"ჩემი ფილოსოფია-ამბობდა თანამედროვე ხელოვნების გურუდ ქცეული მობოლშევიკო კაზიმირ
მალევიჩი-არის ყოველ 50 წელში ძველი ქალაქების მოსპობა... ბუნების გაძევება
ხელოვნების ფარგლებიდან, ხელოვნებაში სიყვარულის და გულწრფელობის მოსპობა"
,,ჩემი ფილოსოფია-ამბობდა მალევიჩი-არის ყოველ 50 წელში ძველი ქალაქების მოსპობა... ბუნების გაძევება ხელოვნების ფარგლებიდან, ხელოვნებაში სიყვარულის და გულწრფელობის მოსპობა".
ჩვენ ვაცხადებთ რომ სიცოცხლე და სიკვდილი გვეკუთვნის ჩვენ. მივესალმებით სოციალიზმის იდეას და რევოლუციას რომელმაც უკვე წაიღო ჩექმის კანონით სახალხო შემოქმედთა საუკეთესო ძალების მომსპობი თვითმპყრობელი მონარქების არაერთი ტახტი.
ვეუბნებით ყველას გადააგდეთ სიყვარული, გადააგდეთ ესთეტიზმი, გადაყარეთ სიბრძნის ჩემოდანები იმიტომ რომ ახალ კულტურაში თქვენი სიბრძნე სასაცილოა და არარაობაა.
ხელოვნების ჩვენს მიერ დასახული გზა გულგრილია სიცოცხლის სიხარულის და მწუხარების მიმართ ისევე როგორც გულგრილია მათ მიმართ ცის ლურჯი სივრცე.
რა არის სუპრემატიზმი?
ესაა 1910-ანი წლების პირველ ნახევარში კ.ს.მალევიჩის მიერ დაარსებული მიმართულება ავანგარდისტულ ხელოვნებაში. აბსტრაქციონიზმის ნაირსახეობა სუპრემატიზმი გამოიხატებოდა უმარტივესი გეომეტრიული მოხაზულობის
//სწორი ხაზი, კვადრატი, წრე და სამკუთხედი// სხვადასხვა ფერის სიბრტყეების კომბინაციებით. სხვადასხვა ფერის და სიდიდის გეომეტრიული ფიგურების შეხამება წარმოქმნის შინაგანი მოძრაობით გამსჭვალულ ასიმეტრიულ სუპრემატიულ კომპოზიციებს.
საწყის ეტაპზე სათინური ფესვი suprem-იდან მომავალი ეს ცნება ნიშნავდა ფერის ბატონობას ფერწერის სხვა თვისებებზე.
უსაგნო სურათებში ფერი მალევიჩის აზრით პირველად იყო განთავისუფლებული სხვა მიზნების სამსახურის დამხმარე როლისგან - სუპრემატული სურათები იყო "წმინდა შემოქმედების", ესე იგი ადამიანის შემოქმედებითი ძალის ბუნების //ღმერთის// შემოქმედებით ძალასთან გამათანაბრებელი აქტის პირველი ნაბიჯი.
მალევიჩი "თანამედროვე ხელოვნების" სექტის რუსული ნაწილის სათავეებთან:
მალევიჩი არაა მხოლოდ თანამედროვე ხელოვნების სიმბოლო, ის თითქმის მთავარი გურუა, ღმერთია, თანამედროვე ხელოვნების "წმინდა გადმოცემის" ნაწილია.
მეოცე საუკუნის კულტურის ისტორიაში ამ როლის დამსახურებულობა შეიძლება იყოს განხილვის საგანი, მასთან კამათიც შეიძლება, მაგრამ შეუძლებელი არ დავინახოთ ის რომ მალევიჩმა ფატალური როლი შეასრულა ტრადიციული კულტურის დაღუპვაში.
მალევიჩის ფიგურა დიდი ხანია რაც გადაიქცა მას-კულტურის თუ უკულტურობის ფანტომად. მისი შავი კვადრატი ადამიანების ცნობიერებიდან აძევებს ქრისტიანული ცივილიზაციის სიმბოლოებს რომლებიც სულ უფრო და უფრო უცხო და გაუგებარი ხდება თანამედროვეობისთვის....
