პალეოლითის მოხატული მღვიმეები და გამოქვაბულები - პირველი ტაძრები და კათედრალები....

კრომანიონელი ადამიანი ცხოვრობდა მამონტების და გამოქვაბულთა დათვების ხანაში, მაშინ როდესაც ყინულები ფარავდა ევროპის ნაწილს. ის ამზადებდა თავის ტანისამოსს და იარაღებს. ზოგჯერ ის ბედავდა შესვლას ბნელ და ნესტიან მღვიმე-გამოქვაბულებში და ხატავდა მათ კედლებზე. მან დაგვიტოვა შედევრები და სწორედ ამაზეა, ამ ადამიანზეა აქ საუბარი. 

de publication: 29 mai 2008

2008 წლის 29 მაისს პარიზში გამოიცა უძველესი, წინაისტორიული ხანის ხელოვნების ცნობილი სპეციალისტი ჟან კლოტის წიგნი "გამოქვაბულთა ხელოვნება". ის აღწერს და წარმოგვიდგენს 85 მღვიმე გამოქვაბულს, ამ უძველესი ხელოვნების არაჩვეულებრივ სიმდიდრეს. გეოგრაფიული და ქრონოლოგიური რიგით გვიჩვენებს პალეოლითის ხანის //ძვ.წ.35 ათასი-10 ათასი წლები// ხელოვნების სამასზე მეტ ნაწარმოებს. ბოლო თავი გვიჩვენებს კლდის ხელოვნების გამყინვარების შემდეგ მაგალითებს. ხშირად უცნობ ხელოვნებას.

პალეოლითის ხანის დიდოსტატთა მიერ დახატული ცხოველები და ადამიანები,მათი საოცარი სამყარო დღესაც აოცებს და აღტაცებულს სტოვებს მნახველებს.

ჟან კლოტის თქმით პალეოლითის ხანის მოხატული გამოქვაბულები არის უძველესი ტაძრები და კათედრალები.

მთელ მსოფლიოში და ყველა ხანაში გავრცელებული კლდის, გამოქვაბულთა ხელოვნება შეიძლება გამოხატავდეს სულ სხვადასხვა მისწრაფებებსა და საჭიროებებს პიროვნული თუ  ინდივიდუალური ან ტომის მეობის გაცხადებიდან დახმარების საპოვნელად ზებუნებრივ სამყაროსთან კონტაქტის დამყარებამდე. 

შერჩეული ხატები, სიმბოლოები, მოთხრობილი ისტორიები, მაშ, დამოკიდებულია მითებზე, ტაბუებზე და წეს-ჩვეულებებზე იმ საზოგადოებისა რომლიდანაცაა გამოსული მხატვარი. 

ამ თვალსაზრისით მთავარი როლი შეასრულა ყველგან გავრცელებულმა შამანიზმმა რომელიც დაკავშირებული იყო მონადირეთა საზოგადოებებთან.

მემკვიდრეობის მთავარი მცველი, მღვიმე შოვეს მეცნიერული კვლევის ხელმძღვანელი ჟან კლოტი.

შამანიზმი:

შამანური სისტემების მრავალ კომპონენტს შორის ზოგი სახასიათო ნიშანი ფუნდამენტური და საყოველთაოა.

მათ შორის პირველი არის წარმოდგენა რომლის თანახმადაც კოსმოსი შედგება ორი ან ზოგჯერ მეტი ხილული და უხილავი პარალელურად არსებული სამყაროებისგან. ეს სამყაროები თანაარსებობენ და ურთიერთმოქმედებენ.

არის ჩვენი, ხილული სამყარო და პარალელური უხილავი, სხვა სამყაროები. ისინი თანაარსებობენ, ურთიერთმოქმედებენ და ჩვენს ხილულ სამყაროში მომხდარ მოვლენათა უმეტესობა არის სხვა სამყაროს თუ სხვა სამყაროების გავლენის შედეგი.

ასე მაგალითად თუ ნადირობა დიდი ხნის მანძილზე უშედეგო იყო ან ზოგ პიროვნებას სტანჯავდა ავადმყოფობა თუ ისინი ემსხვერპლნენ რაღაც უბედურ შემთხვევას ყოველივე ამის მიზეზად თვლიდნენ ხილულ და უხილავ სამყაროებს შორის არსებული ჰარმონიის დარღვევას.

აუცილებელი ხდებოდა ამ დარღვეული ჰარმონიის აღდგენა.

2. ჯგუფს სწამს რომ ზოგ პიროვნებას,განსაკუთრებით შამანებს,შეუძლიათ შეგნებულად და  საკუთარი სურვილით კავშირის დამყარება სხვა,უხილავ სამყაროებთან. 

ამ კავშირის მიზანია ავადმყოფთა განკურნება,ზებუნებრივ ძალებთან კარგი ურთიერთობების დამყარება ან შენარჩუნება, დარღვეული ჰარმონიის აღდგენა,მშრალ რეგიონებში წვიმის მოყვანა, მომავლის წინასწარმეტყველება,ხელის შეწყობა ნადირობის წარმატებისთვის.

ზოგჯერ კიდევ ვიღაცის მოჯადოება ან საზოგადოდ ჯადოსნობა.

3. მესამე მთავარი ნიშანი ისაა თუ როგორ ხდება ხილული და სხვა,უხილავი და პარალელური სამყაროების კონტაქტი.

ის შეიძლება მოხდეს ორგვარად. შამანთან მოდის ცხოველის სახის მიმღები ახლობელი ან დამხმარე სული რომელსაც ანგლო-საქსები უწოდებენ Spirit-helper-ს. შამანი თავს აიგივებს ამ სულთან. თუ შამანის დამხმარე სული არის გრიზლი მაშინ ადამიანი-გრიზლის ექვივალენტობა ტოტალური იქნება. 

რაც მეტად აკონტროლებს შამანი სულებს მით უფრო ძლიერია ის და სახელოვანი.

სხვა, უხილავი, პარალელური სამყაროების სულებთან ეს დახვეწილი და სასურველი ურთიერთობა ფუნდამენტურად განსხვავდება სხვა რელიგიებში ცნობილი დემონური შეპყრობილობისგან.

და პირიქით, შამანს შეუძლია თავისი სულის გაგზავნა სხვა, პარალელურ სამყაროში იქაური სულების შესახვედრად და მათი მფარველობის და დახმარების მოსაპოვებლად.

შამანი ამას გააკეთებს ტრანსით,ზოგჯერ კოლექტიურით და ზოგჯერ განმარტოებაში მყოფი.

შამანური რიტუალები ხშირად ეწყობა ღამით ვინაიდან სიბნელე ხელს უწყობს პარალელური სამყაროს გამოვლინებას.

ამ სამყაროს აქვს განსაკუთრებული გეოგრაფია და გარკვეული საფრთხეები რომლებიც შამანმა უნდა იცოდეს რათა შესძლოს მათთან უკეთესად დაპირისპირება,მათი უფრო იოლად დაძლევა.

შამანიზმი ყველგანაა.

შამანიზმი ხშირად არის მონადირე-შემგროვებლებში მაშინაც კი როდესაც ყველა საზოგადოება არაა შამანური და შამანიზმის ელემენტების ნახვა შეიძლება სხვა ეკონომიკის მქონე საზოგადოებებშიც

ის არის ან სულ ეხლახანს იყო ევროპაში//სკანდინავია //,აზიაში//პაკისტანი, კორეა, ძველო ჩინეთი,აღმოსავლეთი ციმბირი//,აფრიკაში//ყველაზე მეტად სამხრეთში//, ავსტრალიაში და ჩრდილოეთ და სამხრეთ ამერიკებში.

სულ ახლო პერიოდებამდე შამანიზმი გავრცელებული იყო ციმბირიდან კანადამდე, სკანდინავური ქვეყნებიდან მთელ ჩრდილოეთ ამერიკამდე და სამხრეთ ამერიკის ჩრდილოეთ ნაწილამდე. რელიგიები კი ბევრად უფრო დიდხანს სძლებენ ვიდრე მათი წარმომშობი კულტურები. მეორეს მხრივ ამერიკა დასახლებული უნდა ყოფილიყო გვიანი პალეოლითის ხანიდან/

ევროპული პალეოლითის რელიგიებს უნდა ჰქონოდათ ძლიერი შამანური საფუძველი.

შამანიზმის ყველგან გავრცელება არაა ყოველთვის ერთმანეთს დაშორებული ხალხების პირდაპირი თუ არაპირდაპირი კონტაქტების შედეგი.

მიზეზი ნაწილობრივ მაინც უნდა იყოს ცნობიერების შეცვლილი ფორმების რაციონალიზაციის და გამოყენების აუცილებლობა. ცნობიერების შეცვლილი ფორმები კი ყველა საზოგადოებაში ვლინდება სიზმრების და ხილვების სახით.

ამის შედეგად შამანური ელემენტები არის ყველა რელიგიაში. ამაზე მოწმობს ის როლი რასაც ყველა რელიგიაში ასრულებენ ჩვენებები,გამოცხადებები და უშუალო კონტაქტი საიქიოსთან.

