ფუტურიზმი-ისტორიული ტეხილის ხანის იდეოლოგია და ესთეტიკა :
ნიჰილიზმი //ლათინურად არაფერი, არარაობა//-ყველაფერი საყოველთაოდ მიღებულის, ნებისმიერი ავტორიტეტის, ტრადიციულ ღირებულებათა უარყოფა.
 |
| ვ.მაიაკოვსკი. |
თანამედროვეობის გემიდან გადაგდება არის გამოთქმა რუსი ფუტურისტების მანიფესტიდან "სილის გაწვნა საზოგადოებრივი გემოვნებისთვის.თავისუფალი ხელოვნების დასაცავად" //1912//. მისი ავტორები იყვნენ პოეტები დ.დ.ბურლიუკი // 1882-1967//, ა.ე.კრუჩიონიხი//1886-1968//, ვ.ვ.მაიაკოვსკი // 1893-1930// და ვ.ვ.ხლებნიკოვი//1885-1922//.
როგორც ვხედავთ მათ უნდოდათ თანამედროვეობის გემიდან დიდი რუსული კულტურის//ტოლსტოის, დოსტოევსკის, პუშკინის// გადაგდება რაც ასე ზუსტად შეესაბამება ნიჰილიზმის მრავალ განსაზღვრებას. დავუბრუნდეთ ფუტურიზმს, ის ნამეტანი საინტერესო და თანაც ძალიან საშიში მოვლენაა.
ამათ არ ჩამორჩა ბერგსონის,კროჩეს და ნიცშეს გავლენის განმცდელი ფილიპო ტომაზო მარინეტიც (1876-1944)-იტალიელი პოეტი და მწერალი, ფუტურიზმის დამფუძნებელი, ბელადი და თეორეტიკოსი.
მან გამოაცხადა რომ იტალია არის ბრწყინვალე და ცუდად დახურული კუბო. კუბოდ მას მიაჩნდა იტალიის უმდიდრესი კულტურული მემკვიდრეობა რომელმაც იტალია გადააქცია მუზეუმად ღია ცის ქვეშ. მისი აზრით ეს კუბო უნდა მოესპოთ რათა იტალიას ესუნთქა ფუტურიზმის სუფთა ჰაერით.
(Marinetti) Филиппо Томмазо (1876-1944) - итальянский поэт и писатель; основоположник, вождь и теоретик футуризма. Испытал влияние Бергсона, Кроче и Ницше "Мы живем в великолепном саркофаге, в котором плотно привинчена крышка, чтобы не проник свежий воздух». Под «великолепным саркофагом» имелось в виду богатейшее культурное наследие прошлых веков, превратившее Италию в музей под открытым небом. Из текста манифеста ясно, что «свежим воздухом» в изобразительном искусстве и литературе должен стать именно футуризм, а для того, чтоб открыть ему путь, нужно уничтожить «саркофаг»..
"დაე მოვიდნენ მხიარული და ნახშირით ხელებდასვრილი ცეცხლის წამკიდებლები! აი ისინი აი ისინი! ...წაუკიდეთ ცეცხლი ბიბლიოთეკების თაროებს! შეაბრუნეთ არხები რათა მათ წალეკონ მუზეუმები! ... რა ბედნიერებაა იმის დანახვა თუ რა რწევა-რწევით მიცურავენ ფერდაკარგული და გაწელილი სახელგანთქმული ძველი ტილოები! ... აიღეთ წერაქვები,ცულები და ჩაქუჩები და დაუნდობლად ანგრიეთ ძველი პატივცემული ქალაქები!"
 |
მარინეტის პირველი გამოსვლები საზოგასდოებამ აღიქვა სილის გაწვნად საზოგადოებრივი გემოვნებისთვის. მარინეტის უსტვენდნენ და ესროდნენ დამპალ პომიდორებს.
მარინეტის ეს ნამდვილად სიამოვნებდა. ჯობია გცემონ ვიდრე არ შეგამჩნიონ!
მარინეტის პარადიგმული თეზისები ახალი "მანქანური ხელოვნების" დაფუძნების შესახებ:
"ეხლა ცხელი ლითონი და ხის ძელაკი უფრო გვაღელვებს ვიდრე ქალის ღიმილი და ცრემლები!"
მარინეტიმ კაცობრიობას შესთავაზა მექანიკური ადამიანის და მისი სათადარიგო ნაწილების კომპლექტის შექმნა.საზოგადოებამ მაშინ ეს ანტიჰუმანიზმად მიიღო//მაგრამ ეს ეხლა მოსწონს პოსტჰუმანიზმს,მთარგმნელი//.
ფართოდ გავრცელდა წარმოდგენა რომლის თანახმადაც ადამიანი არის მიზანრაციონალური ურთიერთქმედების საერთო სისტემის ნაწილაკ-ჭანჭიკი. ეს სისტემა კი გაიგებოდა კარგად აწყობილი მანქანის ანალოგიად.
საერთო ბედნიერების მექანიზმში ადამიანის ჭანჭიკად ჩაკარგვის იდეამ გავლენა მოახდინა ტოტალიტარიზმთა,როგორც ბოლშევიზმის,ისე ნაციზმის ადრეული ბაზისური ფორმების ჩამოყალიბებაზე.
1914-1919 წლებში მარინეტი დაუახლოვდა მუსოლინის და ფუტურიზმი გადაიქცა იტალიური ფაშიზმის ოფიციალურ მხატვრულ გამოხატულებად.
 |
| ალექსეი კრუჩენიხი |
მარინეტი რადიკალურად არ იღებდა კულტურულ მემკვიდრეობას და მუზეუმებს აიგივებდა უცნობი და განურჩეველი გვამების სასაფლაოსთან.
ყველაფრის რადიკალურად განახლების მომხრე მარინეტიმ ომი გამოაცხადა მსოფლიოს ბუნებრივ ჰიგიენად , მოითხოვდა იტალიის ჩაბმას პირველ მსოფლიო ომში და თვითონ მოხალისედ წავიდა ფრონტზე.
ამას გარდა მარინეტის თქმით კაცობრიობა დიდი ფუტურისტული ხარხარით უნდა გამოეთხოვოს წარსულს რაც გააახალგაზრდავებს სამყაროს.
ამ მშვენიერების ავტორი და ომის მოყვარული მარინეტის მიმდევარი ფუტურისტი უმბერტო ბოჩიონი პირველი მსოფლიო ომის დაწყების შემდეგ გაიწვიეს ჯარში, საარტილერიო პოლკში. 1916 წლის 16 აგვისტოს ის კავალერიის საწვრთნელი ვარჯიშების დროს შემთხვევით ჩამოვარდა ცხენიდან და დაიღუპა.ცოდოა ისიც და მთელი კაცობრიობაც.
მარინეტის სურდა "მორალისტურ-ფსიქოლოგისტური" თეატრის შეცვლა მიუზიკ-ჰოლით, ის ყველაფერზე მეტად აფასებდა მყვირალა წითლებიან პრიმიტივიზმს.
მას უყვარდა შოკის მომგვრელი ფორმულები-აგრესიის გარეშე არაა შედევრი.
უნდა მივაფურთხოთ ხელოვნების საკურთხეველს.