სექტანტური გურუ მალევიჩის ყველა მანიფესტი, დეკლარაცია და ლექცია თუ გამოსვლა გაჟღენთილია ეზოტერიკით და გამოირჩევა ბოლშევიკური შეუწყნარებლობის პათოსით.
ის ქედმაღლურად გამოთქვამს ასე ვთქვათ ჭეშმარიტებებს და მისი ყველა გამოსვლა არის ღვთაებრივი გამოცხადების პაროდია.
მისი ქრისტიანობასთან დაპირისპირება გაჟღენთილია დაუფარავი ღვთისმგმობელობით და სიძულვილით.
მალევიჩი კულტურის ხალხს ჰპირდება ახალ მიწას და ახალ ცას საითკენაც მიმავალი გზა მხოლოდ მისთვისაა ცნობილი.
მალევიჩი იმეორებს ბიბლიური სატანას საქციელს. ის ხომ ეუბნებოდა ადამს და ევას რომ სამყაროს,მათი და სამოთხის შემქმნელი ღმერთი მატყუარაა და მშიშარა და უმალავს მათ ღმერთად გახდომის,გაღმერთების საშუალებას, ცოდნას.
აქ მთავარია "საზიზღარი" ღმერთის მიერ ბეჩავი ადამიანებისთვის დამალული ცოდნის იდეა. ეს იყო და არის როგორც ძველი გნოსტიკოსების ისე თანამედროვე სექტანტების და ყველანაირი ურჯულოს ფუძემდებლური დოქტრინა.
მალევიჩი ბიბლიური ეშმაკის მსგავსად ადამიანებს სთავაზობს ასე ვთქვათ "ცოდნას" რომელიც "გააღმერთებს" მათ და მიიყვანს ბოლშევიკური "სამოთხის" გამარჯვებამდე.
კულტურიდან და ცხოვრებიდან ღმერთის გაძევების მომხრე მალევიჩს უნდა ღმერთის ადგილის დაკავება.
მისი ღმერთის სახე და ხატი კი არის შავი კვადრატი.
მალევიჩის პირველი მანიფესტიდან:
კაზიმირ მალევიჩი. წიგნიდან "კუბიზმიდან და ფუტურიზმიდან სუპრემატიზმისკენ". 1916.
ნამდვილად წმინდა ფერწერის ნაწარმოებს დავინახავთ მაშინ როდესაც გაქრება სურათებში ბუნების კუთხეების,მადონების და ურცხვი ვენერების დანახვის ჩვევა.
მე გარდავიქმენი ფორმათა ნულში და საკუთარი თავი ამოვიყვანე აკადემიური ხელოვნების ნაგვიდან
მე მოვსპე ჰორიზონტის წრე და გამოვედი საგანთა წრიდან რომლებშიცაა დამწყვდეული მხატვარი და ნატურის ფორმები.
ეს წყეული წრე აღმოაჩენს სულ ახალს და ახალს და მას მხატვარი მიზნიდან დაღუპვისკენ მიჰყავს.
ტყუილს ჰყვება მხოლოდ მხატვრის ლაჩრული ცნობიერება და შემოქმედებითი ძალების ნაკლებობა და ისინი ადგენენ თავის ხელოვნებას ნატურის ფორმებზე. მათ ეშინიათ დაკარგვა საფუძვლისა რომელზეც დაამყარეს თავისი ხელოვნება ველურმა და აკადემიამ.
მხატვარი შემოქმედია მხოლოდ მაშინ როდესაც მის სურათებს არაფერი აქვთ საერთო ნატურასთან.
ხელოვნება კი არის წონის,მოძრაობის სიჩქარის და მიმართულებიდან გამომდინარე კონსტრუქციის და არა ფორმათა და ფერის თანაფარდობიდან და სილამაზის ესღეტიკური გემოვნებიდან გამომდინარე კომპოზიციის შექმნა.