მაგრამ მიუხედავად ამისა შამანური ტიპის საზოგადოება ისაა სადაც ეს პრაქტიკები ინსტიტუციონალიზებულია შესაბამისი რელიგიის საფუძვლის შექმნის მიზნით.

კლდის, გამოქვაბულთა ხელოვნება - რწმენის მატერიალიზაცია:

ყველა კულტურაში ზოგ პიროვნებას აქვს ჰალუცინაციები. ჰალუცინაციები შეიძლება გამოიწვიოს ნარკოტიკმა. მაგრამ აგრეთვე მარხვამ,ტანჯვამ,ძლიერმა კონცენტრაციამ, ძლიერმა და განმეორებადმა ხმებმა,ციებ-ცხელებამ და ადადმყოფობამ, წყვდიადში და მარტოობაში გრძნობიერების დაკარგვამ.

მრავალ საზოგადოებაში სჯერათ რომ ხილვების მქონეები კონტაქტს ამყარებენ საიქიოს,პარალელური და უხილავი სამყაროს ძალებთან. სჯერათ რომ ისინი ვისაც აქვთ ხილვები შეიძლება სასარგებლონი იყვნენ ჯგუფისთვის როგორც შუამავლები ხილულ სამყაროსა და სულთა სამყაროს შორის.

ეს არ ნიშნავს იმას რომ ხილვების მქონენი აუცილებლად გამოსახავენ თავის ხილვებს კლდეებზე, მაგრამ ბევრჯერ მათ ეს გააკეთეს.

ამის მაგალითები არსებობს სამხრეთ აფრიკაში, მექსიკაში, ამერიკის შეერთებულ შტატებში და სხვა ადგილებში.

მოხატული და შემკული თავშესაფრები ითვლება ხილული სამყაროდან სხვა, უხილავ პარალელურ სამყაროში გამავალ კარიბჭეებად. ამ კარებით ხილულ სამყაროში შეიძლება შემოვიდნენ უხილავი სამყაროს სულები და პირიქით, ამქვეყნიური ადამიანის სულს შეუძლია საიქიოში შეღწევა. 

ესაა ხილვებისთვის საუკეთესო ადგილები.

ის,ვისაც სურს დამხმარე სულის მიღება ან ტრანსით გასვლა ზებუნებრივი სამყაროს სინამდვილეში განმარტოვდება ძალით დათვირთული მოხატული კედლების ძირში.

ერთ-ერთ ასეთ სამყაროში შეღწევა ხშირად ხდება გვირაბით. თვალშისაცემია ანალოგია მიწისქვეშა სამყაროში შეღწევასთან რაც დადასტურებულია ევროპის გვიან პალეოლითში.

თვითონ ხატები,გამოსახულებები დატვირთული იყო ძალით. ეს ხსნის მათ ზედდებას ერთსა და იმავე ზედაპირზე ვინაიდან ყოველი ახალი ხატი მონაწილეობდა დაგროვილ ძალაში და უმატებდა თავის ძალას.

ლოკალური თავისებურებები წარმოდგენილი თემების შერჩევაში გამომდინარეობს ჯგუფის კულტურული არჩევანიდან,მისი რწმენიდან და მითებიდან.

ამ თემებს შორის არის შედგენილი, ადამიანური და ცხოველური ელემენტებისგან შედგენილი არსებების გამოსახულებები. ამ ქმნილებებს შამანი ხედავდა საიქიოში,პარალელურ უხილავ სამყაროში მოგზაურობისას. ამას გარდა ეს შეიძლება იყოს დამხმარე სულის სტუმრობისას შამანის მიერ განცდილი ტრანსფორმაციის შედეგი.

კედლის.გამოქვაბულთა ხელოვნების მიზანი ხშირად იყო ხილვათა გამოხატვა და დაკონკრეტება. 

შამანის ზებუნებრივი მოგზაურობა აუცილებლად არ ყოფილა გამოხატული ნატურალისტურად. მას გამოხატავდნენ მეტაფორების დახმარებით. სიკვდილი,მაგალითად,შეიძლება ნიშნავდეს ტრანსს. ჩიტი-სულის ფრენას. 

წვიმის ცხოველი ჯიხვის მოკვლა კალიფორნიის კოსო რეინჯში ნიშნავდა იმას რომ შამანი საიქიოში მიდიოდა წვიმის მოსაყვანად.

ნაკაწრ ან ფერწერით დატანილ ხატებს შეიძლება გადმოეცათ არა მარტო ტრანსის ხილვები.მაგრამ ისინი რჩებოდნენ შამანური წარმოდგენების წრეში. 

მოხატულობაში თავის ადგილს ნახულობდნენ დაბადებასთან,სრულწლოვანებასთან თუ სიკვდილთან დაკავშირებული გადასვლის რიტუალები ისევე როგორც ტომის ლეგენდები და მითები.

გამოქვაბული და შამანური მოგზაურობა:

შესაძლებელია რომ ევროპული პალეოლითის ხელოვნების დიდი ნაწილი, ე.წ. გამოქვაბულთა ხელოვნება იყოს შამანური მსოფლმხედველობის და რიტუალების ნაყოფი.

ღრმა გამოქვაბულები რომლებშიც ადამიანი დადიოდა 20 ათასი წლის მანძილზე არაა საცხოვრებელი გამოქვაბულები.

ესაა მოსახატად და იქ ცერმონიების ჩასატრებლად განკუთვნილი გამოქვაბულები.

არადა მიწისქვეშა სამყარო,ქვესკნელი ყველგან და ყოველთვის ითვლებოდა სულთა,ღმერთთა თუ მიცვალებულთა სამყაროდ,ე.ი.სხვა,პარალელურ და უხილავ სამყაროდ.

საკუარი ნებით,შეგნებულად იქ შეღწევა, მისი კუთხე-კუნჭულების მონახულება,მაშ,სულაც არ ყოფილა თამაში და იოლი რამ. 

მიწის ქვეშ ჩასვლა იყო წინაპართა ძველი შიშების დამარცხება,ნებაყოფლობითი მოგზაურობა ზებუნებრივ სამყაროში,წასვლა იქ მცხოვრებ სულებთან შესახვედრად.

თვალში საცემია ანალოგია შამანურ მოგზაურობასთან.

პალეოლითის ადამიანებს ესმოდათ რომ ისინი არიან საიქიოში. ისინი გამოქვაბულთა სიღრმეებში ჩადიოდნენ იქ მცხოვრები ძალების საძებრად. 

ისინი ალბათ ელოდნენ რომ ამ ძალების გამოჩენას გამოქვაბულთა კედლებიდან, ბზარებიდან, ხვრელებიდან, გალერეათა ღიობებიდან,მათ ირგვლივ გამეფებული წყვდიადიდან რომელშიც ისინი დადიოდნენ მათი ჩირაღდნების თუ ქონის ლამპრების მოციმციმე ალის შუქზე.

გამოქვაბულის კედელი მათთვის იყო ხილულ-ყოველდღიურ სამყაროსა და სხვა, პარალელურ, უხილავ სამყაროს შორის ჩამოშვებული ფარდა. სულებს შეეძლოთ ამ ფარდაში გაღწევა. 

გამოქვაბულებში სიარულისას პალეოლითის ადამიანი ხედავდა ცხოველურ ფორმებს, ზებუნებრივი სამყაროს ძლიერ სულებს.

ჩვენ ეს ვიცით იმიტომ რომ გამოქვაბულთა ხელოვნების ერთ-ერთი მუდმივი და მეტყველი ელემენტია რელიეფთა გამოყენება.

ამას გარდა სპელეოლოგების თქმით მღვიმეებში გამეფებული სიცივე, ნესტი, წყვდიადი და ხილული თუ სხვანაირად შესაგრძნობი ორიენტირების არარსებობა აადვილებს მხედველობითი თუ სმენითი ჰალუცინაციების გაჩენას. მღვიმეებს, მაშ, შეიძლებოდა ჰქონებოდა ორმაგი როლი ფუნდამენტალურად დაკავშირებული ასპექტებით-ჰალუცინაციური ხილვების გაადვილების და კედლების გზით სულებთან დაკავშირების დანიშნულება.

ხატის, გამოსახულების ძალა:

ამ თვალსაზრისით ხატს,გამოსახულებას ჰქონდა ნამდვილად სასიცოცხლო მნიშვნელობა. ალადინის ლამპრის მსგავსად ისიც დატვირთული იყო ძალით და იძლეოდა უშუალოდ ზებუნებრივი სამყაროს წვდომის საშუალებას.

ამან შეიძლება ახსნას პალეოლითური ხელოვნების თავისებურება, გამოსახულებათა უწყვეტი ხასიათი, შედგენილი არსებების, ერთდროულად ცხოველების და ადამიანების,ცხოველადამიანების არსებობა, როგორც ფანტასტიური ისე რეალური ცხოველების გამოსახულებები.