დადაიზმის ხაზის გაგრძელებით მას უნდოდა ცნობიერების განთავისუფლება ლოღიკურ-ენობრივი დიქტატისგან.,ის მოითხოვდა აჯანყებას სიტყვების წინააღმდეგ,სინტაქსში გამოხატული ლოღიკის წინააღმდეგ.
 |
| მარინეტი |
მარინეტის აზრით ადამიანი ვერ იტანს რკინის ძრავას და ამის დაძლევა შეიძლება მარტო ინტუიციით და არა გონებით. ამიტომ ის ქმნის გონების დაძლევის პროგრამას. მისი თქმით ადამიანი უნდა განთავისუფლდეს კეთილგონიერების დამპალი ნაჭუჭისგან და როდესაც საბოლოოდ მოისპობა ლოღიკა მაშინ გაჩნდება მატერიის ინტუიტიური ფსიქოლოგია.
მარინეტის ტექნიკური უტოპია გვთავაზობს ადამიანის და მანქანის სინთეზს. მისი თქმით ჩნდება ახალი კენტავრი-ადამიანი მოტოციკლზე და პირველი ანგელოზები ცაში აფრინდნენ აეროპლანების ფრთებზე.
ამ კონტექსტში მანქანას უყურებენ როგორც ადამიანის სხეულის აუცილებელ გაგრძელებას....
გამოჩენილი პიროვნება მარინეტისთვის რა თქმა უნდა დაჯილდოებულია სიახლის მორალისგარეშე ძალით,რისი პერსონიფიკაციაც არის გამოგონილი აღმოსავლელი დესპოტი მაფარკა //რომანი "ფუტურისტი მაფარკა"//, ნიცშეს ზარატუსტრას პროფანირებული ხატი....
აი ასეთი მშვენიერება ფუტურიზმის დაბადების ოფიციალურ თარიღად ითვლება 1909 წლის 20 თებერვალი. ამ დღეს ფრანგულმა გაზეთმა ფიგარომ გამოაქვეყნა ფუტურიზმის მანიფესტი რომელსაც ხელს აწერდა ამ მიმდინარეობის დამფუძნებელი ფილიპო ტომაზო მარინეტი...
აი ასეთი მშვენიერება ფუტურიზმის დაბადების ოფიციალურ თარიღად ითვლება 1909 წლის 20 თებერვალი. ამ დღეს ფრანგულმა გაზეთმა ფიგარომ გამოაქვეყნა ფუტურიზმის მანიფესტი რომელსაც ხელს აწერდა ამ მიმდინარეობის დამფუძნებელი ფილიპო ტომაზო მარინეტი...
------------------------------
Официальной датой рождения футуризма принято считать 20 февраля 1909 года. В тот день парижская газета «Фигаро» опубликовала манифест футуризма, написанный Филиппо Томмазо Маринетти, основоположником этого направления.
Манифест был обращен к молодым итальянским деятелям искусства: «Самые старые из нас - тридцатилетние, за 10 лет мы должны выполнить свою задачу, пока не придет новое поколение и не выбросит нас в корзину для мусора». Целью манифеста итальянских футуристов было заявить о художественной философии футуризма как о концепции нового искусства, противостоящего миру академизма. Группа молодых художников из Милана, а затем из других городов Италии, сразу же откликнулась на призыв Маринетти как своим творчеством, так и собственными манифестами. 11 февраля 1910 появляется Манифест художников-футуристов, а 11 апреля того же года - Технический манифест футуристической живописи, подписанный У. Боччони, Дж. Балла, К. Карра, Л. Руссоло, Дж. Северени - самыми крупными художниками-футуристами. В своем стремлении создать искусство будущего футуристы культивировали индустриальную и урбанистическую эстетику, основанную на технических достижениях того времени, но устремленную в будущее. В манифесте Маринетти писал: «У нас нет жизни, а есть только одни воспоминания о более славном прошлом. Мы живем в великолепном саркофаге, в котором плотно привинчена крышка, чтобы не проник свежий воздух». Под «великолепным саркофагом» имелось в виду богатейшее культурное наследие прошлых веков, превратившее Италию в музей под открытым небом. Из текста манифеста ясно, что «свежим воздухом» в изобразительном искусстве и литературе должен стать именно футуризм, а для того, чтоб открыть ему путь, нужно уничтожить «саркофаг»...
Кроме этого сомнительного пункта манифест провозглашал и другие идеи, которые оказались весьма привлекательными и близкими людям искусства. Особое значение имел четвертый пункт, в котором говорилось, что красота мира обогатилась красотой скорости, поэтому художники и поэты должны уметь ее видеть и превозносить в своих работах. Это действительно было открытием, лежавшим на поверхности. В то время темп человеческой жизни с каждым днем становился все быстрее и быстрее, поскольку капиталистический способ производства заключает в себе постоянное ускорение. Особенно остро это ощущается в крупных городах. В то время по улицам поехали автомобили и электрические трамваи, быстро развивались электросети и телефонная связь. Эти абстрактные стороны ускоряющегося развития общества первыми бросались людям в глаза и заставляли иначе взглянуть на свою жизнь и на пути дальнейшего развития. Оно представлялось футуристам, в первую очередь, как развитие техническое. Не случайно именно передовые достижения техники, входящие в повседневную жизнь, становились предметами искусства футуристов. Например, одной из лучших работ украинского художника-футуриста Александра Богомазова считается маленькая графическая работа «Поезд», где художник черными линиями передает немыслимую доселе скорость мчащегося поезда.
Особое место среди всех авангардных течений занимает футуризм. Выразить до конца свои чувства и стремления с помощью художественных, литературных и музыкальных образов, да так, чтобы это было понятно публике, авангардисты не могли. Поэтому большинство течений начиналось с создания манифестов, где довольно подробно расписывалось, как представители того или иного течения видят жизнь, что они вообще называют искусством, как они мыслят и чувствуют искусство прошлого, настоящего и будущего, и, наконец, о чем они хотят поведать миру своим творчеством.
Официальной датой рождения футуризма принято считать 20 февраля 1909 года. В тот день парижская газета «Фигаро» опубликовала манифест футуризма, написанный Филиппо Томмазо Маринетти, основоположником этого направления.
Манифест был обращен к молодым итальянским деятелям искусства: «Самые старые из нас - тридцатилетние, за 10 лет мы должны выполнить свою задачу, пока не придет новое поколение и не выбросит нас в корзину для мусора». Целью манифеста итальянских футуристов было заявить о художественной философии футуризма как о концепции нового искусства, противостоящего миру академизма. Группа молодых художников из Милана, а затем из других городов Италии, сразу же откликнулась на призыв Маринетти как своим творчеством, так и собственными манифестами. 11 февраля 1910 появляется Манифест художников-футуристов, а 11 апреля того же года - Технический манифест футуристической живописи, подписанный У. Боччони, Дж. Балла, К. Карра, Л. Руссоло, Дж. Северени - самыми крупными художниками-футуристами. В своем стремлении создать искусство будущего футуристы культивировали индустриальную и урбанистическую эстетику, основанную на технических достижениях того времени, но устремленную в будущее. В манифесте Маринетти писал: «У нас нет жизни, а есть только одни воспоминания о более славном прошлом. Мы живем в великолепном саркофаге, в котором плотно привинчена крышка, чтобы не проник свежий воздух». Под «великолепным саркофагом» имелось в виду богатейшее культурное наследие прошлых веков, превратившее Италию в музей под открытым небом. Из текста манифеста ясно, что «свежим воздухом» в изобразительном искусстве и литературе должен стать именно футуризм, а для того, чтоб открыть ему путь, нужно уничтожить «саркофаг»...