ფორმებს უნდა მივცეთ სიცოცხლე და ინდივიდუალური არსებობის უფლება...
მხოლოდ აბსოლუტურ შემოქმედებაში მოიპოვებს მხატვარი თავის უფლებას.
ეს კი შესაძლებელი იქნება მაშინ როდესაც ჩვენს ხელოვნებებს მოვაშორებთ მეშჩანურ აზრს-სიუჟეტს და ბუნებაში დავინახავთ არა რეალურ საგნებს და ფორმებს არამედ მასალას, მასებს რომლებისგანაც უნდა გავაკეთოთ ნატურისგან სრულებით განსხვავებული ფორმები.
როდესაც სურათებში აღარ დავინახავთ მადონებს და მსუქან ამურთან მოთამაშე ვენერებს.
ფერწერაში მნიშვნელოვანია ფერი და ფაქტურა-ფერწერის ამ არსს ყოველთვის კლავდა სიუჟეტი.
აღორძინების ხანის ოსტატებს რომ მოენახათ ფერწერული სიბრტყე ის ბევრად უფრო მაღალი და ღირებული იქნებოდა ვიდრე ნებისმიერი მადონა და ჯოკონდა.
და ყოველი გამოკვეთილი ხუთკუთხედი ან ექვსკუთხედი ქანდაკების უფრო დიდი ნაწარმოები იქნებოდა ვიდრე ვენერა მილოსელი და დავითი....
ველური ბაძავდა ბუნებას და ჩვენ, ცივილიზებულებმა,ბუნებას წიხლი უნდა ვკრათ.
Малевич у истоков русской части секты «современного искусства»
2 марта, 2012,
Все манифесты и декларации, написанные Малевичем, его лекции и выступления буквально пронизаны эзотерикой – в сочетании с нетерпящим возражения большевистским пафосом. «Истины», которые он гордо изрекает, высечены из камня гордыни, и все они являются пародией на Божественное откровение. Большое внимание он уделяет спору с христианством, который носит характер неприкрытого кощунства и ненависти. Малевич зовет за собой людей культуры, обещая им новую землю и новое небо, путь к которым известен только ему. В этом пафосе присутствует что-то от древних гностических сект, являющихся прообразом современного сектантства. В связи с этим можно привести еще одну цитату из книги А. Дворкина, которая самым прямым образом раскрывает суть тайных смыслов, продуцируемых Малевичем:«Первым сектантом-гностиком был сам сатана, использовавший при разговоре с Евой типичные премы сектантской вербовки. Мы видим обман при вербовке: “Подлинно ли сказал Бог: Не ешьте ни откакого дерева в раю?” И ложное обещание: “Нет, не умрете, но знает Бог, что в день, в который вы вкусите их, откроются глаза ваши, и будете, как боги, знающие добро и зло” (Быт 3,1–5). Ключевое слово тут – “знание”. Это и есть характеристика гностических сект – они обещают знание, обладая которым, можно стать “как боги” и обойтись без Самого Бога» . Предлагая исключить Бога из культуры и жизни, Малевич сам пытается стать на его место, вполне предваряя будущего антихриста и репетируя его роль в рамках культуры.
Первый манифест Малевича
КАЗИМИР МАЛЕВИЧ. Из книги "От кубизма и футуризма к супрематизму". 1916 г.
Когда исчезнет привычка сознания видеть в картинах изображение уголков природы, мадонн и бесстыдных венер, тогда только увидим чисто-живописное произведение.
Я преобразился в нуле форм и выловил себя из омута дряни Академического Искусства.
Я уничтожил кольцо - горизонта, и вышел из круга вещей, с кольца горизонта, в котором заключены художник и формы натуры.
Это проклятое кольцо, открывая все новое и новое, уводит художника от цели к гибели.
И только трусливое сознание и скудность творческих сил в художнике поддаются обману и устанавливают свое искусство на формах натуры, боясь лишиться фундамента, на котором основал свое искусство дикарь и академия.
Художник может быть творцом тогда, когда формы его картины не имеют ничего общего с натурой.