ისინი მიედინებიან მღვიმეთა და გამოქვაბულთა კედლებზე, ხშირად ნიადაგის ხაზის და მიზიდულობის პატივისცემის გარეშე, ყოველგვარი ჩარჩოს თუ დეკორის გარეშე.

ელემენტარული გეომეტრიული ნიშნები გვანან ტრანსის სხვადასხვა სტადიაზე ნანახ ნიშნებს. 

მიწისქვეშა სამყაროს სულებთან და ძალებთან უშუალო კავშირის დამყარების სურვილი შეიძლებოდა სხვანაირადაც გამოვლენილიყო. პირველ რიგში კედლების ღრმულებში ჩადგმული ძვლებით. იგივეს უნდა ნიშნავდეს თითების თუ ხელის ნაკვალევი ან საერთოდ გაურკვეველი ნიშნები.

ამ შემთხვევაში მიზანი იყო კლდის ძალებთან უშუალო კონტაქტის დამყარება და არა სინამდვილის ხელახლა შექმნა. ამას ალბათ აკეთებდნენ რიტუალში თავისებურად მონაწილე არაინიციირებულნი. გასაკვირი სულაც არაა პატარა ბავშვების ხელების გამოსახულება რომელსაც ვხედავთ გარგასში, ზედა პირენეებში.

უეჭველი ჩანს რომ პალეოლითის ხელოვნების მნიშვნელოვანი ნაწილი არის შამანური მსოფლმხედველობის ნაყოფი. მაგრამ ეს არ ნიშნავს იმას რომ ამ ხელოვნების ყველა ხატი არის ხილვათა შედეგი და რომ მათ აქვთ ერთი და იგივე მიზანი....

ჟან კლოტი. 2004 წლის იანვარი

Jean Clottes/ Janvier 2004

როგორი იყო პალეოლითის ადამიანთა მსოფლმხედველობა,როგორი იყო მათი აზროვნების საფუძველი, მათი კონცეპტუალური არე ?

კლდის და გამოქვაბულთა ხელოვნების ცნობილი სპეციალისტი ჟან კლოტი, პალეოლითური შამანიზმი, ერთი ჰიპოთეზის საფუძვლები:

იმისთვის რომ ადამიანს ოცი ათას წელზე მეტი ხნის მანძილზე რეგულარულად ევლო გამოქვაბულებში რომლებშიც ის არ ცხოვრობდა კლდეების,კედლების მოსახატად ამ გამოქვაბულებს აუცილებლად უნდა ჰქონოდათ არაჩვეულებრივი მნიშვნელობა.

ფაქტები გვეუბნება რომ ამ გამოქვაბულებში შემსვლელ პალეოლითის ადამიანებს ესმოდათ რომ ისინი ნებაყოფლობით შედიოდნენ სხვა,ზებუნებრივი ძალების სამყაროში. 

ეს მიწისქვეშა მოგზაურობა, მაშ, იყო შამანური მოგზაურობის, ტრანსის დროს ნანახი ხილვის ექვივალენტი.

ეს შეგრძნება დიდად უნდა გაეძლიერებინა განათებას. 

როდესაც წყვდიადში გადაადგილდები ქონიანი ლამპარით ან ჩირაღდნით ალი განუწყვეტლად თამაშობს და ადგილის აღქმა მუდამ იცვლება რასაც თან ახლავს ყველანაირი ილუზიისთვის ხელსაყრელი ჩრდილთა თამაში.

სწორედ ამ კონტექსტში უნდა შევისწავლოთ კედლების სიცარიელეთა,ბზარების და ამობურცულობების გამოყენება.

როდესაც პალეოლითის ადამიანი კედელზე ხედავდა ბიზონის ზურგის ხაზს ის ფიქრობდა რომ იქაა,ხელმისაწვდომია კლდიდან ნახევრად განთავისუფლებული ბიზონის სული. 

მისი ჭვრეტა იყო მასთან კონტაქტის დამყარება, შეიძლება მისი ძალის ნაწილაკის მითვისება. 

სწორედ აქ მოქმედებს ხატის,გამოსახულების ძალა. ესაა უნივერსალური,საყოველთაო რწმენა.

ამ თვალსაზრისით ჩნდება კითხვა თუ რას ნიშნავს პალეოლითური კლდის მხატვრობის არაჩვეულებრივად მაღალი დონე. 

აშკარაა განვითარებული მხატვრული გრძნობა და ტექნიკური ოსტატობა. ცხადია რომ ზოგი მხატვარი განსაკუთრებით ნიჭიერი იყო.

ოსტატობის ამ დონის მისაღწევად მათ დიდი ხანი უნდა ეხატათ ან უნდა მიეღოთ მხატვრული განათლება.

შამანურ საზოგადოებებში უდიდესი მნიშვნელობა ენიჭებოდა მომავალი შამანების შერჩევა და ამისთვის იყო მრავალი კრიტერიუმი.

გავრცელებული აზრის თანახმად შამანად გახდომა არ შეეძლო ყოველ მსურველს საკუთარი გადაწყვეტილების შესაბამისად. სულები ირჩევდნენ იმას ვინც შეიძლებოდა და უნდა გამხდარიყო შამანი.

გვიან პალეოლითში შამანთა შერჩევის ერთ-ერთი კრიტერიუმი შეიძლებოდა ყოფილიყო სწორედ მხატვრობის, ე.ი. ხილული სამყაროს რეალობის დამორჩილების და მასზე გავლენის მოხდენის თანდაყოლილი ნიჭი. ეს ნიჭი შედეგ ვითარდებოდა, იხვეწებოდა, კალაპოტში ექცეოდა.

მხატვრული შედევრების გვერდით არსებული უშნო და უსახური ნახატები შეიძლება გაეკეთებინათ სულ სხვა სტატუსის მქონე პირებს რომლებიც მღვიმეებში და გამოქვაბულებში შეიძლება შამანებთან ერთად დადიოდნენ მათი ზებუნებრივი ძალით სარგებლობის მიზნით.ამის მაგალითებია ხელების გამოსახულებები.

ეს ადამიანები ხელს ახლებდნენ კედელს,სტოვებდნენ მასზე თავის კვალს,იღებდნენ მის ძალას და უშუალო კავშირს ამყარებდნენ პარალელური, უხილავი სამყაროს, საიქიოს ძალებთან.

გამოქვაბულებში, მიწის ქვეშ ჰალუცინაციები ჰქონიათ სპელეოლოგებსაც და არქეოლოგებსაც.

გამოქვაბულებში შემავალი პალეოლითის ადამიანები დარწმუნებულები იყვნენ იმაში რომ ისინი შედიოდნენ საიქიოში,უხილავ პარალელურ სამყაროში და ეს აძლიერებდა ჰალუცინაციების ალბათობას.

ეს არ ნიშნავს იმას რომ გამოქვაბულები მოხატული იყო ტრანსში და ჰალუცინაციების ხილვის პროცესში მყოფი ადამიანების მიერ. გამოქვაბულთა მხატვრობა მეტისმეტად დახვეწილი და მაღალ დონისაა ამისთვის.

სამაგიეროდ თვითონ ბნელი და შემაშფოთებელი გამოქვაბული ხელს უწყობდა ჰალუცინაციებს.

_______________________

2012 წლის 14 დეკემბერს ფრანგულ გაზეთში Le Figaro გამოქვეყნდა ივ მიზერეის უაღრესად საინტერესო წერილი "გამოქვაბულთა მხატვრობის უცნობი საიდუმლო".

პალეოლითის ადამიანები შემთხვევით არ ირჩევდნენ კედლებს რომლებზეც ხატავდნენ მამონტებს, მარტორქებს, ირმებს, ცხენებს. 

გამოქვაბულთა მხატვრობათა უმეტესობა არის იქ სადაც კედლის სიმრუდე აძლიერებს და ახანგრძლივე ხმებს და სადაც არის მრავალი ექო. 

1980-ანი წლების ბოლოს ეგორ რეზნიკოვის და მიშელ დოვუას მიერ ჩატარებულმა გამოკვლევებმა აჩვენეს რომ მღვიმეები არის სრულიად არაჩვეულებრივი ხმოვანი სამყარო.  

მათემატიკოსი.მეცნიერებათა ფილოსოფოსი და ძველი ვოკალური ხელოვნების სპეციალისტი ეგორ რეზნიკოვის თქმით შეუძლეველია მღვიმეთა ფერწერის მნიშვნელობის გაგება თუ კი შემოვიფარგლებით მისი ვიზუალური ასპექტით. 

მისი თქმით არაა სწორი გამოქვაბულთა ფრესკებში ნადირობის უბრალო სცენების დანახვა.  

როდესაც ისინი განათებული იყვნენ ჩირაღდნებით ხმები მათ აძლევდნენ რიტუალურ, მეტიც, შამანურ მნიშვნელობას. 

გამოქვაბულთა მხატვრობაში ხმის კავშირი გამოსახულებასთან დადასტურდა ესპანეთში ვალენსიის ჩრდილოეთით ვალორტას რეგიონის კლდის ქვეშა თავშესაფარში (Journal of Archaeological Science, 2012 წლის დეკემბერი).