Кроме этого сомнительного пункта манифест провозглашал и другие идеи, которые оказались весьма привлекательными и близкими людям искусства. Особое значение имел четвертый пункт, в котором говорилось, что красота мира обогатилась красотой скорости, поэтому художники и поэты должны уметь ее видеть и превозносить в своих работах. Это действительно было открытием, лежавшим на поверхности. В то время темп человеческой жизни с каждым днем становился все быстрее и быстрее, поскольку капиталистический способ производства заключает в себе постоянное ускорение. Особенно остро это ощущается в крупных городах. В то время по улицам поехали автомобили и электрические трамваи, быстро развивались электросети и телефонная связь. Эти абстрактные стороны ускоряющегося развития общества первыми бросались людям в глаза и заставляли иначе взглянуть на свою жизнь и на пути дальнейшего развития. Оно представлялось футуристам, в первую очередь, как развитие техническое. Не случайно именно передовые достижения техники, входящие в повседневную жизнь, становились предметами искусства футуристов. Например, одной из лучших работ украинского художника-футуриста Александра Богомазова считается маленькая графическая работа «Поезд», где художник черными линиями передает немыслимую доселе скорость мчащегося поезда.
Футуризм в европейском искусстве начала ХХ века достаточно быстро стал занимать главенствующее место. В России первыми футуристами были Михаил Ларионов, Велимир Хлебников, Алексей Кручёных. Ларионов, основоположник российского футуризма, в своем творчестве особое внимание уделял поэзии и вопросам общего характера, касающихся грядущих изменений в обществе. У русских футуристов тоже были свои манифесты. Ларионов несколько раз на протяжении 1913-1914 годов на страницах «Театра в карикатурах» под видом обычного интервью опубликовал один из самых важных своих манифестов, так называемый «Да-манифест».
Тотальное влияние на русских футуристов, конечно же, оказывали итальянцы, в особенности Маринетти. Его «письма» публиковались на протяжении 1910-1913 годов в журнале «Аполлон». Поставщиком свежих произведений итальянских футуристов в Россию был поэт Паоло Буцци. 11 февраля 1910 года в Италии был опубликован первый футуристический манифест, содержащий призыв «презирать все формы подражания и прославлять все формы оригинальности». Основные пункты манифеста были изложены Буцци в пятом номере «Аполлона» за 1910 год, т. е. поразительно быстро для тогдашней России.
Принципы, которые в своих манифестах и творчестве продвигал Маринетти и другие итальянские футуристы, являлись той основой, на которой взросли творческие идеи футуристов всей Европы. В литературе это, в первую очередь, принцип отказа от построения поэтического образа по традиционной для всей предыдущей поэзии схеме - путем его последовательного раскрытия через систему определений и сравнений. Далее были попытки реформы поэтического языка: отказ от знаков препинания, от использования наречий и качественных прилагательных - все это делалось для снятия «пут».
В изобразительном искусстве футуризма были заложены принципы многих современных направлений. Скульптор Боччони, использовавший при создании каждой скульптуры самые разные материалы: стекло, дерево, картон, железо, кожу, конский волос, одежду, зеркала, электрические лампочки и т.д., стал предвестником поп-арта. Именно футуристическое искусство, переведенное на коммерческую основу, породило впоследствии множество модных ныне течений. Произведения, выполненные в их рамках, стоят теперь на художественном рынке баснословно дорого.
Свои произведения футуристы, как уже было сказано выше, посвящали автомобилям, поездам, электричеству. «Жар, исходящий от куска дерева или железа, нас волнует больше, чем улыбка и слезы женщины», «Новое искусство может быть только насилием, жестокостью», - заявлял Маринетти. Подобными высказываниями пестрят более 80 манифестов, опубликованных им на протяжении жизни. Все подлинно человеческие чувства: уважение к человеческой личности, любовь и т.п. - в них были объявлены устаревшими.
На мировоззрение футуристов сильное влияние оказали идеи Ницше с его культом «сверхчеловека». В работах Ницше сверхчеловек - существо, вполне реально осуществимое в будущем, однако, совсем непонятно, в чем именно будет заключаться его сверхчеловечность. Человек будущего, в представлении футуристов, - это «механический человек с заменяемыми частями». Он всемогущий, но бездушный, циничный и жестокий. Единственным способом очистить мир от старья они считали войну. Накануне Первой Мировой войны Маринетти создает футуристические кружки из националистически настроенной молодежи и ездит по Европе с пропагандистскими лекциями, агитируя за вступление Италии в войну. В 1918-ом итальянские футуристы создали политическую партию, которая начала сближаться с «фашиями» Б. Муссолини. В 20-е годы многие футуристы воспевали фашистский режим, считая его воплощением мечты о великом будущем Италии. «Слово "свобода" должно подчиниться слову "Италия"», - провозглашал Маринетти.
Можно долго спорить о ценности творений футуристов, но гораздо важнее понять, почему появился футуризм, что это такое, какое значение он имеет для истории человечества, какие общественные процессы нашли в нем свое выражение, и почему работы футуристов имели такое огромное влияние на развитие искусства ХХ века...
В начале века капиталистическое общество пережило ряд глобальных кризисов. Первая мировая война была отнюдь не началом кризиса. Она была способом его разрешить, следствием, которое вывернуло наружу все, существовавшие уже давно и усугублявшиеся год от года, общественные противоречия. По мере их обострения миллионы «заражались» революционными идеями. Искусство, как одна из форм общественного сознания, не могло остаться вне этого процесса. Не удивительно, что футуризм и фашизм в Италии - это два разных проявления одних и тех же, сложных и противоречивых явлений жизни. В Италии фашистская партия и движение футуристов родились как течения, призванные установить новый справедливый порядок. Но представления фашистов и футуристов о порядке и справедливости росли на гнилой почве общественного кризиса. А гниль может служить удобрением как для роз, так и для сорняков...
В Италии футуристы: поэты, художники, архитекторы - мыслили себя фашистами. Их новаторские здания, поэзия, живопись, театр и т.д. были подчинены фашистским идеям.
Как пишет Умберто Эко в своем докладе «Вечный Фашизм», в Италии существовали две важные художественные премии. Во-первых, премия Кремона - под эгидой Фариначчи, который ратовал за пропагандистское искусство. Во-вторых, премия Бергамо, которую спонсировал фашист Боттаи. Боттаи был сторонником авангардного искусства. Он поддерживал новаторские опыты, которые в Германии преследовались, поскольку считались упадническими и тайно-коммунистическими.
Власти Италии были благосклонны к футуристам. Маринетти, например, был удостоен почетного звания члена Национальной Академии.
Фашистская идеология, в том числе и в искусстве, была основана на идеях отрицания современного в современности. Однако отрицание современности может развиваться в двух направлениях. Социалистическая идея может принимать не только революционные, но и крайне реакционные формы. История показывает, что социализм, отвергающий принцип интернационализма, превращается в фашизм, со всеми вытекающими из него последствиями.
Революционные процессы в России тоже поселили в душах людей идеи отрицания современного им мира. Но это были качественно иные идеи. Они основывались на принципиально ином понимании справедливости и сущности человека, в первую очередь - на идее равенства, коллективизма и уважения к человеку. Условия, в которых родилась футуристическая поэзия в России, как нельзя лучше описывают строки из автобиографии Маяковского:
«Благородное собрание. Концерт. Рахманинов. Остров мертвых. Бежал от невыносимой мелодизированной скуки. Через минуту и Бурлюк. Расхохотались друг в друга. Вышли шляться вместе.