А искусство - это умение создать конструкцию, вытекающую не из взаимоотношений форм и цвета и не на основании эстетического вкуса красивости композиции построения,- а на основании веса, скорости и направления движения.
Нужно дать формам жизнь и право на индивидуальное существование.
Художнику дан дар для того, чтобы дать в жизнь свою долю творчества и увеличить бег гибкой жизни.
Только в абсолютном творчестве он обретет право свое.
А это возможно тогда, когда мы лишим все наши искусства мещанской мысли - сюжета и приучим сознание видеть в природе все не как реальные вещи и формы, а как материал, массы, из которого надо делать формы, ничего не имеющие общего с натурой.
Тогда исчезнет привычка видеть в картинах Мадонн и Венер с заигрывающим, ожиревшим амуром.
Самоценное в живописном творчестве есть цвет и фактура - это живописная сущность, но эта сущность всегда убивалась сюжетом.
И если бы мастера Возрождения отыскали живописную плоскость, то она была бы гораздо выше, ценнее любой Мадонны и Джиоконды.
А всякий высеченный пяти, шестиугольник был бы большим произведением скульптуры, нежели Милосская или Давид.
Принцип дикаря есть задача создать искусство в сторону повторения реальных форм натуры.
Собираясь передать жизнь формы - передавали в картине мертвое.
Живое превратилось в неподвижно мертвое состояние.
Все бралось живое, трепещущее и прикреплялось к холсту, как прикрепляют насекомые в коллекции.
Но то было время вавилонского столпотворения в понятиях искусства.
Нужно было творить - повторяли, нужно было лишить формы смысла и содержания - обогатили их этим грузом.
Груз надо свалить, а его привязали на шею творческой воли.
Искусство живописи, слова, скульптуры было каким-то верблюдом, навьюченным разным хламом одалиск, Саломеями, принцами и принцессами.
Живопись была галстуком на крахмальной рубашке джентльмена и розовым корсетом, стягивающим живот.
Живопись была эстетической стороной вещи.
Но она не была никогда самособойна, самоцельна.
Художники были чиновниками, ведущими опись имущества натуры, любителями коллекций зоологии, ботаники, археологии.
Ближе к нам молодежь занялась порнографией и превратила живопись в похотливый хлам.
Не было попытки чисто живописных задач как таковых, без всяких атрибутов реальной жизни.
Не было реализма самоцельной живописной формы и не было творчества.
И вполне естественно ваше непонимание. Разве может понять человек, который ездит всегда в таратайке, переживания и впечатления едущего экспрессом или летящего в воздухе.
Гигантские войны, великие изобретения, победа над воздухом, быстрота перемещения, телефоны, телеграфы, дредноуты - царство электричества.
А наша художественная молодежь пишет Неронов и римских полуголых воинов.
Честь футуристам, которые запретили писать женские окорока, писать портреты и гитары при лунном свете.
Они сделали громадный шаг - бросили мясо и прославили машину. Но мясо и машина есть мышцы жизни.
Идя за формой вещей, мы не можем выйти к самоцели живописной, к непосредственному творчеству.
Живопись будет средством передать то или иное состояние форм жизни.
Но футуристы запретили писать наготу - не во имя освобождения живописи или слова к самоцели.
А по причине изменения технической стороны жизни.
Новая железная, машинная жизнь, рев автомобилей, блеск электрических огней, ворчание пропеллеров - разбудили душу, которая задыхалась в катакомбах старого разума и вышла на сплетение дорог неба и земли.
Если бы все художники увидели перекрестки этих небесных дорог, если бы они охватили этот чудовищный пробег и сплетения наших тел с тучами в небе - тогда бы не писали хризантемы.
Динамика движения навела на мысль выдвинуть и динамику живописной пластики.
Но усилия футуристов дать чисто живописную пластику как таковую - не увенчались успехом.
Они не могли разделаться с предметностью, что облегчило бы их задачу.
Когда ими был наполовину изгнан с поля картины разум как старая мозоль привычки видеть все естественным - им удалось построить картину новой жизни, вещей, но и только.
При передаче движения цельнось вещей исчезла, так как мелькающие их части скрывались между бегущими другими телами.
