 |
| კარელ აპელი, მარტორქა |
ფუნჯებით შეიარაღებული მხიარული ტიპების ჯგუფმა დაირქვა მომხიბლავი სახელი კობრა და 1948 წელს გადაწყვიტა თანამედროვე ხელოვნების ყველა იზმის შთანთქმა. მისიად კი იკისრა ტვინის ბატონობისგან გაქცევა ანუ უტვინობის გაბატონება.
აგი ჯგუფი კობრა შეიქმნა 8.11.48-ში პარიზში სან მიშელის სანაპიროს და სან-ჟაკის ქუჩის კუთხეში არსებული კაფეს ნოტრ-დამის მაგიდასთან და დაიშალა 6.11.51-ში ლიეჟში სახვითი ხელოვნების სასახლეში კობრას გამოფენის დახურვისთანავე.
ამ მოძრაობის პოეტმა კრისტიან დოტრემონმა //Christian Dotremont// შემდეგნაირად განსაზღვრა ეს მხატვრული ,იმდინარეობა: "ესაა მატარებლის ისტორია. გვეძინებოდა,გვეღვიძებოდა,არ ვიცოდით კოპენჰაგენში ვიყავით,ამსტერდამში თუ ბრიუსელში". ჩრდილოეთ ევროპის სამი დედაქალაქი რომელთაც აერთიანებს აკრონიმი კო-ბრ-ა.
მაგრამ ეს აკრონიმი ასევე მიუთითებს ცხოველურ სამყაროზე,აგრესიულობაზე და გარკვეული სინაზეზე ცხოველობის მიმართ.
კობრა არის სიტყვათა თამაში,კალამბური,მრავალი მნიშვნელობის მქონე ნიშანი სადაც ერთმანეთს ერწყმის ცნობიერი და არაცნობიერი. სწორედ ეს იქნება ჩვენი კობრას სულისკვეთების დამახასიათებელი ნიშანი.
ჟორნის სურათების მსგავსი ვიზუალური კალამბურები. ამ სურათებში დოტრემონმა აღმოაჩინა :" თავისი მშობლიური ჟილანდის ფორმა,ცელქის თავი და ერთგვარი დიდი ფალუსი".
კობრას მანიფესტს ხელს აწერენ დოტრემონი,მისი მეგობარი ნუარე,ჰოლანდიელი აპელი,კონსტანი და კორნელი,დანიელი ასგერ ჟორნ//ალეშინსკი კობრას შეუერთდება მხოლოდ შემდეგ 1949 წელს//.
კაფე ნოტრ-დამის ეს მანიფესტი უფრო ანტი-მანიფესტი იყო. მისი მეშვეობით ზურგი შეაქციეს მათი აზრით მეტისმეტად ინტელექტუალისტურ და მეტისმეტად პარიზულ რევოლუციურ სიურეალისტურ ჯგუფს.
ეს შესანიშნავი მანიფესტი რომლის ნაწილსაც გთავაზობთ პირველად გამოქვეყნდა ავანგარდის ექსპერიმენტატორი მხატვრების ინტერნაციონალური ფრონტის გამოცემაში რომელსაც ერქვა "კობრა " //ნომერი 4, გამოსცა ექსპერიმენტულმა ჯგუფმა ჰოლანდიაში //.
ომისშემდგომი და ცივი ომის ხანის ხელოვნების სრულიად ქაოტურ სამყაროში საჭირო იყო ეტოტალიტარიზმების მიერ დევნილი და გაფანტული ექსპრესიონიზმის.აბსტრაქციონიზმის,სიურეალიზმის მეტ-ნაკლებად ცნობიერად დაბრუნება ან,მეტიც,ხელახლა გამოგონება. ამ კობრას სურდა ყოფნა ამ სამი მნიშვნელოვანი მხატვრული მიმდინარეობის შეერთების არედ.
ამ კობრას სურდა განახლებული ხელოვნება ასევე განახლებულ საზოგადოებაში. და ამის მისაღწევად აუცილებელი იყო რევოლუცია!
კობრას მონდრიანის ნეოპლატონიზმის თუ კანდინსკის სპირიტუალიზმის ჯინაზე უნდოდა მარქსისტული გაგებით მატერიალისტური ხელოვნება.