Памятнейшая ночь.
Разговор. От скуки рахманиновской перешли на училищную, от училищной - на всю классическую скуку. У Давида - гнев обогнавшего современников мастера, у меня - пафос социалиста, знающего неизбежность крушения старья. Родился российский футуризм».
Нужно отметить, что прежде, чем футуризм появился у нас как литературное течение, он обосновался в живописи. Деятельность художников-футуристов была тоже неразрывно связана с революцией. Они расписывали агитационные поезда, делали плакаты и т.д. Художественные поиски братьев Д. и Н. Бурлюков, М. Ларионова, Н. Гончаровой, А. Экстер, стали началом русского футуризма. Они в 1910 году организовали авангардную выставку «Бубновый Валет», а затем и художественное общество с таким же названием. Но Ларионов и Гончарова к обществу не примкнули, а организовали экспозицию «Ослиный Хвост» (1912 г.), а потом «Мишень» (1913 г.). В связи с приведенными датами необходимо упомянуть, что само слово «футуризм», по отношению к русскому искусству стало употребляться в 1911 году.
В марте 1910-го в сборнике «Студия импрессионистов» было напечатано стихотворение тогда почти никому не известного поэта В. Хлебникова «Заклятие смехом» (О, рассмейтесь смехачи!...), его стихи впоследствии стали чуть ли не визитной карточкой футуризма. Создание нового мира слов и различных звукосочетаний можно без преувеличения назвать делом его жизни. Спустя некоторое время вышел сборник «Садок судей». Среди авторов - В.Хлебников, братья Бурлюки, Е. Гуро, В.Каменский. Звуковое сходство слов «садок» и «судей» сразу обращало на себя внимание. Смысл же названия авторы «расшифровывали» так: садок - клетка для содержания животных в неволе, поэты будущего пока загнаны в клетку (садок), но в будущем именно они станут законодателями (судьями) поэтического вкуса. Как вспоминал В.Каменский: «Главное - все единодушно понимали, что суть нашего пришествия не только в книге "Садок судей", но в тех огромных затеях будущего, за которые мы энергично взялись в надежде на поддержку армии передовой молодежи».
С 1911 по 1914 гг. футуристы изо всех сил старались эпатировать публику своими нетрадиционными публикациями, выступлениями и даже внешним видом (рисовали у себя на лице возмутительные для общества, в котором жили, картинки: например, у Бурлюка на щеке красовалось изображение писающей собачки). К ним относились как к сумасшедшим или хулиганам. Собственно, этого они и добивались. Даже манифест русских футуристов, написанный в декабре 1912 года, носил название «Пощечина общественному вкусу». Его подписали Давид Бурлюк, Александр Крученых, Владимир Маяковский, Виктор Хлебников. Скандал - намеренное оскорбление вкуса - становится в то время неотъемлемой частью всего мирового искусства.
Творчество футуристов настолько поражало своей новизной и неуемной энергией, что очень скоро стало накладывать отпечаток на произведения других поэтов. И футуристы утвердились как одна из самых сильных литературных групп.
Одним из самых ярких представителей этого течения был великий поэт, художник и драматург Владимир Маяковский. Его жизненный и творческий путь - это момент всеобщего пути, по которому шла прогрессивная часть человечества в начале XX века. В 1908 (по другим данным - в 1907 г.) он вступил в РСДРП(б), активно вел революционную агитацию среди рабочих. За свою деятельность был трижды арестован. В 1909 г. просидел 11 месяцев в Бутырской тюрьме, где начал писать стихи. После освобождения он отошел от партийной деятельности. Но ни в коем случае нельзя сказать, что Маяковский самоустранился от деятельности революционной.
В 1911 г. он поступил в Училище живописи, ваяния и зодчества в Москве. Там познакомился с Д. Бурлюком и стал участником выступлений футуристов. Неприятие старого мира и борьба за новые литературные формы сливалась у Маяковского с верой в социалистическую революцию.
В 1913 г. была выпущена его первая книга «Я». В 1914-ом за публичные выступления Маяковский был исключен из училища. В 1915-ом увидела свет поэма Маяковского «Облако в штанах», которая привлекла к себе исключительное внимание литераторов. Горький приглашает Маяковского к сотрудничеству в журнале «Летопись» и газете «Новая жизнь», а также помогает в издании второго сборника стихов «Простое, как мычание». В эти годы Маяковский создает поэмы «Война и мир» и «Человек».
Октябрьскую Революцию поэт встретил восторженно. Он называл ее «Моя революция» и был одним из первых деятелей культуры и искусства, кто откликнулся на призыв Советской власти сотрудничать с ней и активно участвовал в первых совещаниях и собраниях представителей культуры. В это время публикуются такие его стихотворения, как «Наш марш», «Ода революции», «Левый марш», написана и поставлена пьеса «Мистерия-буфф». В послереволюционный период Маяковский продолжал участвовать в литературной жизни - чтениях, диспутах - и колесил по стране, выступая перед рабочими на предприятиях и площадях.
Но претензии футуристов, сплотившихся вокруг газеты «Искусство коммуны», на монопольное положение в искусстве послереволюционной России не были реализованы, несмотря на покровительство Народного комиссара просвещения А. Луначарского. Большая часть руководства Комиссариата и других органов управления культурой придерживалась других взглядов на эстетическую сторону жизни. Футуризм начал постепенно превращаться в искусство прошлого.
Эту тенденцию можно проследить и в творчестве Маяковского. В стихотворении «Юбилейное» (1924 г.) он вновь обращается к образу Пушкина. Теперь Пушкин для Маяковского уже не представляется «непонятнее гиероглифов», как в 1912 году, и поэт больше не предлагает «сбросить» его «прочь с парохода современности», очевидно, потому, что современность к тому времени стала уже другой и предъявляла совершенно иные требования к искусству. Когда ненавистное всем футуристам социальное старье было сметено, растрощено и сдано в утиль, началось строительство нового мира, которое нуждалось в созидательных образах, а также в переосмыслении и усвоении культурного наследия, оставленного предшествующими поколениями.
Футуризм как течение творческой мысли в СССР на тот момент уже выполнил свои исторические задачи, отобразив посредством поэтических, художественных, музыкальных и драматических образов реальные противоречия и переломный момент истории.