ადამიანის ხმის,სტვენის და ტაშის გამომყენებელმა აკუსტიკურმა ტესტებმა აჩვენა რპმ მხატვრობა იქაც კონცენტრირებულია ძლიერი აკუსტიკური რეზონანსით და მრავალი ექოთი გამორჩეულ ადგილებში....

საფრანგეთში ჩატარებულმა გამოკვლევებმაც აჩვენა რომ გამოქვაბულთა მხატვრობის 90 პროცენტი არის ძლიერი რეზონანსის და მრავალი ექოს მქონე ადგილებში. 

გამოკვლევისას ეგორ რეზნიკოვმა დაინახა რომ ხმა და გამოსახულებები განუყოფელია ერთმანეთისგან. მთლიანად კარტოგრაფირებულ მღვიმეში პორტელი არც ერთი გამოსახულება არ ყოფილა შესანიშნავად გასწორებული კედლების მქონე დიდ დარბაზში. მიზეზი უნდა ყოფილიყო ის რომ ამ დარბაზში არ იყო არანაირი რეზონანსი. 

რეზნიკოვის თქმით პალეოლითის ადამიანები გამოქვაბულებში გადასაადგილებლად მეგზურად იყენებდნენ ხმასაც. ვიწრო გასასვლელებში,სადაც ისინი დადიოდნენ ხოხვით შეუძლებელი იყო ჩირაღდნის წაღება და ზეთიანი ლამპარის სინათლე არ იყო საკმარისი სრულ წყვდიადში ასობით მეტრის გასავლელად. ადამიანები გამოსცემდნენ ხმებს და გზას არკვევდნენ ექოების დახმარებით. 

რეზნიკოვის თქმით წინაისტორიის ადამიანებს ჰქონდათ ძალიან მახვილი სმენა და ეს მათთვის იყო გადარჩენის საკითხი. ნებისმიერი ხმაური მათ ძაბავდა. მხოლოდ ექოლოკაცია აგებინებდა მათ თუ საით მიდიოდნენ ისინი წყვდიადში. 

მათემატიკოსმა-მუსიკოსმა გვირაბთა ლაბირინთში ძლიერი რეზონანსის მქონე თითქმის ყველა ადგილას აღმოაჩინა წითელი ხაზები. მისი აზრით ეს უნდა ყოფილიყო ორიენტირები ალბათ ინიციაციურ გზაზე.... " 

_______________

ხილული და უხილავი სამყაროების თანაარსებობის და მათი ურთიერთქმედების თემა და პრობლემატიკა აქტუალურია დღემდე.

ეს იყო, მაგალითად, ჰერმეტული მედიცინის ერთ-ერთი უდიდესი ფიგურა პარაცელსის //1493-1541// საფიქრალი, თავსატეხი და ქადაგების თემა. 

მისთვის სიტყვა უხილავი არ აღნიშნავს ფარულს იმ გაგებით რომ ის შეიძლება დანახული იქნეს ხილული სინამდვილის უკან.

უხილავი ასევე არის რეალური და ნამდვილი,მოქმედი ხილულის მსგავსად.

პარაცელსის უხილავი არაა ხილულის უკან, ის ხილულთანაა და ხილულშია.

ბუნებრივ სინათლეზე,საფუძვლის ძიებაზე,ვარსკვლავზე ლაპარაკისას ჩვენ თანდათანობით დავადგენთ უხილავის იმ სამეფოს რომელშიც ჩვენ ჩართული ვართ ისე რომ ის არ წარმოდგება ჩვენი ხორციელი თვალების წინ.

ასეა, მაგალითად, რომ ძიება იმ ვრცელ ველში რომელსაც პარაცელსი უწოდებს ასტრუმს ანუ ცას, არასოდეს უახლოვდება მოცემულ ობიექტს.

როდესაც ლაპარაკია ცის კამარაზე ლაპარაკია არა იმდენად ხილულ ვარსკვლავებზე რამდენადაც უფრო იდუმალ,უხილავ,მაგრამ სულაც არა დამალულ განზომილებაზე რომელიც მსჭვალავს საგნებს,ბუნებას და თვითონ ადამიანს.

ეს უხილავი გვხდის მოხერხებულებად და მოუხერხებლებად. ის გვაძლევს ზრდის და სიმწიფეში შესვლის საშუალებას, ისაა სიბრძნე ჩვენში, ინსტინქტი ცხოველში და სათნოება, უნარი მცენარეში.

ფილოსოფოსმა სწორედ ეს უხილავი უნდა გადაიტანოს ენაში და ასე მისცეს მას ფორმა.

ფილოსოფოსი პარაცელსისთვის არაა კონცეფციების შექმნის და გამოთქმის ოსტატი,ძველი ტექსტების სპეციალისტი თუ ლოღიკური კატეგორიების ექსპერტი. ასეთ ხალხს პარაცელსი უძახის სოფისტებს. სპეკულანტებს და მოლაყბეებს.

ისინი გვანან ექიმს რომელიც მედიცინას სწავლობს წიგნებით. არადა ამათ აკლიათ მთავარი.

არადა რა ძნელია უხილავის გამოთქმა!

არაა ლაპარაკი მიმართვაზე უკვე მოცემულისადმი თუ უკვე ჩამოყალიბებულისადმი.

ყურადღება უნდა მივმართოთ იქითკენ რასაც ადამიანთა უმრავლესობა ვერ ხედავს, უნდა მოვიდეთ შესაბამისობაში ადამიანთა უმრავლესობისთვის უხილავთან და გამოვხატოთ ის მასზე მიმანიშნებელი ფორმებით და სიტყვებით....

ფილოსოფოსი ასრულებს თავის მისიას თუ კი მსმენელთა ენაზე ის გამოთქვამს იმას რასაც მსმენელნი გრძნობენ მაგრამ ვერ გამოთქვამენ.

ცხადია რომ ეს ამოცანა რთულია. 

პარაცელსის აზრით სრული თუ განსრულების გზაზე მდგარი ადამიანი ექიმია და ის ფილოსოფოსი უნდა იყოს.

ის სხვებზე უკეთ უნდა ხედავდეს თუ როგორ მოქმედებს უხილავი ავადმყოფში და წამალში, როგორ მოქმედებს ის ხილულში.

დასანახი არაა საგანი საგნებს შორის, მაგრამ ის არსებობს ყველაფერში.

ფილოსოფოსი არ ხედავს უფრო მეტ რამეს უმეცართან შედარებით.

ფილოსოფოსი განსხვავებულად ხედავს და სხვანაირად დანახვით ის სხვა რამეს ხედავს, ის ხედავს ხილულში უხილავი ბუნების მოქმედებას.

ფილოსოფია არაა არც მწიგნობრული ხოდნა და არც აბსტრაქტული გონების ნაყოფი,ის არც ცოდნაა და არც გააზრება,ისაა თვითონ ბუნების, მისი მოქმედების და სინამდვილის ხედვა. ესაა ნამდვილი მეცნიერება.

ექიმი ფილოსოფოსი უნდა იყოს იმიტომ რომ ფილოსოფიის გარეშე ის ვერ გაიგებს ავადმყოფობას,ვერ გამოწერს წამალს,ვერ გააკეთებს წამალს მცენარიდან კვინტესენციის გამოღებით.

ავადმყოფობის ცოდნა შეიძლება მხოლოდ დანახვით იმისა თუ როგორ ვლინდება მასში ბუნება.

წამლის ცოდნა შეიძლება მხოლოდ დანახვით იმისა თუ როგორ ეწერება ის თავისი სათნოებით, თვისებით,ავადმყოფობის მიმდინარეობაში....

ფილოსოფოსობა, ფილოსოფოსად ყოფნა დანახვაა...

სამყარო, ბუნება წიგნია და ყველაფერი,მათ შორის წამალიც და საწამლავიც,ავადმყოფობაც და ჯანმრთელობაც,ადამიანიც და მცენარეც ნიშანია და საჭიროა ამ ნიშნების ამოცნობა და წაკითხვა.

ბუნების წამკითხველისთვის რაც შიგნითაა ის გარეთაა.

პარაცელსის თქმით ბუნება არც აჩვენებს და არც მალავს,ის მიუთითებს,მიანიშნებს იმას ვისაც ვისაც სურს მის საიდუმლოთა გახსნა ნიშნების დახმარებით. 

თვითონ საგანი კი არა გარდაქმნის ძალა ამკვიდრებს საგნებს ძირეულ ორაზროვნებაში.

უცბათ იხსნება ერთმანეთზე მინიშნებების,შესაბამისობათა, თითქმის უსასრულო ნათესაობათა მდიდარი და უხვი სამყარო.

ჯეროვნობათა ღია თამაში რომელშიც გული მიანიშნებს მზეზე და ოქროზე, აკონიტი-თვალზე, ცეცხლი-ეპილეფსიაზე, ქარიშხალი -მუცლის გვრემაზე.

საჭიროა ნიშნების ახსნა ბუნების მიერ ნასწავლი ხელოვნებით.