ეს კობრა ჩამოშორდა სიურეალიზმის ისეთ ახალ ორიენტაციებს რომლებზეც ბრეტონმა მიუთითა არკანაში 17. ეს ამ კობრასთვის მეტისმეტად ირეალისტური და არარეალიზებადი იყო.
ამ კობრას ხელოვნება იყო კონკრეტული,წინასწარის და ორგანიზაციის გარეშე მოცემული თავისუფლების ხელოვნება. დოტრემონს ყველაზე მეტად მოსწონდა სპონტანურობა როგორც მთელი მენტალური და ფიზიკური არსის გამოხატულება ცნობიერი კონტროლის გარეშე ან შეძლებისდაგვარად ნაკლები ცნობიერი კონტროლით.
"შემოქმედი აზრი,ამბობს ჟორნი,გიზგიზებს როცა ხვდება უცნობს,შემთხვევითს, უწესრიგობას, აბსურდულს და შეუძლებელს"
ეს კობრა არის მატერიალისტი,მაგრამ ბაშლარის და მისი მატერიალური წარმოსახვის ფენომენოლოგიის განსაკუთრებული აზრით.
მაგრამ ეს აკრონიმი ასევე მიუთითებს ცხოველურ სამყაროზე,აგრესიულობაზე და გარკვეული სინაზეზე ცხოველობის მიმართ.
კობრა არის სიტყვათა თამაში,კალამბური,მრავალი მნიშვნელობის მქონე ნიშანი სადაც ერთმანეთს ერწყმის ცნობიერი და არაცნობიერი. სწორედ ეს იქნება ჩვენი კობრას სულისკვეთების დამახასიათებელი ნიშანი.
ჟორნის სურათების მსგავსი ვიზუალური კალამბურები. ამ სურათებში დოტრემონმა აღმოაჩინა :" თავისი მშობლიური ჟილანდის ფორმა,ცელქის თავი და ერთგვარი დიდი ფალუსი".
კობრას მანიფესტს ხელს აწერენ დოტრემონი,მისი მეგობარი ნუარე,ჰოლანდიელი აპელი,კონსტანი და კორნელი,დანიელი ასგერ ჟორნ//ალეშინსკი კობრას შეუერთდება მხოლოდ შემდეგ 1949 წელს//.
კაფე ნოტრ-დამის ეს მანიფესტი უფრო ანტი-მანიფესტი იყო. მისი მეშვეობით ზურგი შეაქციეს მათი აზრით მეტისმეტად ინტელექტუალისტურ და მეტისმეტად პარიზულ რევოლუციურ სიურეალისტურ ჯგუფს.
აი ნაწყვეტი ამ მანიფესტიდან: " იმათთვის ვინც აქცევს ყურადღებას ჟინის,წადილის სფეროს, მხატვრულ,სექსუალურ,სოციალურ თუ ნებისმიერ სხვა პლანში ჩვენი მისწრაფებების წყაროს და მიზნის,მათი შესაძლებლობების და მათი საზღვრების გასაგებად აუცილებელი იარაღია ექსპერიმენტი.
მაგრამ შეიძლება ვიკითხოთ თუ რა აზრი აქვს ადამიანის ხეტიალს ერთი ბოლოდან და უკიდურესობიდან მეორეში თუ კი ის არ დაარღვევს და არ გადალახავს მორალის,ესთეტიკის თუ ფილოსოფიის მიერ დადგენილ საზღვრებს?
საიდან გვიჩნდება სურვილი გავწყვიტოთ ის ჯაჭვები რომლებიც ატეულობით საუკუნეა რაც გვაკავებენ სოციალურ სისტემაში,რომელთა წყალობითაც ჩვენ შეგვეძლო აზროვნება,ცხოვრება,შემოქმედება?
ჩვენს კულტურას, მაშ, აღარ შეუძლია ცხოვრება და ჩვენი მიყვანა ჩვენი წადილების დაკმაყოფილებამდე?
სინამდვილეში ჩვენს კულტურაც არც არასოდეს შესძლებია თუნდაც ერთადერთი ადამიანის,თუნდაც მონის,თუნდაც ფუფუნებაში და ავხორცობაში ბედნიერების წარმომდგენი ბატონის დაკმაყოფილება. არადა სწორედ ფუფუნებაში და ავხორცობაში იყო ლოკალიზებული ინდივიდის ყველა შემოქმედებითი შესაძლებლობა.