МАРИНЕТТИ
МАРИНЕТТИ (Marinetti) Филиппо Томмазо (1876-1944) - итальянский поэт и писатель; основоположник, вождь и теоретик футуризма. Испытал влияние Бергсона, Кроче и Ницше (в упрощенно-редуцированном варианте культурного функционирования их идей в массовом сознании); на уровне самооценки генетически возводил свою трактовку культуры и искусства к Данте и Э. По. Автор романа "Мафарка - футурист" (1910), сборника стихов "Занг-тум-тум" (1914) и основополагающих манифестов футуризма: "Первый манифест футуризма" (1909, опубликован в "Фигаро"; по оценке М. вызванного им резонанса, "бешеной пулей просвистел над всей литературой"), "Убьем лунный свет" (1909), "Футуристический манифест по поводу Итало-Турецкой войны" (1911), "Технический манифест футуристской литературы" (1912), "Программа футуристской политики" (1913, совместно с У. Боччони и др.), "Великолепные геометрии и механики и новое численное восприятие" (1914), "Новая футуристическая живопись" (1930) и др. В 1909-1911 выступил организатором футуристических групп и массовых выступлений сторонников футуризма по всей Италии. Идейный вдохновитель создания практически всех манифестов футуризма, подписанных различными художниками, скульпторами, архитекторами, поэтами, музыкантами и др. В целях пропаганды футуризма посещал различные страны, в том числе - и Россию (1910, 1914). В отличие от экспрессионизма и кубизма, эмоционально локализующихся на "минорном регистре восприятия нового века", футуризм характеризуется предельным социальным оптимизмом, мажорным восприятием нового как будущего (по оценке М., "конец века" есть "начало нового"). В этой связи вдохновленный М. программный "Манифест футуристической живописи" 1910 года (У. Боччони, Дж. Северини, К. Карра, Л. Руссоло, Дж. Балла) формулирует цель футуристического движения как тотальное новаторство: "нужно вымести все уже использованные сюжеты, чтобы выразить нашу вихревую жизнь стали, гордости, лихорадки и быстроты". Вектор отрицания предшествующей традиции эксплицируется в футуризме в принципах антиэстетизма и антифилософизма, артикулируя само движение как антикультурное: по словам М., "мы хотим разрушить музеи, библиотеки, сражаться с морализмом". Радикальное неприятие М. культурного наследия ("музеи и кладбища! Их не отличить друг от друга - мрачные скопища никому не известных и неразличимых трупов") конституирует в его программе не только общенигилистическую установку и экстраполирование пафоса обновления на позитивную оценку войны как "естественной гигиены мира" (агитировал за вступление Италии в I мировую войну и сам ушел добровольцем на фронт), но и идею "великого футуристического смеха", который "омолодит лицо мира" (ср. с тезисом Маркса о том, что "смеясь, человечество прощается со своим прошлым"; статусом смеха у Кафки; живописным воплощением аллегории смеха в художественной практике футуризма: например, "Смех" У. Боччони). В означенном аксиологическом русле М. предлагает упразднить театр, заменив его мюзик-холлом, который противопоставляет морализму и психологизму классического театра "сумасброднофизическое"; в рамках этого же ценностного вектора футуризма формируется его программная установка на примитивизм как парадигму изобразительной техники (краски "краааасные, которые криииичат"), а также педалированная интенция М. на шокирующий эпатаж (известные формулировки: "без агрессии нет шедевра", следует "плевать на алтарь искусства" и т.п.). Продолжая линию дадаизма (см. Дадаизм), М. выдвигал идею освобождения сознания от логико-языкового диктата: "нужно восстать против слов", что возможно лишь посредством освобождения самих слов от выраженной в синтаксисе логики ("заговорим свободными словами"), ибо "старый синтаксис, отказанный нам еще Гомером, беспомощен и нелеп". - "Слова на свободе" М. (ср. со "словом-новшеством" в русском кубо-футуризме: Крученых и др.) - это слова, выпущенные "из клетки фразы-периода. Как у всякого придурка, у этой фразы есть крепкая голова, живот, ноги и две плоские ступни. Так еще можно разве что ходить, даже бежать, но тут же, запыхавшись, остановиться... А крыльев у нее не будет никогда". Следовательно, по М., необходимо уничтожение синтаксиса ("ставить" слова, "как они приходят на ум") и пунктуации ("сплетать образы нужно беспорядочно и вразнобой", забрасывая "частый невод ассоциаций... в темную пучину жизни" и не давая ему зацепиться "за рифы логики"). Согласно М., именно логика стоит между человеком и бытием, делая невозможной их гармонизацию; в силу этого, как только "поэт-освободитель выпустит на свободу слова", он "проникнет в суть явлений", и тогда "не будет больше вражды и непонимания между людьми и окружающей действительностью". Под последней М. понимает, в первую очередь, техническое окружение, негативно воспринимаемое, по его оценке, в рациональности традиционного сознания: "в человеке засела непреодолимая неприязнь к железному мотору". А поскольку преодолеть эту неприязнь, по М., может "только интуиция, но не разум", - он выдвигает программу преодоления разума: "Врожденная интуиция -... я хотел разбудить ее в вас и вызвать отвращение к разуму", - "вырвемся из насквозь прогнившей скорлупы Здравого Смысла", и тогда, "когда будет покончено с логикой, возникнет интуитивная психология материи". - Результатом отказа от стереотипов старой рациональности должно стать осознание того, что на смену "господства человека" настанет "век техники". Техническая утопия М. предполагает финальный и непротиворечивый синтез человека и машины, находящий свое аксиологическое выражение в оформлении новой мифологии ("на наших глазах рождается новый кентавр - человек на мотоцикле, - а первые ангелы взмывают в небо на крыльях аэропланов"). В этом контексте машина понимается М. как "нужнейшее удлинение человеческого тела" (ср. с базовой идеей философии техники о технической эволюции как процессе объективации в технике функций человеческих органов). В соотношении "человек - машина" примат отдается М. машине, что задает в футуризме программу антипсихологизма. По формулировке М., необходимо "полностью и окончательно освободить литературу от собственного "я" автора", "заменить психологию человека, отныне исчерпанную", ориентацией на постижение "души неживой материи" (т.е. техники): "сквозь нервное биение моторов услышать дыхание металлов, камня, дерева" (ср. с идеей выражения сущности объектов в позднем экспрессионизме). В этом аксиологическом пространстве оформляются: парадигмальные тезисы М. относительно основоположения нового "машинного искусства" ("горячий металл и... деревянный брусок волнуют нас теперь больше, чем улыбка и слезы женщины"); предложенная М. программа создания "механического человека в комплекте с запчастями", резко воспринятая традицией как воплощение антигуманизма; получившая широкий культурный резонанс и распространение идея человека как "штифтика" или "винтика" в общей системе целерационального взаимодействия, понятой М. по аналогии с отлаженной машиной - "единственной учительницей одновременности действий" (ср, с образом мегамашины у Мэмфорда), - в отличие от воплощающей внеморальную силу новизны выдающейся личности, персонифицирующейся у М. в образе вымышленного восточного деспота - Мафарки (роман "Мафарка - футурист"), представляющего собой профанированный вариант ницшеанского Заратустры - вне рафинированной рефлексивности и литературно-стилевого изыска Ницше. Парадигма нивелировки индивида как "штифтика" в механизме "всеобщего счастья" оказала влияние на формирование идеологии всех ранних базовых форм тоталитаризма от социализма до фашизма. В 1914-1919 М. сблизился с Б. Муссолини; с приходом фашизма к власти М. получает от дуче звание академика, а футуризм становится официальным художественным выражением итальянского фашизма (тезис М. о доминировании "слова Италия" над "словом Свобода"; "брутальные" портреты Муссолини авторства У. Боччони; нашумевшая картина Дж. Северини "Бронепоезд", воплощающая идею человека как "штифтика" в военной машине; программная переориентация позднего футуризма на идеалы социальной стабильности, конструктивной идеологии и отказа от "ниспровергания основ": см. у М. в манифесте 1930 - "одна лишь радость динамична и способна изображать новые формы"). М. оказал значительное влияние на становление модернистской концепции художественного творчества: его программа презентации "интуитивной психологии материи" в "лирике состояний" находит свое воплощение - в рамках футуризма - в динамизме и дивизионизме Дж. Балла и У. Боччони и в симультанизме Дж. Северини, позднее - в программе "деланья вещей" в искусстве pop-art; программное требование М. "вслушиваться в пульс материи" инспирирует в "авангарде новой волны" линию arte povera (ит. - "бедное искусство"), ориентированную на "работу со средами, изменчивостью материалов (...): земля, вода, медь, цинк, реки, суша, снег, огонь, трава, воздух, камень, электричество, уран, небо, вес, сила тяжести, высота, вегетация и т.д. Художника привлекает субстанция естественности, события -... он отождествляет себя с ними" (программный текст теоретика и практика arte povera Дж. Челента) и воспроизведение "естественных сред" в условиях галереи (цикл модификаций и комбинаций грунта с нефтью, дегтем, желатином и т.п. - "Земля прекрасна" Р. Морриса в галерее Двен и др.). Выступления М. против станковой живописи (идея фресок, создаваемых с помощью проектора на облаках) фундирует собой эстетическую программу и художественную технику "авангарда новой волны" - прежде всего, в ветви "невозможного искусства": Eathwork или Landart (траншеи "Двойное отрицание" в Неваде и "Гибкие круги" М. Хейзера; новая конфигурация побережья океана в штате Мэн, "Поле, засеянное овсом" и знаменитая "Соленая плоскость" Д. Оппенгейма; фигурно организованная с помощью вертолетов пылевая буря в Канзасе как произведение искусства Р. Серры; "Круги на побережье" Р. Лонга; структурирование песчаных дюн в Сахаре В. де Мориа и др.), Seawork ("Белая линия на море" Я. Диббета, плавучие выпилы изо льда в океане Д. Оппенгейма и др.) и Skywork (световые, дымовые и лазерные конструкции над Нью-Йорком Ф. Майерса и др.). М.А. МожейкоОфициальной датой рождения футуризма принято считать 20 февраля 1909 года. В тот день парижская газета «Фигаро» опубликовала манифест футуризма, написанный Филиппо Томмазо Маринетти, основоположником этого направления.