ეს უსასრულო შუამავლობა ხილულ საგანსა და მის უხილავ განზომილებას შორის რ ხდება ადამიანის საკუთარი ჩანაფიქრის მიხედვით. 

ამის შესაძლებლობას იძლევა მადლი,ძღვენი, რაც მეტია ადამიანთა ხელოვნებაზე. ის ჩვენში ჩადო თვითონ ბუნებამ.

მაგრამ ადამიანი ბუნების ნამდვილი განმმარტებელია მხოლოდ მაშინ როდესაც ის ის რჩება ბუნების მიერ მასში ანთებულ სინათლეში. სხვა შემთხვევაში ის რჩება ბრმა და ვერ სცდება ადამიანის შესაძლებლობებს. ის უკვე ყბედია და არა ბუნების განმმარტებელი....

მაგრამ ბუნების განმმარტებელი მუდამ წვალობს. ბუნება სავსეა "ნიშნებით,მაგრამ ბუნებრივი უნდა გავარჩიოთ როგორც არაბუნებრივი-ხელოვნურისაგან ისე ზებუნებრივისაგან.

უნდა დავადგინოთ თუ რა შეესაბამება "ბუნებრივ" წესრიგს და რა არა.

ღმერთს არ უნდა რომ ბუნების საოცრებები დარჩეს დამალულ-დაფარული და მან ყველაფერს დაასვა თავისი ნიშანი.

ადამიანმა კი ნიშნებით სავსე ამ სამყაროში უნდა მონახოს გზა რომელიც მას გიყვანს იქიდან რაც ჰგავს ლაბირინთს.

ამიტომ ადამიანმა ყურადღება უნდა მიაქციოს ბუნების ახალ-ახალ წინადადებებს, ყოველ ახალ ნიშანს...

ფუნდამენტური კონცეპტია ასევე სიმილიტუდო, მსგავსება, რომელიც მართავს ერთმანეთზე დაქვემდებარული ცნებების// შეთქმულება, ანალოგია, შეთანხმება, სიმპატია, და ა.შ.// ქსელს.

სიმილიტუდოთი, მსგავსებით. დიდ და პატარა სამყაროში ყველა საგანი დიდი და დაუსრულებელი ექოთი პასუხობენ ერთმანეთს.

ასე იბადება ცის და მიწის,ადამიანის და ცხოველის,მთის და მინერალის,და ა.შ. ურიცხვი ნათესაობები.... 

პარაცელსის თქმით ღმერთს არ უნდა რომ მის მიერ ადამიანის სასიკეთოდ შექმნილი სამყარო ფარული და დამალული დარჩეს. და თუ კი მან მაინც დამალა გარკვეული რაღაცეები მას არაფერი დაუტოვებია ხილული განსაკუთრებული ნიშნების გარეშე. ზუსტად ისევე როგორც განძის მპოვნელი ადამიანი მონიშნავს ადგილა რათა შესაძლებელი იყოს პოვნა.

მსგავსებათა ცოდნა ეფუძნება ამ ნიშნების დადგენას და მათ გაშიფრვას.

მცენარეთა ბუნების ამოსაცნობად არ უნდა შევჩერდეთ მათ ქერქზე,უნდა პირდაპირ მივიდეთ მათ ნიშნებთან, ღმერთის ჩრდილთან და სახესთან რომელსაც ისინი ატარებენ თავის თავში ან იმ შინაგან ღირსებასთან რომელიც მისცა მათ ცამ როგორც ბუნებრივი საკუთრება...იმ ღირსებასთან რომელიც ყველაზე სწრაფად ამოიცნობა ნიშნით. 

ნიშნების სისტემა გადააბრუნებს ხილულის დამოკიდებულებას უხილავთან. 

მსგავსება იყო უხილავი ფორმა იმისა რაც სამყროს წიაღში საგნებს ხილულს ხდიდა.

მაგრამ ამ ფორმის გამოსამჟღავნებლად აუცილებელია ხილული ფიგურა რომელიც მას იღებს უხილავობიდან. 

ამიტომაა რომ სამყაროს სახე დაფარულია ჰერალდიური ღერბებით,სახასიათო ნიშნებით, ნიშნებით და საიდუმლო სიტყვებით-იეროგლიფებით. 

ასე რომ უშუალო მსგავსებათა მთელი სივრცე იშლება ნახატებით შემკულ უზარმაზარ წიგნდ რომლის მთელი გვერდი დაფარულია უცნაური,გადაჯვარედინებული ნიშნებით.

ყველა ბალახი,ხე და ყველფერი რაც ამოდის მიწის წიაღიდან არის წიგნები და მაგიური ნიშნები.

უზარმაზარი მშვიდი სარკე,რომლის სიღრმეშიც ირეკლება ერთმანეთისთვის თავისი სახის გამგზავნი საგნები სინამდვილეში შრიალებს სიტყვებით.

მუნჯი ანარეკლები გაორმაგებული მათზე მიმანიშნებელი სიტყვებით.

სამყარო დაფარულია გასაშიფრი ნიშნებით და ეს მონათესავე და მსგავსი ნიშნები არის მსგავსების ფორმები.

ცოდნა,მაშ,არის განმარტება, ხილული ნიშნიდან წასვლა იმისკენ რაც გამოხატავს იმას რაც ამ ნიშნის გარეშე დარჩებოდა საგნებში მძინარე გამოუთქმელ სიტყვად.

ჩვენ,ადამიანები ნიშნების და გარეგნული შესაბამისობების მეშვეობით ვპოულობთ მთებში დამალულ, ბალახები თვისებებს და ყველაფერს რაც არის ქვებში.

არაფერია ზღვათა სიღრმეში და ცათა სიმაღლეში ისეთი რასაც ვერ იპოვიდა ადამიანი.

უმაღლესი და უდიდესი მთებიც ვერ დაუმალავენ ადამიანის მზერას იმას რაც არის მათში დამალული.

ყველაფერი ეს იხსნება შესატყვისი ნიშნების წყალობით. წინასწარმეტყველება არაა შემეცნების ერთ-ერთი ფორმა,ის ერწყმის მას.

მაგრამ ეს ნიშნები,რომელთა განმარტებაც შეიძლება, ფარულს ნიშნავს იმდენადაც ისინი გვანან ფარულს.

ზემოქმედებას ნიშნებზე თან ხლავს ოპერაცია იმაზე რაზეც ისინი იდუმალად მიუნიშნებენ.

სწორედ ამიტომ თავის,თვალების თუ გულის წარმომადგენელი მცენარეები როგორც სანკურნალო საშუალებები იმოქმედებენ მოცემულ ორგანოზე. 

სულ გადარეულ მატერიალისტურ-ჰედონისტურ დღევანდელობაშიც უცებ შეიძლება გადაწყდეთ განცხადებას რომ ქვემო ნორმანდიაში ტარდება ნეოშამანური გაკვეთილები,

რომ ბიოდანზას შემქმნელი როლანდო ტორო ასწავლის ძველი შამანების სიბრძნეს, სულთა მოხმობას და სამკურნალო ცერემონიებს და ცეკვებს.ტამბურის ენას,იეროფანიათა კულტს. 

ნეოშამანიზმმა მოაშორა ძველი შამანიზმის სასტიკი ინიციაციები და ცრურწმენები და დატოვა სამკურნალო ცერემონიები რომელშიც მონაწილეობს მთელი თემი. ისწავლება წარმოსახვითი მოგზაურობები და ტელეპატია.

ნეოშამანიზმის განვრცოვა ბიოდანზაზე არის მუშაობა პიროვნულ განვითარებაზე,ავითარებს არსებით აღქმას. ისწავლება ექსტაზის მდგომარეობები და ცნობიერების ექსპანსია.

ნეოშამანიზმის განვრცობა ბიოდანზაში გულისხმობს ხედვას რომელიც სცდება ინდივიდუალიზმის, რწმენათა და იდეოლოგიების საზღვრებს.... 

ასეთი კურსები დღეს ტარდება მთელ ცივილიზებულ სამყაროში.

ეეჰ, ვინ იცის იქნებ ნორმალურად გაგებულმა შამანიზმმა მაინც უშველოს თანამედროვე გადარეულ და ავადმყოფ კაცობრიობას....

ნახეთ,ნახეთ ლასკო...

ეს ნიუ მექსიკოს //აშშ// მღვიმეა.

ჩრდილოეთ ესპანეთში ალტამირას მღვიმის ნახვის შემდეგ პაბლო პიკასომ თქვა რომ პალეოლითის ამ მხატვრების შემდეგ მთელი ხელოვნება დაკნინებას განიცდის.



Rock Painting of Bison, circa 17000 BC



კუევა-დე-ლას-მანოს სამხრეთ არგენტინაში. სახელი ითარგმნება როგორც ხელების გამოქვაბული. იქ უმთავრესად მარცხენა ხელებია გამოსახული,მაგრამ არის ნადირობის სცენებიც და ცხოველების გამოსახულებებიც. ფიქრობენ რომ გამოქვაბული უნდა მოეხატათ 13000-9500 წლის წინ.