ჩვენთვის,მეოცე საუკუნის ადამიანებისთვის,წადილზე ლაპარაკი უცნობზე ლაპარაკია ვინაიდან ჩვენი წადილების სამყაროდან ჩვენ ვიცით მხოლოდ ის რომ მათ მივყავართ თავისუფლების უზომო წადილამდე.
ჩვენი სოციალური ცხოვრების განთავისუფლება,რასაც გთავაზობთ როგორც ელემენტარულ ამოცანას,გააღებს კარს ახალი სამყაროსკენ,სამყაროსკენ სადაც ჩვენი გაერთიანებული ცხოვრებების ყველა ძველ კულტურულ ასპექტს და ყველა ძველ ურთიერთობას ექნება სხვა მნიშვნელობა.
წადილის შემეცნება შეიძლება მხოლოდ მისი დაკმაყოფილებით და ჩვენი ელემენტარული წადილის დაკმაყოფილება არის რევოლუცია.
მაშ სწორედ რევოლუციაშია შემოქმედებითი საქმიანობა,ე.ი.მეოცე საუკუნის კულტურული აქტივობა.
მხოლოდ რევოლუცია გაგვაგებინებს ჩვენი 1949 წლის წადილებსაც კი.
ვერავითარი განსაზღვრება ვერ ახსნის რევოლუციის აზრს.
დიალექტიკურმა მატერიალიზმა გვასწავლა რომ ცნობიერებას განსაზღვრავს სოციალური პირობები. და როდესაც ეს პირობები არ გვაძლევენ ჩვენი წადილების დაკმაყოფილების საშუალებას მაშინ ჩვენი საჭიროებები გვიჩვენებენ ჩვენს წადილებს.
აქედანაა ექსპერიმენტი,ესე იგი ცოდნის გაფართოება.
ექსპერიმენტი არაა მხოლოდ ცოდნის ირაღი ის მეტია,ცოდნის პირობაა იმ დროს როდესაც ჩვენი საჭიროებები აღარ ემთხვევა კულტურულ პირობებს ეომლებმაც კალაპოტში უნდა მოაქციონ ეს საჭიროებები.
მაგრამ ჩვენი წადილების უმრავლესობა ჩვენთვის უცნობია და ექსპერიმენტის საწყისი მუდამ უნდა იყოს ცოდნის დღევანდელი მდგომარეობა.
ჩვენი დღევანდელი ცოდნა უკვე არის მასალა და ჩვენ გამოვიყენებთ მის უცნობ შესაძლებლობებს.
ამ მონაპოვრის ახალი ფუნქციების აღმოჩენისას ჩვენს თვალწინ გადაიშლება კიდევ უფრო ფართო ველი რომელიც მიგვიყვანს ჯერ წარმოუდგენელ აღმოჩენებამდე.
სწორედ ასე დაიწყეს მხატვრებმა დღევანდელი კულტურის მიერ მოგუდული შემოქმედების აღმოჩენა.
შემოქმედება იყო ცოდნის და ე.ი. განთავისუფლების,ე.ი.რევოლუციის საუკეთესო იარაღი.
თანამედროვე ინდივიდუალისტური კულტურა შემოქმედებას ცვლის მხატვრულ პროდუქციად რომელიც ქმნის მხოლოდ ტრაღიკული უძლურების ნიშნებს,ესთეტიკური აკრძალვების შებორკილი ინდივიდის სასოწარკვეთილ ყვილიებს. ეს არაა საჭირო...
შემოქმედება ყოველთვის არის ჯერ უცნობის შექმნა და უცნობი აშინებს იმათ ვისაც ჰგონიათ რომ ჯერ კიდევ აქვთ რაღაც შესანახი.
მაგრამ ჩვენ დასაკარგი გვაქვს მხოლოდ ბორკილები და შეიძლება გადავეშვათ თავგადასავალში.
ამ თავგადასვალში ჩვენ შეიძლება დავკარგოთ მხოლოდ საკმაოდ უნაყოფო ქალწულობა-უმანკოება...
შევავსოთ მონდრიანის ცარიელი ტილო თუნდაც მხოლოდ ჩვენი უბედურებებით. განა ბრძოლის მცოდნე ძლიერი ადამიანებისთვის ბრძოლა სიკვდილს არ სჯობია?..."
მაგრამ შეიძლება ვიკითხოთ თუ რა აზრი აქვს ადამიანის ხეტიალს ერთი ბოლოდან და უკიდურესობიდან მეორეში თუ კი ის არ დაარღვევს და არ გადალახავს მორალის,ესთეტიკის თუ ფილოსოფიის მიერ დადგენილ საზღვრებს?