Манифест был обращен к молодым итальянским деятелям искусства: «Самые старые из нас - тридцатилетние, за 10 лет мы должны выполнить свою задачу, пока не придет новое поколение и не выбросит нас в корзину для мусора». Целью манифеста итальянских футуристов было заявить о художественной философии футуризма как о концепции нового искусства, противостоящего миру академизма. Группа молодых художников из Милана, а затем из других городов Италии, сразу же откликнулась на призыв Маринетти как своим творчеством, так и собственными манифестами. 11 февраля 1910 появляется Манифест художников-футуристов, а 11 апреля того же года - Технический манифест футуристической живописи, подписанный У. Боччони, Дж. Балла, К. Карра, Л. Руссоло, Дж. Северени - самыми крупными художниками-футуристами. В своем стремлении создать искусство будущего футуристы культивировали индустриальную и урбанистическую эстетику, основанную на технических достижениях того времени, но устремленную в будущее. В манифесте Маринетти писал: «У нас нет жизни, а есть только одни воспоминания о более славном прошлом. Мы живем в великолепном саркофаге, в котором плотно привинчена крышка, чтобы не проник свежий воздух». Под «великолепным саркофагом» имелось в виду богатейшее культурное наследие прошлых веков, превратившее Италию в музей под открытым небом. Из текста манифеста ясно, что «свежим воздухом» в изобразительном искусстве и литературе должен стать именно футуризм, а для того, чтоб открыть ему путь, нужно уничтожить «саркофаг»...
Кроме этого сомнительного пункта манифест провозглашал и другие идеи, которые оказались весьма привлекательными и близкими людям искусства. Особое значение имел четвертый пункт, в котором говорилось, что красота мира обогатилась красотой скорости, поэтому художники и поэты должны уметь ее видеть и превозносить в своих работах. Это действительно было открытием, лежавшим на поверхности. В то время темп человеческой жизни с каждым днем становился все быстрее и быстрее, поскольку капиталистический способ производства заключает в себе постоянное ускорение. Особенно остро это ощущается в крупных городах. В то время по улицам поехали автомобили и электрические трамваи, быстро развивались электросети и телефонная связь. Эти абстрактные стороны ускоряющегося развития общества первыми бросались людям в глаза и заставляли иначе взглянуть на свою жизнь и на пути дальнейшего развития. Оно представлялось футуристам, в первую очередь, как развитие техническое. Не случайно именно передовые достижения техники, входящие в повседневную жизнь, становились предметами искусства футуристов. Например, одной из лучших работ украинского художника-футуриста Александра Богомазова считается маленькая графическая работа «Поезд», где художник черными линиями передает немыслимую доселе скорость мчащегося поезда.
Сбросить с парохода современности
Из манифеста русских футуристов «Пощечина общественному
вкусу. В защиту свободного искусства» (1912), написанного поэтами Д. Д. Бурлюком
(1882—1967), А. Е. Крученых (1886—1968), В. В. Маяковским (1893—1930) и В. В.
Хлебниковым (1885—1922).
В оригинале: Бросить [...] с Парохода современности.
Как отмечал Алексей Крученых в своих воспоминаниях «Наш выход», эта фраза была им написана в соавторстве с В. Маяковским:
«Москва, декабрь 1912 г. Собрались, кажется, у Бурлюка на квартире, писали долго, спорили из-за каждой фразы, слова, буквы. Помню, я предложил: «Выбросить Толстого, Достоевского, Пушкина». Маяковский добавил: «С Парохода современности».
«Москва, декабрь 1912 г. Собрались, кажется, у Бурлюка на квартире, писали долго, спорили из-за каждой фразы, слова, буквы. Помню, я предложил: «Выбросить Толстого, Достоевского, Пушкина». Маяковский добавил: «С Парохода современности».
Футуризм: идеология и эстетика эпохи исторического перелома
События, которые
потрясли нашу планету в первой половине двадцатого века, трудно понять в
полной мере, не уделяя особого внимания тем кардинальным изменениям в
общественном сознании, которые во многом определяют лицо человеческой
культуры сегодня. Основные тенденции этих изменений достаточно ярко
отражены в искусстве. Начало двадцатого века ознаменовалось появлением в
искусстве огромного количества различных течений. Молодые художники,
литераторы и музыканты пытались найти новый художественный язык, выйти
за рамки старых форм, не отвечающих, по их мнению, требованиям
современности, и создать кардинально новое передовое искусство. Не
случайно с их легкой руки множество направлений в изобразительном
искусстве, литературе и музыке того времени объединяются общим названием
«авангард». Как известно, это слово взято из военного лексикона. Так
называют отряд, который идет впереди войска.Особое место среди всех авангардных течений занимает футуризм. Выразить до конца свои чувства и стремления с помощью художественных, литературных и музыкальных образов, да так, чтобы это было понятно публике, авангардисты не могли. Поэтому большинство течений начиналось с создания манифестов, где довольно подробно расписывалось, как представители того или иного течения видят жизнь, что они вообще называют искусством, как они мыслят и чувствуют искусство прошлого, настоящего и будущего, и, наконец, о чем они хотят поведать миру своим творчеством.
Официальной датой рождения футуризма принято считать 20 февраля 1909 года. В тот день парижская газета «Фигаро» опубликовала манифест футуризма, написанный Филиппо Томмазо Маринетти, основоположником этого направления.
