout dont le seul et vrai mérite est d’offrir de merveilleuses œuvres au regard à défaut d’installer une véritable réflexion sur une notion contestable.
Sous la direction de Côme Fabre et Felix Krämer, L’ange du bizarre. Le romantisme noir de Goya à Max Ernst, Coédition Musée d’Orsay/Hatjz Cantz, 2013, 303 p., 45€. ISBN : 9783775735902.Catalogue aux essais assez peu au fait de l’actualité, sans commentaire véritable des numéros, assez décevant. Bibliographie sommaire, index particulier (prénoms avant les noms).
, mercredi 20 mars 2013
Notes
1. Le titre original de l’édition de 1930 est : La Carne, la Morte e il Diavolo nella letteratura romantica.
Le sous-titre « Le romantisme noir » a été rajouté par les éditeurs
étrangers lors des traductions en France, en Grande-Bretagne, en
Allemagne… Et rappelons que le sujet de l’ouvrage de Mario Praz, tel
qu’il le définit, porte « sur la sensibilité érotique » (éd. française, Denoël, puis Gallimard, « coll. Tel », p. 13.
2. Ibid.
3. « Annie Lebrun, La Révolution, la Nuit », in Catalogue, p. 15.
4. Gérard de Nerval, « Le Christ aux Oliviers » dans Les Chimères (1854), éd. Bertrand Marchal, Poésie/Gallimard, 2005, p. 35.
5. There
often wanders one, whom better days/Saw better clad, in cloak of satin
trimm’d/With lace and hat with splendid riband bound./A serving maid was
she, and fell in love/With one who left her, went to sea, and died. […] Kate is craz’d.
6. Edmund Burke, Recherche philosophique sur l’origine de nos idées du sublime et du beau, éd. anglaise, 1757, trad. française, 1765. Burke est également l’auteur de Réflexions sur la Révolution de France publiées en 1790 en anglais et traduites la même année.
7. Le
titre reprend, mais de manière moins explicite dans le tableau
présenté, le sujet d’une précédente version dans laquelle Adam et Ève,
minuscules figurines, mais néanmoins présentes, quittaient la terre
d’Eden : tableau premier aux couleurs claires, où l’arche, plus centrée,
surplombe un ruisseau limpide tandis que le Paradis que quittent les
nouveaux maudits occupe de sa lumineuse verdoyance toute la partie
droite de la toile.
8. John Milton, Le Paradis perdu, 1667, Chant I, trad. de Chateaubriand (1836), éd. Robert Ellrodt, Poésie/Gallimard, 1995, pp. 62-63. Le nom de « Pæn-demonium, la grande capitale de Satan et de ses pairs » apparaît au vers 756 du Chant I : c’est évidemment une démarcation du Pan-théon romain.
9. On pourrait le retrouver dans Le Grenouillard,
un grès émaillé de Jean Carriès, caractéristique du style de son
auteur, présenté dans la section consacrée à « La Sorcière, le Monstre
et le Squelette ».
10. Baudelaire, Les Fleurs du Mal, « L’Ennemi », éd. Claude Pichois, Poésie/Gallimard, 1972, p. 46.
11. Côme Fabre, « La Sorcière, le Monstre et le Squelette : les démons de la libre-pensée », p. 176.
12. Sur ce passionnant artiste et son époque, voir le livre de Jean-David Jumeau-Lafond (également collaborateur de La Tribune de l’Art, Carlos Schwabe. Symboliste et visionnaire,
ACR Éditions, Courbevoie, 1995. Dans ce livre, l’auteur précise que le
dessin a été exécuté en 1895 mais aquarellé en 1900. On y verra, par
ailleurs, ce que l’on pressent devant l’aquarelle, que Schwabe est
d’abord un dessinateur hors pair et que les longues ailes de cette Mort
superbe traversent son œuvre depuis La Nativité jusqu’aux illustrations des Fleurs du Mal. Et l’on verra aussi comment l’obsession de la femme en vert est récurrente, devant les le pastel La Femme tenant une lyre (1905) et surtout l’aquarelle de 1905, Les Champs-Élysées où il suffirait que le modèle adopte la position de la Mort pour être son parfait double.
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