საიდან გვიჩნდება სურვილი გავწყვიტოთ ის ჯაჭვები რომლებიც ატეულობით საუკუნეა რაც გვაკავებენ სოციალურ სისტემაში,რომელთა წყალობითაც ჩვენ შეგვეძლო აზროვნება,ცხოვრება,შემოქმედება?
ჩვენს კულტურას, მაშ, აღარ შეუძლია ცხოვრება და ჩვენი მიყვანა ჩვენი წადილების დაკმაყოფილებამდე?
სინამდვილეში ჩვენს კულტურაც არც არასოდეს შესძლებია თუნდაც ერთადერთი ადამიანის,თუნდაც მონის,თუნდაც ფუფუნებაში და ავხორცობაში ბედნიერების წარმომდგენი ბატონის დაკმაყოფილება. არადა სწორედ ფუფუნებაში და ავხორცობაში იყო ლოკალიზებული ინდივიდის ყველა შემოქმედებითი შესაძლებლობა.
ჩვენთვის,მეოცე საუკუნის ადამიანებისთვის,წადილზე ლაპარაკი უცნობზე ლაპარაკია ვინაიდან ჩვენი წადილების სამყაროდან ჩვენ ვიცით მხოლოდ ის რომ მათ მივყავართ თავისუფლების უზომო წადილამდე.
ჩვენი სოციალური ცხოვრების განთავისუფლება,რასაც გთავაზობთ როგორც ელემენტარულ ამოცანას,გააღებს კარს ახალი სამყაროსკენ,სამყაროსკენ სადაც ჩვენი გაერთიანებული ცხოვრებების ყველა ძველ კულტურულ ასპექტს და ყველა ძველ ურთიერთობას ექნება სხვა მნიშვნელობა.
წადილის შემეცნება შეიძლება მხოლოდ მისი დაკმაყოფილებით და ჩვენი ელემენტარული წადილის დაკმაყოფილება არის რევოლუცია.
მაშ სწორედ რევოლუციაშია შემოქმედებითი საქმიანობა,ე.ი.მეოცე საუკუნის კულტურული აქტივობა.
მხოლოდ რევოლუცია გაგვაგებინებს ჩვენი 1949 წლის წადილებსაც კი.
ვერავითარი განსაზღვრება ვერ ახსნის რევოლუციის აზრს.
დიალექტიკურმა მატერიალიზმა გვასწავლა რომ ცნობიერებას განსაზღვრავს სოციალური პირობები. და როდესაც ეს პირობები არ გვაძლევენ ჩვენი წადილების დაკმაყოფილების საშუალებას მაშინ ჩვენი საჭიროებები გვიჩვენებენ ჩვენს წადილებს.
აქედანაა ექსპერიმენტი,ესე იგი ცოდნის გაფართოება.
ექსპერიმენტი არაა მხოლოდ ცოდნის ირაღი ის მეტია,ცოდნის პირობაა იმ დროს როდესაც ჩვენი საჭიროებები აღარ ემთხვევა კულტურულ პირობებს ეომლებმაც კალაპოტში უნდა მოაქციონ ეს საჭიროებები.
მაგრამ ჩვენი წადილების უმრავლესობა ჩვენთვის უცნობია და ექსპერიმენტის საწყისი მუდამ უნდა იყოს ცოდნის დღევანდელი მდგომარეობა.
ჩვენი დღევანდელი ცოდნა უკვე არის მასალა და ჩვენ გამოვიყენებთ მის უცნობ შესაძლებლობებს.
ამ მონაპოვრის ახალი ფუნქციების აღმოჩენისას ჩვენს თვალწინ გადაიშლება კიდევ უფრო ფართო ველი რომელიც მიგვიყვანს ჯერ წარმოუდგენელ აღმოჩენებამდე.
სწორედ ასე დაიწყეს მხატვრებმა დღევანდელი კულტურის მიერ მოგუდული შემოქმედების აღმოჩენა.
შემოქმედება იყო ცოდნის და ე.ი. განთავისუფლების,ე.ი.რევოლუციის საუკეთესო იარაღი.