Манифест был обращен к молодым итальянским деятелям искусства: «Самые старые из нас - тридцатилетние, за 10 лет мы должны выполнить свою задачу, пока не придет новое поколение и не выбросит нас в корзину для мусора». Целью манифеста итальянских футуристов было заявить о художественной философии футуризма как о концепции нового искусства, противостоящего миру академизма. Группа молодых художников из Милана, а затем из других городов Италии, сразу же откликнулась на призыв Маринетти как своим творчеством, так и собственными манифестами. 11 февраля 1910 появляется Манифест художников-футуристов, а 11 апреля того же года - Технический манифест футуристической живописи, подписанный У. Боччони, Дж. Балла, К. Карра, Л. Руссоло, Дж. Северени - самыми крупными художниками-футуристами. В своем стремлении создать искусство будущего футуристы культивировали индустриальную и урбанистическую эстетику, основанную на технических достижениях того времени, но устремленную в будущее. В манифесте Маринетти писал: «У нас нет жизни, а есть только одни воспоминания о более славном прошлом. Мы живем в великолепном саркофаге, в котором плотно привинчена крышка, чтобы не проник свежий воздух». Под «великолепным саркофагом» имелось в виду богатейшее культурное наследие прошлых веков, превратившее Италию в музей под открытым небом. Из текста манифеста ясно, что «свежим воздухом» в изобразительном искусстве и литературе должен стать именно футуризм, а для того, чтоб открыть ему путь, нужно уничтожить «саркофаг»...
Кроме этого сомнительного пункта манифест провозглашал и другие идеи, которые оказались весьма привлекательными и близкими людям искусства. Особое значение имел четвертый пункт, в котором говорилось, что красота мира обогатилась красотой скорости, поэтому художники и поэты должны уметь ее видеть и превозносить в своих работах. Это действительно было открытием, лежавшим на поверхности. В то время темп человеческой жизни с каждым днем становился все быстрее и быстрее, поскольку капиталистический способ производства заключает в себе постоянное ускорение. Особенно остро это ощущается в крупных городах. В то время по улицам поехали автомобили и электрические трамваи, быстро развивались электросети и телефонная связь. Эти абстрактные стороны ускоряющегося развития общества первыми бросались людям в глаза и заставляли иначе взглянуть на свою жизнь и на пути дальнейшего развития. Оно представлялось футуристам, в первую очередь, как развитие техническое. Не случайно именно передовые достижения техники, входящие в повседневную жизнь, становились предметами искусства футуристов. Например, одной из лучших работ украинского художника-футуриста Александра Богомазова считается маленькая графическая работа «Поезд», где художник черными линиями передает немыслимую доселе скорость мчащегося поезда.
Футуризм в европейском искусстве начала ХХ века достаточно быстро стал занимать главенствующее место. В России первыми футуристами были Михаил Ларионов, Велимир Хлебников, Алексей Кручёных. Ларионов, основоположник российского футуризма, в своем творчестве особое внимание уделял поэзии и вопросам общего характера, касающихся грядущих изменений в обществе. У русских футуристов тоже были свои манифесты. Ларионов несколько раз на протяжении 1913-1914 годов на страницах «Театра в карикатурах» под видом обычного интервью опубликовал один из самых важных своих манифестов, так называемый «Да-манифест».
Тотальное влияние на русских футуристов, конечно же, оказывали итальянцы, в особенности Маринетти. Его «письма» публиковались на протяжении 1910-1913 годов в журнале «Аполлон». Поставщиком свежих произведений итальянских футуристов в Россию был поэт Паоло Буцци. 11 февраля 1910 года в Италии был опубликован первый футуристический манифест, содержащий призыв «презирать все формы подражания и прославлять все формы оригинальности». Основные пункты манифеста были изложены Буцци в пятом номере «Аполлона» за 1910 год, т. е. поразительно быстро для тогдашней России.
Принципы, которые в своих манифестах и творчестве продвигал Маринетти и другие итальянские футуристы, являлись той основой, на которой взросли творческие идеи футуристов всей Европы. В литературе это, в первую очередь, принцип отказа от построения поэтического образа по традиционной для всей предыдущей поэзии схеме - путем его последовательного раскрытия через систему определений и сравнений. Далее были попытки реформы поэтического языка: отказ от знаков препинания, от использования наречий и качественных прилагательных - все это делалось для снятия «пут».
В изобразительном искусстве футуризма были заложены принципы многих современных направлений. Скульптор Боччони, использовавший при создании каждой скульптуры самые разные материалы: стекло, дерево, картон, железо, кожу, конский волос, одежду, зеркала, электрические лампочки и т.д., стал предвестником поп-арта. Именно футуристическое искусство, переведенное на коммерческую основу, породило впоследствии множество модных ныне течений. Произведения, выполненные в их рамках, стоят теперь на художественном рынке баснословно дорого.
Свои произведения футуристы, как уже было сказано выше, посвящали автомобилям, поездам, электричеству. «Жар, исходящий от куска дерева или железа, нас волнует больше, чем улыбка и слезы женщины», «Новое искусство может быть только насилием, жестокостью», - заявлял Маринетти. Подобными высказываниями пестрят более 80 манифестов, опубликованных им на протяжении жизни. Все подлинно человеческие чувства: уважение к человеческой личности, любовь и т.п. - в них были объявлены устаревшими.
На мировоззрение футуристов сильное влияние оказали идеи Ницше с его культом «сверхчеловека». В работах Ницше сверхчеловек - существо, вполне реально осуществимое в будущем, однако, совсем непонятно, в чем именно будет заключаться его сверхчеловечность. Человек будущего, в представлении футуристов, - это «механический человек с заменяемыми частями». Он всемогущий, но бездушный, циничный и жестокий. Единственным способом очистить мир от старья они считали войну. Накануне Первой Мировой войны Маринетти создает футуристические кружки из националистически настроенной молодежи и ездит по Европе с пропагандистскими лекциями, агитируя за вступление Италии в войну. В 1918-ом итальянские футуристы создали политическую партию, которая начала сближаться с «фашиями» Б. Муссолини. В 20-е годы многие футуристы воспевали фашистский режим, считая его воплощением мечты о великом будущем Италии. «Слово "свобода" должно подчиниться слову "Италия"», - провозглашал Маринетти.
Можно долго спорить о ценности творений футуристов, но гораздо важнее понять, почему появился футуризм, что это такое, какое значение он имеет для истории человечества, какие общественные процессы нашли в нем свое выражение, и почему работы футуристов имели такое огромное влияние на развитие искусства ХХ века...
В начале века капиталистическое общество пережило ряд глобальных кризисов. Первая мировая война была отнюдь не началом кризиса. Она была способом его разрешить, следствием, которое вывернуло наружу все, существовавшие уже давно и усугублявшиеся год от года, общественные противоречия. По мере их обострения миллионы «заражались» революционными идеями. Искусство, как одна из форм общественного сознания, не могло остаться вне этого процесса. Не удивительно, что футуризм и фашизм в Италии - это два разных проявления одних и тех же, сложных и противоречивых явлений жизни. В Италии фашистская партия и движение футуристов родились как течения, призванные установить новый справедливый порядок. Но представления фашистов и футуристов о порядке и справедливости росли на гнилой почве общественного кризиса. А гниль может служить удобрением как для роз, так и для сорняков...
В Италии футуристы: поэты, художники, архитекторы - мыслили себя фашистами. Их новаторские здания, поэзия, живопись, театр и т.д. были подчинены фашистским идеям.
Как пишет Умберто Эко в своем докладе «Вечный Фашизм», в Италии существовали две важные художественные премии. Во-первых, премия Кремона - под эгидой Фариначчи, который ратовал за пропагандистское искусство. Во-вторых, премия Бергамо, которую спонсировал фашист Боттаи. Боттаи был сторонником авангардного искусства. Он поддерживал новаторские опыты, которые в Германии преследовались, поскольку считались упадническими и тайно-коммунистическими.