Цельность вещей была нарушена.
И в этом разломе и нарушении цельности лежал скрытый смысл, который прикрывался натуралистической задачей.
Поэтому конструкция видимых вами футуристических картин возникла от нахождения на плоскости точек, где бы положение реальных предметов при своем разрыве, или встрече, дало бы время наибольшей скорости.
Интуитивное, мне кажется, должно выявиться там, где формы бессознательны и без ответа.
Интуитивное же творчество не имеет утилитарного назначения. До сих пор в искусстве мы не имеем этого выявления Интуиции.
Все картины в искусстве идут сзади творческих форм утилитарного порядка. Картины натуралистов все имеют форму ту, что и в натуре.
Интуитивная форма должна выйти из ничего.
Так же, как и Разум, творящий вещи для обихода жизни, выводит из ничего и совершенствует.
Художник должен знать теперь, что и почему происходит в его картинах.
Живопись - краска, цвет, она заложена внутри нашего организма. Ее вспышки бывают велики и требовательны.
Теперь нужно оформить тело и дать ему живой вид в реальной жизни.
А это будет тогда, когда формы выйдут из живописных масс, т. е. возникнут так же, как возникли утилитарные формы.
Такие формы не будут повторением живущих вещей в жизни, а будут сами живой вещью.
Раскрашенная плоскость - есть живая реальная форма.
Формы Супрематизма, нового живописного реализма, есть доказательство уже постройки форм из ничего, найденных Интуитивным Разумом.
Попытка изуродовать форму реальную и разлом вещей в кубизме - имеют в себе задачу выхода творческой воли в самостоятельную жизнь созданных ею форм.
И вот я пришел к чисто красочным формам.
И Супрематизм есть чисто живописное искусство красок, самостоятельность которого не может быть сведена к одной.
Бег лошади можно передать однотонным карандашом.
Но передать движение красных, зеленых, синих масс карандашом нельзя.
Живописцы должны бросить сюжет и вещи, если хотят быть чистыми живописцами.
Потребность достижения динамики живописной пластики указывает на желание выхода живописных масс из вещи к самоцели краски, к господству чисто самоцельных живописных форм над содержанием и вещами, к беспредметному Супрематизму - к новому живописному реализму, абсолютному творчеству.
Всякая живописная плоскость, будучи превращена в выпуклый живописный рельеф, есть искусственная красочная скульптура, а всякий рельеф, превращенный в плоскость, есть живопись.
Квадрат не подсознательная форма. Это творчество интуитивного разума
Лицо нового искусства! Квадрат живой, царственный младенец.
Первый шаг чистого творчества в искусстве. До него были наивные уродства и копии натуры.
Наш мир искусства стал новым, беспредметным, чистым.
Исчезло все, осталась масса материала, из которого будет строиться новая форма.
В искусстве Супрематизма формы будут жить, как и все живые формы натуры.
Формы эти говорят, что человек пришел к равновесию из одноразумного состояния к двуразумному.
(Разум утилитарный и интуитивный.)
Новый живописный реализм, именно живописный, так как в нем нет реализма гор, неба, воды...
До сей поры был реализм вещей, но не живописных, красочных единиц, которые строятся так, чтобы не зависеть ни формой, ни цветом, ни положением своим от другой.
Каждая форма свободна и индивидуальна.
Каждая форма есть мир.
Всякая живописная плоскость живее всякого лица, где торчат пара глаз и улыбка.
Написанное лицо в картине дает жалкую пародию на жизнь, и этот намек лишь напоминание о живом.
Плоскость же живая, она родилась. Гроб напоминает нам о мертвеце, картина о живом.
Я говорю всем: бросьте любовь, бросьте эстетизм, бросьте чемоданы мудрости, ибо в новой культуре ваша мудрость смешна и ничтожна.
Я развязал узлы мудрости и освободил сознание краски.
Снимайте же скорее с себя огрубевшую кожу столетий, чтобы вам легче было догнать нас.
Я преодолел невозможное, и пропасти сделал своим дыханием.