თანამედროვე ინდივიდუალისტური კულტურა შემოქმედებას ცვლის მხატვრულ პროდუქციად რომელიც ქმნის მხოლოდ ტრაღიკული უძლურების ნიშნებს,ესთეტიკური აკრძალვების შებორკილი ინდივიდის სასოწარკვეთილ ყვილიებს. ეს არაა საჭირო...
შემოქმედება ყოველთვის არის ჯერ უცნობის შექმნა და უცნობი აშინებს იმათ ვისაც ჰგონიათ რომ ჯერ კიდევ აქვთ რაღაც შესანახი.
მაგრამ ჩვენ დასაკარგი გვაქვს მხოლოდ ბორკილები და შეიძლება გადავეშვათ თავგადასავალში.
ამ თავგადასვალში ჩვენ შეიძლება დავკარგოთ მხოლოდ საკმაოდ უნაყოფო ქალწულობა-უმანკოება...
შევავსოთ მონდრიანის ცარიელი ტილო თუნდაც მხოლოდ ჩვენი უბედურებებით. განა ბრძოლის მცოდნე ძლიერი ადამიანებისთვის ბრძოლა სიკვდილს არ სჯობია?..."
ეს შესანიშნავი მანიფესტი რომლის ნაწილსაც გთავაზობთ პირველად გამოქვეყნდა ავანგარდის ექსპერიმენტატორი მხატვრების ინტერნაციონალური ფრონტის გამოცემაში რომელსაც ერქვა "კობრა " //ნომერი 4, გამოსცა ექსპერიმენტულმა ჯგუფმა ჰოლანდიაში //.
ომისშემდგომი და ცივი ომის ხანის ხელოვნების სრულიად ქაოტურ სამყაროში საჭირო იყო ეტოტალიტარიზმების მიერ დევნილი და გაფანტული ექსპრესიონიზმის.აბსტრაქციონიზმის,სიურეალიზმის მეტ-ნაკლებად ცნობიერად დაბრუნება ან,მეტიც,ხელახლა გამოგონება. ამ კობრას სურდა ყოფნა ამ სამი მნიშვნელოვანი მხატვრული მიმდინარეობის შეერთების არედ.
ამ კობრას სურდა განახლებული ხელოვნება ასევე განახლებულ საზოგადოებაში. და ამის მისაღწევად აუცილებელი იყო რევოლუცია!
კობრას მონდრიანის ნეოპლატონიზმის თუ კანდინსკის სპირიტუალიზმის ჯინაზე უნდოდა მარქსისტული გაგებით მატერიალისტური ხელოვნება.
ეს კობრა ჩამოშორდა სიურეალიზმის ისეთ ახალ ორიენტაციებს რომლებზეც ბრეტონმა მიუთითა არკანაში 17. ეს ამ კობრასთვის მეტისმეტად ირეალისტური და არარეალიზებადი იყო.
ამ კობრას ხელოვნება იყო კონკრეტული,წინასწარის და ორგანიზაციის გარეშე მოცემული თავისუფლების ხელოვნება. დოტრემონს ყველაზე მეტად მოსწონდა სპონტანურობა როგორც მთელი მენტალური და ფიზიკური არსის გამოხატულება ცნობიერი კონტროლის გარეშე ან შეძლებისდაგვარად ნაკლები ცნობიერი კონტროლით.
"შემოქმედი აზრი,ამბობს ჟორნი,გიზგიზებს როცა ხვდება უცნობს,შემთხვევითს, უწესრიგობას, აბსურდულს და შეუძლებელს"
ეს კობრა არის მატერიალისტი,მაგრამ ბაშლარის და მისი მატერიალური წარმოსახვის ფენომენოლოგიის განსაკუთრებული აზრით.
" მატერიის უშუალოდ წარმომდგენი წარმოსახვა შეაღწევს მატერიის ფანტასტიურ,ბოდვით საიდუმლოებებში" მაგრამ ასევე იყვნენ ჯეკსონ პოლოკი,აქსიონ პეინტინგის,ესპანური მატერიზმის,არტე პოვერას მხატვრები,ბერნარ ტაპიესი,ნოვოა,ბური.
ამ კობრამ შეძრა ევროპული ხელოვნების კლასიკური საფუძვლები და ისინი შეცვალა მხატვრული შემოქმედების ანტროპოლოგიური,ე.ი.გლობალური ხედვით.