Власти Италии были благосклонны к футуристам. Маринетти, например, был удостоен почетного звания члена Национальной Академии.
Фашистская идеология, в том числе и в искусстве, была основана на идеях отрицания современного в современности. Однако отрицание современности может развиваться в двух направлениях. Социалистическая идея может принимать не только революционные, но и крайне реакционные формы. История показывает, что социализм, отвергающий принцип интернационализма, превращается в фашизм, со всеми вытекающими из него последствиями.
Революционные процессы в России тоже поселили в душах людей идеи отрицания современного им мира. Но это были качественно иные идеи. Они основывались на принципиально ином понимании справедливости и сущности человека, в первую очередь - на идее равенства, коллективизма и уважения к человеку. Условия, в которых родилась футуристическая поэзия в России, как нельзя лучше описывают строки из автобиографии Маяковского:
«Благородное собрание. Концерт. Рахманинов. Остров мертвых. Бежал от невыносимой мелодизированной скуки. Через минуту и Бурлюк. Расхохотались друг в друга. Вышли шляться вместе.
Памятнейшая ночь.
Разговор. От скуки рахманиновской перешли на училищную, от училищной - на всю классическую скуку. У Давида - гнев обогнавшего современников мастера, у меня - пафос социалиста, знающего неизбежность крушения старья. Родился российский футуризм».
Нужно отметить, что прежде, чем футуризм появился у нас как литературное течение, он обосновался в живописи. Деятельность художников-футуристов была тоже неразрывно связана с революцией. Они расписывали агитационные поезда, делали плакаты и т.д. Художественные поиски братьев Д. и Н. Бурлюков, М. Ларионова, Н. Гончаровой, А. Экстер, стали началом русского футуризма. Они в 1910 году организовали авангардную выставку «Бубновый Валет», а затем и художественное общество с таким же названием. Но Ларионов и Гончарова к обществу не примкнули, а организовали экспозицию «Ослиный Хвост» (1912 г.), а потом «Мишень» (1913 г.). В связи с приведенными датами необходимо упомянуть, что само слово «футуризм», по отношению к русскому искусству стало употребляться в 1911 году.
В марте 1910-го в сборнике «Студия импрессионистов» было напечатано стихотворение тогда почти никому не известного поэта В. Хлебникова «Заклятие смехом» (О, рассмейтесь смехачи!...), его стихи впоследствии стали чуть ли не визитной карточкой футуризма. Создание нового мира слов и различных звукосочетаний можно без преувеличения назвать делом его жизни. Спустя некоторое время вышел сборник «Садок судей». Среди авторов - В.Хлебников, братья Бурлюки, Е. Гуро, В.Каменский. Звуковое сходство слов «садок» и «судей» сразу обращало на себя внимание. Смысл же названия авторы «расшифровывали» так: садок - клетка для содержания животных в неволе, поэты будущего пока загнаны в клетку (садок), но в будущем именно они станут законодателями (судьями) поэтического вкуса. Как вспоминал В.Каменский: «Главное - все единодушно понимали, что суть нашего пришествия не только в книге "Садок судей", но в тех огромных затеях будущего, за которые мы энергично взялись в надежде на поддержку армии передовой молодежи».
С 1911 по 1914 гг. футуристы изо всех сил старались эпатировать публику своими нетрадиционными публикациями, выступлениями и даже внешним видом (рисовали у себя на лице возмутительные для общества, в котором жили, картинки: например, у Бурлюка на щеке красовалось изображение писающей собачки). К ним относились как к сумасшедшим или хулиганам. Собственно, этого они и добивались. Даже манифест русских футуристов, написанный в декабре 1912 года, носил название «Пощечина общественному вкусу». Его подписали Давид Бурлюк, Александр Крученых, Владимир Маяковский, Виктор Хлебников. Скандал - намеренное оскорбление вкуса - становится в то время неотъемлемой частью всего мирового искусства.
Творчество футуристов настолько поражало своей новизной и неуемной энергией, что очень скоро стало накладывать отпечаток на произведения других поэтов. И футуристы утвердились как одна из самых сильных литературных групп.
Одним из самых ярких представителей этого течения был великий поэт, художник и драматург Владимир Маяковский. Его жизненный и творческий путь - это момент всеобщего пути, по которому шла прогрессивная часть человечества в начале XX века. В 1908 (по другим данным - в 1907 г.) он вступил в РСДРП(б), активно вел революционную агитацию среди рабочих. За свою деятельность был трижды арестован. В 1909 г. просидел 11 месяцев в Бутырской тюрьме, где начал писать стихи. После освобождения он отошел от партийной деятельности. Но ни в коем случае нельзя сказать, что Маяковский самоустранился от деятельности революционной.
В 1911 г. он поступил в Училище живописи, ваяния и зодчества в Москве. Там познакомился с Д. Бурлюком и стал участником выступлений футуристов. Неприятие старого мира и борьба за новые литературные формы сливалась у Маяковского с верой в социалистическую революцию.
В 1913 г. была выпущена его первая книга «Я». В 1914-ом за публичные выступления Маяковский был исключен из училища. В 1915-ом увидела свет поэма Маяковского «Облако в штанах», которая привлекла к себе исключительное внимание литераторов. Горький приглашает Маяковского к сотрудничеству в журнале «Летопись» и газете «Новая жизнь», а также помогает в издании второго сборника стихов «Простое, как мычание». В эти годы Маяковский создает поэмы «Война и мир» и «Человек».
Октябрьскую Революцию поэт встретил восторженно. Он называл ее «Моя революция» и был одним из первых деятелей культуры и искусства, кто откликнулся на призыв Советской власти сотрудничать с ней и активно участвовал в первых совещаниях и собраниях представителей культуры. В это время публикуются такие его стихотворения, как «Наш марш», «Ода революции», «Левый марш», написана и поставлена пьеса «Мистерия-буфф». В послереволюционный период Маяковский продолжал участвовать в литературной жизни - чтениях, диспутах - и колесил по стране, выступая перед рабочими на предприятиях и площадях.
Но претензии футуристов, сплотившихся вокруг газеты «Искусство коммуны», на монопольное положение в искусстве послереволюционной России не были реализованы, несмотря на покровительство Народного комиссара просвещения А. Луначарского. Большая часть руководства Комиссариата и других органов управления культурой придерживалась других взглядов на эстетическую сторону жизни. Футуризм начал постепенно превращаться в искусство прошлого.
Эту тенденцию можно проследить и в творчестве Маяковского. В стихотворении «Юбилейное» (1924 г.) он вновь обращается к образу Пушкина. Теперь Пушкин для Маяковского уже не представляется «непонятнее гиероглифов», как в 1912 году, и поэт больше не предлагает «сбросить» его «прочь с парохода современности», очевидно, потому, что современность к тому времени стала уже другой и предъявляла совершенно иные требования к искусству. Когда ненавистное всем футуристам социальное старье было сметено, растрощено и сдано в утиль, началось строительство нового мира, которое нуждалось в созидательных образах, а также в переосмыслении и усвоении культурного наследия, оставленного предшествующими поколениями.
Футуризм как течение творческой мысли в СССР на тот момент уже выполнил свои исторические задачи, отобразив посредством поэтических, художественных, музыкальных и драматических образов реальные противоречия и переломный момент истории.
No comments:
Post a Comment