სამხრეთ-დასავლეთ საფრანგეთში არსებული ლასკოს მღვიმეები შემკულია შთამბეჭდავი და სახელგანთქმული მოხატულობით. ზოგი გამოსახულების ასაკია 17000 წელი. უმრავლეს შემთხვევაში ფრესკები შორსაა შესასვლელიდან. ამ გამოქვაბულის ყველაზე ცნობილი სურათია ხარების,ცხენების და ირმების გამოსახულებები. ლასკოს გამოქვაბულის ხარის სიგრძე უდრის 5,2 მეტრს.


Ancient Artwork on the Walls of the Cave at Lascaux-ანუ ლასკოს გამოქვაბულის ერთ-ერთი შედევრის რეპროდუქცია ამ სახითაც შეიძლება ჩამოიკიდოთ სახლში.



ლასკო და ისევ ლასკო, აკვიტანია,საფრანგეთი.




ალტამირას ბიზონი



ლასკო...

კლდის მხატვრობა,ბიზონი,გვიანი მაგდალენის ხანა

ლასკოს მღვიმე

ნახეთ,ნახეთ ლასკო, დატკბით....

http://www.clio.fr/BIBLIOTHEQUE/lart_rupestre_et_le_chamanisme.asp

L'art rupestre et le chamanisme

Jean Clottes

Conservateur général du patrimoine Responsable de l'étude scientifique de la grotte Chauvet

L'art rupestre, répandu dans le monde entier, à toutes les époques, est susceptible de traduire les aspirations ou les besoins les plus divers, depuis la simple affirmation de la personnalité ou de l'identité, individuelle ou tribale, jusqu'à la volonté d'entrer en contact avec un monde surnaturel pour en obtenir l'aide. Les images choisies, les symboles, les histoires racontées, dépendent donc des légendes, des mythes, des tabous et des coutumes des sociétés au sein desquelles cet art est créé. Le chamanisme, par son ubiquité dans le monde et ses affinités indéniables avec les sociétés de chasseurs, a joué à cet égard un rôle majeur.
Le chamanisme
Parmi les composantes multiples des systèmes chamaniques, certaines caractéristiques sont fondamentales et ubiquistes. La première est la conception d'un cosmos complexe où au moins deux mondes, parfois davantage, coexistent. Des interactions ont lieu entre ce(s) monde(s) et le nôtre, où la plupart des événements qui surviennent résultent d'une influence du (ou des) monde(s)-autre(s). Par exemple, si la chasse n'est pas bonne pendant de longues périodes ou si certaines personnes sont malades ou victimes d'accidents, on considère que l'harmonie nécessaire entre le monde où l'on se trouve et le monde-autre est rompue et qu'elle doit être rétablie.
Deuxièmement, le groupe croit que certaines personnes – les chamanes en particulier – peuvent entrer délibérément en relation directe avec le(s) monde(s)-autre(s). Les buts sont divers : guérir les malades, maintenir une bonne relation avec les forces surnaturelles, restaurer une harmonie détruite, faire venir la pluie dans les contrées arides, prédire l'avenir, favoriser la chasse, ou tout simplement la permettre en s'adressant à un « maître des animaux » qui laissera le gibier se faire prendre, parfois encore s'adonner à des activités d'envoûtement ou de sorcellerie.
La troisième caractéristique majeure est la façon dont le contact s'opère. Il peut se faire dans les deux sens : un esprit familier ou auxiliaire, ce que les Anglo-Saxons nomment un spirit-helper, très souvent sous forme animale, vient au chamane, qui s'identifie alors à lui. Si l'esprit auxiliaire du chamane est un grizzli, l'équivalence homme-grizzli sera totale. Plus un chamane contrôle d'esprits, plus il est puissant et renommé. Cette relation, dans la mesure où elle est recherchée et contrôlée, diffère fondamentalement de la possession démoniaque connue dans d'autres religions. À l'inverse, le chamane peut envoyer son âme dans le monde-autre pour y rencontrer les esprits et obtenir leur protection et leur aide. Il le fera par le moyen de la transe, parfois lors de cérémonies collectives, d'autres fois dans la solitude. Les pratiques chamaniques sont souvent nocturnes, car l'obscurité favorise les manifestations du monde parallèle. Ce monde possède une géographie particulière et des dangers certains, que le chamane doit connaître pour mieux les affronter et les surmonter.
Ubiquité du chamanisme
Le chamanisme se trouve très souvent chez les chasseurs-collecteurs, même si ces sociétés ne sont pas toutes chamaniques, et même si l'on peut également constater ces pratiques dans des cultures pratiquant d'autres types d'économie. Il est, ou était récemment, présent en Europe (Scandinavie), en Asie (Pakistan, Corée, Chine ancienne, Sibérie orientale), en Afrique (surtout dans le sud), en Australie et dans les Amériques.
Jusqu'à des périodes très récentes, une vaste nappe de chamanisme couvrait tout le pourtour de l'Arctique, de la Sibérie au Canada, des pays scandinaves à toute l'Amérique du Nord et jusqu'au nord de l'Amérique du Sud. Étant donné la pérennité des religions, qui durent toujours beaucoup plus que les cultures qui les ont sécrétées, et d'autre part, l'ancienneté du peuplement des Amériques qui remonte de façon certaine au Paléolithique supérieur, l'hypothèse que les religions paléolithiques européennes aient eu une forte base chamanique devrait logiquement être la première à être envisagée, d'autant plus qu'il s'agissait alors de chasseurs-collecteurs.
L'ubiquité du chamanisme, qui ne résulte pas toujours de contacts directs ou indirects entre peuples éloignés, pose problème, de même que sa durée dans le temps. Il ne serait pas exclu que sa cause procède, du moins en partie, du besoin inévitable de rationaliser et d'exploiter les états altérés de la conscience qui se manifestent, sous une forme ou sous une autre, dans toutes les sociétés, par les rêves et les visions. Des éléments chamaniques existent en conséquence dans toutes les religions, comme en témoigne le rôle qu'y jouent les apparitions, les révélations et le contact direct avec l'au-delà. Toutefois, on ne parlera de société de type chamanique que lorsque ces pratiques sont institutionnalisées afin de former la trame même de la religion considérée.
L'art rupestre, matérialisation des croyances
Dans toutes les cultures, en effet, certaines personnes sont sujettes à des hallucinations, aux causes aussi diverses que leurs manifestations. Elles peuvent être déclenchées par des drogues hallucinogènes mais aussi par le jeûne, la souffrance, la concentration intense, des sons lancinants et répétés, la fièvre et la maladie, ou la privation sensorielle dans l'obscurité et l'isolement. Dans bien des sociétés, on croit que ceux qui perçoivent ces visions entrent en contact avec les puissances de l'au-delà et qu'ils sont donc susceptibles de jouer un rôle utile pour le groupe, en tant que médiateurs entre le monde réel et celui des esprits.
Cela ne signifie pas qu'ils iront nécessairement matérialiser leurs visions sur les roches. Mais, dans de nombreux cas, ils l'ont fait, souvent de manière comparable, en raison de croyances de base ou de cadres conceptuels voisins qui ont trait aux lieux où l'art a été réalisé, aux thèmes dépeints et aux raisons même de l'art. Des exemples probants à cet égard existent tant en Afrique du Sud, qu'au Mexique (Baja California), aux États-Unis et en d'autres lieux.
Les abris ornés sont souvent considérés comme des portes entre le monde réel et le monde-autre, qui peuvent fonctionner dans les deux sens. Les esprits peuvent en surgir et, à l'inverse, il est possible de pénétrer dans le monde de l'au-delà. Ce sont des lieux propices aux recherches des visions. Celui qui veut recevoir la visite d'un esprit auxiliaire ou avoir accès par la transe à la réalité du monde surnaturel ira dans la solitude favorable à leur rencontre, au pied des parois décorées chargées de puissance. Lorsqu'on pénètre dans l'un de ces mondes, on le fait souvent par un tunnel. L'analogie avec la pénétration dans le monde souterrain, attestée pendant toute la durée du Paléolithique supérieur en Europe, est frappante.
Les images elles-mêmes étaient chargées de pouvoir, ce qui explique leurs superpositions sur les mêmes panneaux, puisque chaque nouvelle image participait de la puissance accumulée et y ajoutait la sienne. Les spécificités locales dans le choix des thèmes représentés résultent des choix culturels, des croyances et des mythes du groupe. Parmi ces thèmes se trouvent à l'occasion les représentations d'êtres composites, associant des caractéristiques humaines et animales, créatures vues pendant le voyage chamanique dans l'au-delà ou résultats des transformations subies par le chamane lorsqu'il fut visité par son esprit auxiliaire.
L'art rupestre avait souvent pour but de représenter les visions et de les concrétiser après coup. Le voyage surnaturel du chamane n'était pas dépeint nécessairement d'une façon littérale mais à l'aide de métaphores, comme la mort pour représenter la transe, l'oiseau pour symboliser l'envol de l'âme, ou de toute autre manière. Ainsi, « tuer un mouflon », animal de pluie, signifiait dans la Coso Range de la Californie que le chamane se rendait dans l'au-delà pour faire venir la pluie. Les images gravées ou peintes pouvaient transcrire autre chose que les visions de la transe, tout en restant liées à une conception chamanique du monde. Les rites de passage, à l'occasion de la naissance, de la puberté ou de la mort, comme les mythes et légendes de la tribu, y trouvaient leur place.
La caverne et le voyage chamanique
Il est probable qu'une grande partie de l'art paléolithique européen, « l'art des cavernes », soit dû à des pratiques chamaniques. Cette hypothèse ne constitue pas une explication globale et exclusive mais un cadre explicatif. Elle se base sur plusieurs constatations.
Les cavernes profondes ont été fréquentées pendant plus de 20 000 ans, non pas pour y habiter mais pour y faire des dessins et s'y livrer à des cérémonies. Or, dans le monde entier et à toutes époques, le monde souterrain a toujours été perçu comme le domaine des esprits, des dieux ou des morts, c'est-à-dire comme un monde-autre. Y pénétrer délibérément, aller partout, jusque dans les diverticules les plus reculés et au plus profond des galeries, n'avait donc rien d'une exploration anodine. Se rendre sous terre, c'était braver les peurs ancestrales, s'aventurer volontairement dans le monde surnaturel et partir à la rencontre des esprits que l'on savait y demeurer. L'analogie avec le voyage chamanique est flagrante. Les hommes du Paléolithique avaient conscience de se trouver dans le royaume de l'au-delà. S'ils sont allés le plus loin possible dans les cavernes, c'est qu'ils recherchaient les puissances qui l'habitaient. Il est probable qu'ils s'attendaient à voir surgir les esprits des parois, des fissures et des creux, des trous et des ouvertures de galeries, ainsi que de l'ombre qui les entourait de toutes parts et dans laquelle ils se déplaçaient à la lumière fluctuante de leurs torches ou de leurs lampes à graisse. La paroi était considérée comme un voile perméable entre le monde quotidien et le monde-autre. Au fur et à mesure de leur progression, elle s'animait et ils y voyaient des formes animales, celles des esprits puissants de ce monde surnaturel. Nous le savons, car l'utilisation de reliefs plus ou moins suggestifs est depuis longtemps connue comme étant l'une des constantes de l'art des cavernes.
En outre, de nombreux témoignages de spéléologues attestent du caractère hallucinogène des grottes, où le froid, l'humidité, l'obscurité et l'absence de repères sensoriels facilitent les hallucinations visuelles et auditives. Les grottes pouvaient donc avoir un double rôle, aux aspects fondamentalement liés : faciliter les visions hallucinatoires et entrer en contact avec les esprits à travers la paroi.
La force de l'image
De ce point de vue, l'image avait un rôle à proprement parler vital. Comme la lampe d'Aladin, elle était chargée de pouvoir et elle permettait d'accéder directement au monde surnaturel. Cela peut expliquer le caractère propre à l'art paléolithique, le caractère discontinu des représentations, la présence de créatures composites à la fois homme et animal, comme celle d'animaux appartenant à plusieurs espèces ou relevant du fantastique, ainsi que les images d'animaux individualisés avec des détails précis, flottant sur les parois, souvent sans ligne de sol ni respect de la gravité, dans l'absence de tout cadre ou décor. Les signes géométriques élémentaires évoquent pour beaucoup ceux perçus dans les divers stades de la transe, ce qui explique qu'ils soient communs à des arts rupestres éloignés dans le temps comme on le voit dans l'art pariétal européen et dans l'espace, par exemple à la Cueva de las Manos en Patagonie.
Outre les dessins d'animaux et les signes, la volonté d'entrer en contact avec les esprits-forces du monde souterrain a pu se manifester de trois autres façons distinctes. D'abord, par les esquilles osseuses plantées dans les creux des parois, qui rappellent des pratiques connues dans le monde entier. Les tracés digitaux et, plus largement, les tracés indéterminés, pourraient relever de la même logique. Dans leur cas, le but n'était pas de recréer une réalité mais d'obtenir un contact direct avec les forces sous-jacentes à la roche, peut-être par des individus non initiés qui participaient au rituel à leur manière. Les empreintes de mains au pochoir permettaient d'aller plus loin encore. Lorsque l'on mettait la main sur la paroi et que l'on projetait la peinture sur la main, celle-ci se fondait dans la roche dont elle prenait la couleur, rouge ou noire. La main disparaissait métaphoriquement dans la paroi, établissant ainsi une liaison avec le monde des esprits. Certains, peut-être des malades ou à des enfants lors des rites de passage, pouvaient alors bénéficier directement des forces de l'au-delà. Dans cette optique, la présence de mains appartenant à de très jeunes enfants, comme à Gargas, dans les Hautes-Pyrénées, n'a plus rien d'extraordinaire.
Qu'une partie importante de l'art paléolithique ait été faite dans un cadre chamanique paraît donc une théorie des plus vraisemblables. Cela ne veut évidemment pas dire que toutes les images de cet art résultent de visions ni même qu'elles répondent à un même but. Par exemple, des peintures réalisées au milieu d'une grande salle auront sans doute un sens assez différent de celles que l'on trouve au fond d'un diverticule étroit où une seule personne pouvait se glisser. Les secondes peuvent être mises en relation, par analogie avec ce que l'on sait d'arts ethnologiquement connus, soit avec les recherches de visions, soit avec la volonté d'aller le plus loin possible au fond de la terre. Les peintures spectaculaires présentes dans de vastes espaces pouvaient, en revanche, avoir un rôle didactique et pédagogique, et être le support de cérémonies et de rites. La pensée traditionnelle n'est jamais simple.