მაგრამ ეს კობრა მიდის უფრო შორს. ის იხმობს აფრიკულ თუ ოკეანიის პირველყოფილ ხელოვნებებს, მაგრამ უწინარეს ყოვლისა ის შთაგონებულია ბავშვის, შეშლილთა,დაუმაშავებელი ხელოვნებით//art brut// რასაც უნდა დავამატოთ ევროპის ხალხური ხელოვნებები და ტრადიციენი. ჟორნი, პედერსენი, ჰეერუპი დაეწაფნენ ვიკინგების და ჩრდილოური შუა საუკუნეების ხელოვნებას.
ამ კობრად ფორმები არის მეხსიერების და ფანტაზიის დიალექტიკის ნაყოფი კაშკაშა ფერების სიუხვეში და სწრაფი მონასმების ნიუანსირებაში და დაგროვებაში.
მნიშვნელობათა სიმრავლეს,თავისუფლებათა ანარქიას გვთავაზობენ ენერგიულად გავლებულ ნაკვალევთა დაძაბულობა და როგორც ხედვის გარედან ისე შიგნიდან მოსული ნიშნების ჩართვა.
დაახლოებით ეს წერია ფრანგულ ჟურნალში Téléréma, სერიის გარეთა ნომერი, 1998, გვ.38-42.
მომგუდველ და მტრულ მოვლენად აღქმული კულტურისაგან განმანთავისუფლებელი ეს რევოლუცია დიდი წარმატებით განაგრძო 1945 წელს იაპონიის მატერიალურ და მორალურ ნანგრევებზე აღმოჩენილმა იაპონურმა ჯგუფმა კონკრეტული ხელოვნების ასოციაცია. კულტურული სამყაროს ნგრევა გაგრძელდა,მაგრამ ეს და მისი შედეგები უკვე შემდეგი საუბრის თემაა.
ამ კობრამ შეძრა ევროპული ხელოვნების კლასიკური საფუძვლები და ისინი შეცვალა მხატვრული შემოქმედების ანტროპოლოგიური,ე.ი.გლობალური ხედვით.
მაგრამ ეს კობრა მიდის უფრო შორს. ის იხმობს აფრიკულ თუ ოკეანიის პირველყოფილ ხელოვნებებს, მაგრამ უწინარეს ყოვლისა ის შთაგონებულია ბავშვის, შეშლილთა,დაუმაშავებელი ხელოვნებით//art brut// რასაც უნდა დავამატოთ ევროპის ხალხური ხელოვნებები და ტრადიციენი. ჟორნი, პედერსენი, ჰეერუპი დაეწაფნენ ვიკინგების და ჩრდილოური შუა საუკუნეების ხელოვნებას.
ამ კობრად ფორმები არის მეხსიერების და ფანტაზიის დიალექტიკის ნაყოფი კაშკაშა ფერების სიუხვეში და სწრაფი მონასმების ნიუანსირებაში და დაგროვებაში.
მნიშვნელობათა სიმრავლეს,თავისუფლებათა ანარქიას გვთავაზობენ ენერგიულად გავლებულ ნაკვალევთა დაძაბულობა და როგორც ხედვის გარედან ისე შიგნიდან მოსული ნიშნების ჩართვა.
დაახლოებით ეს წერია ფრანგულ ჟურნალში Téléréma, სერიის გარეთა ნომერი, 1998, გვ.38-42.
მომგუდველ და მტრულ მოვლენად აღქმული კულტურისაგან განმანთავისუფლებელი ეს რევოლუცია დიდი წარმატებით განაგრძო 1945 წელს იაპონიის მატერიალურ და მორალურ ნანგრევებზე აღმოჩენილმა იაპონურმა ჯგუფმა კონკრეტული ხელოვნების ასოციაცია. კულტურული სამყაროს ნგრევა გაგრძელდა,მაგრამ ეს და მისი შედეგები უკვე შემდეგი საუბრის თემაა.
Karel Appel, Le Rhinocéros
L’internationale persifleuse
Sous le nom charmeur de Cobra, un groupe de joyeux drilles armés de pinceaux décide, en 1948, d’engloutir tous les –ismes de l’art moderne ; Mission : échapper au règne de la raison.
Le groupe Cobra s’est constitué le 8/11/1948 à Paris, autour d’une table du Café Notre-Dame, à l’angle du quai St Michel et de la rue Saint Jacques et s’est dissous le 6/11/1951 avec la fermeture de l’exposition Cobra au Palais des beaux-arts de Liège.
Une définition de Christian Dotremont, poète du mouvement :
« Cobra ? C’est une histoire de chemin de fer. On s’endormait, on s’éveillait, on ne savait pas si c’était Copenhague ou Ansterdam ou Bruxelles »
Trois capitales de l’Europe du Nord que l’acronyme « Co-br- a » assemble.
Mais cet acronyme renvoie également au règne animal « sa part d’agressivité et d’instinct. Avec aussi un certain sentiment de tendresse pour l’animalité. » (Dotremont)
Cobra est un jeu de mots, un calembour, en tant que signe polyvalent, où conscient et inconscient entrent en composition, sera une caractéristique de l’esprit Cobra.
Calembours visuels, comme dans telles peintures de Jorn, où Dotremont découvrit « la forme de son Jylland natal, la tête d’un lutin et une sorte de grand phallus. »
Le manifeste de Cobra consigné par Dotremont et son ami Noiret, par les Hollandais Appel, Constant et Corneille, par le Danois Asger Jorn (Alechinsky ne rejoindra Cobra que l’année suivante, en 1949). Ce manifeste inaugural du Café Notre-Dame était plutôt anti-manifeste. Il marquait la rupture avec le Groupe surréaliste révolutionnaire, jugé trop intellectualiste et parisien.
Les mots clés ici sont « travail » (préféré à « art »), « expérimental » et « international ».
Asger Jorn, Pixilated Garden, 1966-1969.
Face au monde d’art moderne, qui était alors parfaitement chaotique (comme toute l’époque de l’après-guerre et de la guerre froide). Il fallait tout resituer, si ce n’est réinventer. Expressionnisme, abstractionnisme, surréalisme, les trois principaux courants de la création artistique persécutés par les totalitarismes, restaient éparpillés : plus ou moins consciemment, Cobra se voudra leur confluence.
Cobra cherche un art rénové, dans une société aussi rénovée. Pour y parvenir la révolution ! (selon notamment Jorn et Constant). Pour un art matérialiste, au sens marxiste à l’opposé du néoplatonisme de Mondrian ou du spiritualisme de Kandinsky.
Ils prennent leurs distances par rapport aux nouvelles orientations du surréalisme telles que Breton les a indiquées dans Arcane 17 : bien trop irréalistes, et irréalisables, à leurs yeux.
« C’est notre désir qui fait la révolution ! » (Constant)
Corneille, Approche des nuages, 1982.
L’art que pratiquent les Cobra est celui d’une liberté concrète, sans préalable, ni organisation.
Dotremont valorisait tout particulièrement la spontanéité en tant qu’expression de tout l’être, mental et physique. Pas de contrôle conscient, ou le moins possible.
« La pensée créatrice, dit Jorn, s’allume en rencontrant l’inconnu, l’accident, le désordre, l’absurde et l’impossible. »
Si Cobra est matérialiste, c’est dans le sens particulier de Bachelard et de sa phénoménologie de l’imagination matérielle :
« l’imagination qui image directement la matière, qui pénètre les secrets oniriques de la matière » mais pas seulement l’art Cobra, mais en fait aussi Jackson Pollock et l’action painting, Tapies, Novoa et la matiérisme hispanique, Burri, puis les artistes de l’arte povera.
Cobra a bousculé les références classiques de l’art européen et lui a substitué une vision anthropologique, c’est-à-dire globale, de la création artistique ;
Karel appel, Deux têtes
Mais Cobra est allé plus loin, s’il a invoqué les arts premiers, africains ou océaniens (Corneille, Rooskens, Egill Jacobsen), Cobra s’est tout autant inspiré de l’art des enfants (Constant, Appel, Corneille) et comme Jean Dubuffet, grand ami de Jorn, de l’art brut et de l’art des fous.
Il faut encore ajouter les arts et traditions populaires de l’Europe. Jorn, Pedersen, Heerup ont puisé dans l’art des Vickings et le Moyen Age nordique.
Les formes de Cobra sont le produit d’une dialectique de la mémoire et de l’imagination. Dans l’abondance des couleurs vives et des nuancements, dans l’accumulation des touches rapides.
La tension des tracements énergiques, l’intégration des signes venus de l’extérieur comme de l’intérieur de la vue, elles proposent des polyvalences : une anarchie de libertés.
( d’après Téléréma hors série de 1998 – p.38-42)
Pierre Alechinsky, Exercice de nuit, 1950.
No comments:
Post a Comment