Jean Clottes

Janvier 2004

Copyright Clio 2013 - Tous droits réservés

Le secret ignoré des peintures rupestres

• Home ACTUALITE Sciences

·          

• Par Yves Miserey
• Mis à jour le 14/12/2012 à 20:01
• Publié le 14/12/2012 à 17:05

 http://www.lefigaro.fr/sciences/2

 ans les grottes, les dessins d'animaux sont placés là où il y a beaucoup d'échos et de fortes résonances.

Publicité

Les hommes du paléolithique ne choisissaient pas au hasard les parois où ils peignaient des mammouths, des aurochs, des cerfs, des chevaux. La plupart des peintures rupestres ont été exécutées là où la cavité amplifie l'intensité et la durée des sons et où il y a de nombreux échos. Des études conduites à la fin des années 1980 par Iegor Reznikoff et Michel Dauvois ont montré que les grottes constituent un univers sonore tout à fait extraordinaire. «Il est illusoire de comprendre le sens de l'art pariétal en le limitant à l'aspect visuel», souligne Iegor Reznikoff, mathématicien, philosophe des sciences et spécialiste de l'art vocal ancien. Pour lui, il n'est pas concevable de regarder les peintures rupestres comme de simples scènes de chasse. Quand elles étaient éclairées à la torche, les voix leur donnaient «une signification rituelle, voire chamanique».
L'association entre le son et l'image dans l'art rupestre vient d'être confirmée en Espagne dans les abris sous roche de la région de Vallorta, au nord de Valence (Journal of Archaeological Science, décembre 2012). Des tests acoustiques utilisant la voix humaine, un sifflet et les battements de main ont montré que là-bas aussi les peintures sont concentrées dans les endroits caractérisés par une forte résonance acoustique et de nombreux échos. Moins célèbre que l'art magdalénien, l'art pariétal levantin est moins ancien (entre -10.000 et -6500 ans) que celui de la grotte Chauvet (-30.000 ans) ou de Lascaux (-18.000 ans). Réalisés par des éleveurs et des agriculteurs, les dessins représentent du bétail - beaucoup de chèvres - et des humains en train de chasser et de se battre, figurés de manière très schématique.
En France, les recherches acoustiques ont été conduites dans les grottes du Portel, Niaux, Oxocelhaya et Isturitz, dans les Pyrénées, ainsi qu'à Arcy-sur-Cure, en Bourgogne. Iegor Reznikoff a utilisé un sonomètre et sa propre voix (des «oh, oh, oh» et des «mmh, mmh», de faible intensité) afin de mieux faire résonner la cavité. Résultat, dans toutes ces grottes, entre 80% et 90% des œuvres se trouvent sur des parois où les sons résonnent beaucoup, ce qui est loin d'être la règle. Ainsi, dans le Salon noir de la grotte de Niaux où sont regroupées la plupart des images d'animaux, la durée de résonance est de cinq secondes alors qu'elle est quasiment nulle dans les autres parties. Dans cette même salle, on compte jusqu'à sept échos.

Un travail de pionnier

Au fil de ses recherches, Iegor Reznikoff s'est aperçu que le son et les images sont indissociables. Dans la grotte du Portel qui a été entièrement cartographiée, il n'y a aucune peinture dans une grande salle aux parois pourtant parfaitement lisses mais sans aucune résonance.
«J'ai mis du temps à me rendre compte que les hommes du paléolithique utilisaient aussi les sons pour se guider dans la grotte», ajoute Iegor Reznikoff. En effet, dans les étroits boyaux où on avance en rampant, il n'était pas question pour eux d'emporter une torche. Une lampe à huile n'éclairant pas assez pour se diriger sur des centaines de mètres plongés dans le noir total, ils émettaient des sons et se guidaient grâce aux échos. «Les hommes préhistoriques avaient une écoute très fine. C'était pour eux une question de survie, ils étaient sur le qui-vive jour et nuit, à l'affût du moindre bruit», analyse Iegor Reznikoff. Seule l'écholocation leur permettait de savoir où ils allaient dans le noir.
Dans le dédale des tunnels, le mathématicien-musicien a eu la surprise de découvrir des traits rouges presque à chaque point de forte résonance. Pour lui, il doit s'agir de marques acoustiques, peut-être des points de repère dans un parcours initiatique.
Il a retrouvé plusieurs de ces traits rouges dans certaines niches proches des peintures. Intrigué, il a voulu tester leur acoustique. «La résonance de ces petites excavations est telle qu'une simple vibration sonore se transforme en beuglement d'aurochs ou en hennissements qui se propagent à l'intérieur de la grotte», se souvient encore Iegor Reznikoff, émerveillé.
Il ne désespère pas un jour de pouvoir explorer Lascaux, même si une partie du sol a été enlevée, ce qui a modifié son acoustique. Il s'est inscrit depuis plusieurs années pour étudier la grotte Chauvet. «Mais on laisse passer d'abord les sommités», regrette-t-il, ajoutant qu'en France ses recherches ont été accueillies avec des grimaces. Les Anglo-Saxons ont salué au contraire son travail de pionnier et ses travaux sont une référence. Les spécialistes en archéoacoustique ont une certitude: les sons jouaient un rôle primordial dans les temps préhistoriques et c'est une piste de recherche que l'on ne peut plus ignorer.
Au printemps prochain, Iegor Reznikoff devrait enregistrer un CD dans la grotte d'Arcy-sur-Cure, lui qui fait régulièrement des concerts de chant chrétien antique dans les églises romanes. «Il faut faire chanter les édifices selon leurs propres lois acoustiques plutôt que de vouloir faire entendre sa petite voix».

Le secret ignoré des peintures rupestres

• Home ACTUALITE Sciences

·          

• Par Yves Miserey
• Mis à jour le 14/12/2012 à 20:01
• Publié le 14/12/2012 à 17:05

 http://www.lefigaro.fr/sciences/2

 ans les grottes, les dessins d'animaux sont placés là où il y a beaucoup d'échos et de fortes résonances.

Publicité

Les hommes du paléolithique ne choisissaient pas au hasard les parois où ils peignaient des mammouths, des aurochs, des cerfs, des chevaux. La plupart des peintures rupestres ont été exécutées là où la cavité amplifie l'intensité et la durée des sons et où il y a de nombreux échos. Des études conduites à la fin des années 1980 par Iegor Reznikoff et Michel Dauvois ont montré que les grottes constituent un univers sonore tout à fait extraordinaire. «Il est illusoire de comprendre le sens de l'art pariétal en le limitant à l'aspect visuel», souligne Iegor Reznikoff, mathématicien, philosophe des sciences et spécialiste de l'art vocal ancien. Pour lui, il n'est pas concevable de regarder les peintures rupestres comme de simples scènes de chasse. Quand elles étaient éclairées à la torche, les voix leur donnaient «une signification rituelle, voire chamanique».

L'association entre le son et l'image dans l'art rupestre vient d'être confirmée en Espagne dans les abris sous roche de la région de Vallorta, au nord de Valence (Journal of Archaeological Science, décembre 2012). Des tests acoustiques utilisant la voix humaine, un sifflet et les battements de main ont montré que là-bas aussi les peintures sont concentrées dans les endroits caractérisés par une forte résonance acoustique et de nombreux échos. Moins célèbre que l'art magdalénien, l'art pariétal levantin est moins ancien (entre -10.000 et -6500 ans) que celui de la grotte Chauvet (-30.000 ans) ou de Lascaux (-18.000 ans). Réalisés par des éleveurs et des agriculteurs, les dessins représentent du bétail - beaucoup de chèvres - et des humains en train de chasser et de se battre, figurés de manière très schématique.

En France, les recherches acoustiques ont été conduites dans les grottes du Portel, Niaux, Oxocelhaya et Isturitz, dans les Pyrénées, ainsi qu'à Arcy-sur-Cure, en Bourgogne. Iegor Reznikoff a utilisé un sonomètre et sa propre voix (des «oh, oh, oh» et des «mmh, mmh», de faible intensité) afin de mieux faire résonner la cavité. Résultat, dans toutes ces grottes, entre 80% et 90% des œuvres se trouvent sur des parois où les sons résonnent beaucoup, ce qui est loin d'être la règle. Ainsi, dans le Salon noir de la grotte de Niaux où sont regroupées la plupart des images d'animaux, la durée de résonance est de cinq secondes alors qu'elle est quasiment nulle dans les autres parties. Dans cette même salle, on compte jusqu'à sept échos.

Un travail de pionnier

Au fil de ses recherches, Iegor Reznikoff s'est aperçu que le son et les images sont indissociables. Dans la grotte du Portel qui a été entièrement cartographiée, il n'y a aucune peinture dans une grande salle aux parois pourtant parfaitement lisses mais sans aucune résonance.

«J'ai mis du temps à me rendre compte que les hommes du paléolithique utilisaient aussi les sons pour se guider dans la grotte», ajoute Iegor Reznikoff. En effet, dans les étroits boyaux où on avance en rampant, il n'était pas question pour eux d'emporter une torche. Une lampe à huile n'éclairant pas assez pour se diriger sur des centaines de mètres plongés dans le noir total, ils émettaient des sons et se guidaient grâce aux échos. «Les hommes préhistoriques avaient une écoute très fine. C'était pour eux une question de survie, ils étaient sur le qui-vive jour et nuit, à l'affût du moindre bruit», analyse Iegor Reznikoff. Seule l'écholocation leur permettait de savoir où ils allaient dans le noir.

Dans le dédale des tunnels, le mathématicien-musicien a eu la surprise de découvrir des traits rouges presque à chaque point de forte résonance. Pour lui, il doit s'agir de marques acoustiques, peut-être des points de repère dans un parcours initiatique.

Il a retrouvé plusieurs de ces traits rouges dans certaines niches proches des peintures. Intrigué, il a voulu tester leur acoustique. «La résonance de ces petites excavations est telle qu'une simple vibration sonore se transforme en beuglement d'aurochs ou en hennissements qui se propagent à l'intérieur de la grotte», se souvient encore Iegor Reznikoff, émerveillé.

Il ne désespère pas un jour de pouvoir explorer Lascaux, même si une partie du sol a été enlevée, ce qui a modifié son acoustique. Il s'est inscrit depuis plusieurs années pour étudier la grotte Chauvet. «Mais on laisse passer d'abord les sommités», regrette-t-il, ajoutant qu'en France ses recherches ont été accueillies avec des grimaces. Les Anglo-Saxons ont salué au contraire son travail de pionnier et ses travaux sont une référence. Les spécialistes en archéoacoustique ont une certitude: les sons jouaient un rôle primordial dans les temps préhistoriques et c'est une piste de recherche que l'on ne peut plus ignorer.

Au printemps prochain, Iegor Reznikoff devrait enregistrer un CD dans la grotte d'Arcy-sur-Cure, lui qui fait régulièrement des concerts de chant chrétien antique dans les églises romanes. «Il faut faire chanter les édifices selon leurs propres lois acoustiques plutôt que de vouloir faire entendre sa petite voix».

Stage Néo-chamanisme

Dates du stage: 

29/05/2014 - 01/06/2014

Co-animateurs éventuels: 

578

Région dans laquelle se déroule le stage: 

Basse-Normandie

Département dans lequel se déroule le stage: 

27 Eure

Ville: 

Evreux

Type: 

Intermédiaire (expérimenté)

Description du stage: 

Rolando Toro, créateur de la Biodanza, écrit :
"Restaurer la sagesse archaïque des anciens chamanes, actualiser les cérémonies et danses d'invocation et de guérison, comprendre le langage du tambour, le culte des hiérophanies. Le néochamanisme est un abord anthropologique et rituel du chamanisme originel, dans lequel ont été éliminées les initiations cruelles et les superstitions. Ont été conservées les cérémonies de guérison, auxquelles participe toute la communauté, les voyages imaginaires et la télépathie.".

L'extension "Néo-chamanisme en Biodanza" est un travail de développement personnel, de profonde connexion avec la connaissance des caractéristiques universelles qui pemettent la conservation et l'évolution de la vie, dans laquelle on utilise des situations archétypiques, des propositions créatives, la perception essentielle, les états d'extase et d'expansion de conscience. Par conséquent, l'extension "Néo-chamanisme en Biodanza" requiert une vision qui transcende l'individualisme, les idéologies et les croyances.