Вы в сетях горизонта, как рыбы!
Мы, супрематисты,- бросаем вам дорогу.
Спешите!
- Ибо завтра не узнаете нас.
беспечиваем себе право неотъемлемой собственности жизни и смерти.
И кладем это право в фундамент нашего творчества. Не имея этого права, мы не сможем покрыть крышей строющееся наше здание.
Объявляем, что жизнь и смерть принадлежит нам. Приветствуем Идею Социализма и Революцию, снесш<ую> уже не один трон Монархов-Самодержцев, уничтожавши<х> законом сапога лучшие силы народных творцов.
Но это Социализм Жизни. В Искусстве есть другой Монарх, Академия Искусств, застенок обезглавливания творческ<ой> силы, приводя<щий> ее к жертвеннику вещи. Как у подножия трона Монарха-Самодержца лишали жизни посланников народа, так уничтожает волю свою молодость на ступеньках Академии Искусства и школ.
Именем Идеи Великого Искусства Академия простого грубого ремесла прикрыла свою вывеску. Обещая дать <звание> ученого гения творчества, выдает аттестаты ремесленников — портретистов, пейзажистов, жанристов.
Мы протестуем против присвоения Академией звания Искусства и требуем <ее> переименования в Высшее ремесленное Училище Искусств.
Мы требуем, чтобы наравне с ныне существующей ремесленной Академией Искусств существовал Дворец Творчества, с отдельными лабораториями для тех творцов, которые создают <нечто> больше<е>, нежели обслуживание прихотей.
Мы, не окончившие Академий, спасли себя благодаря своему презрению к ней. В своих небольших мастерских <мы> создавали орудия и наносили пробоины старому сознанию.
В ремесленном омуте Искусства, в который попадали все, кто тяготился идеей живописи, было одно русло, и в этом русле плыли разные люди, в хаосе понятий смешались все настоящее и ненастоящее.
Есть много Искусств, но Искусство творить есть одно, и мы впервые вынесли его из хаоса за пределы искусств повторений.
1) Мы, подписавшие этот манифест, первыми подняли знамена Революции Искусства, беспощадного уничтожения законов академизма, подставляя голову свою под удары брани, свиста и насмешек печати и толпы. [Но гордо было чело наше] и крепки наши мышцы; принявши бой с огромной организацией Академизма, шаг за шагом сваливая позорные страницы брани авторитетов академизма, водрузим новое знамя Искусства Супрематизма.
К нему шла революция Кубизма и футуризма, окончательно уничтоживших понятие о вещи как о целом.
2) Нами был разрушен тот оплот Академизма, под гнетом которого истинные задачи творчества гибли в досужей фантазии и под чисто ремесленными задачами выполнения художественных портретов, пейзажей, жанров.
Вот почему в Академическом Искусстве вздымается мощь уродства и на лакированном пути [слащавости] ремесленного Академизма пузырится лакированный их путь <так!>.
3) <Искусство> всегда разд<еля>лось на две категории — ремесло и стрем<ление> к творчеству.
До сей поры под Искусством Академизма [академизмом мы считаем все то, где в изображ<ении> торчат пара глаз и улыбка, <все то,> что основывается на формах природы и рассказах нашей обыденной жизни] путались понятия [Великого] Искусства, [т.е. тех] гениев, которые пробивал<и> через уродство форм природы выход непосред<ственному> твор<честву>, и искусства тех художников, у которых было одно> стремление достигнуть тождественности, т.е. достигнуть ремесла умения выпол<нять> заказ<ные> портреты и сценки. Смешивалось ремесло и творчество.
4) И бунт в Искусстве Кубизма и футуризма есть стремление гения разбить толщу наслоения ремесленной идеи и выйти к проявлению своей воли.
Революция Кубизма и футуризма основала свое Искусство на обломках вещи, создавая новый порядок их композиции.
Мы же пошли дальше и отвергли всё, изгнали всякое соприкосновение с вещью и сутолокой жизни.
Намеченный нами путь Искусства равнодушен к горю и радости жизни, как равнодушно <к ним> синее пространство неба.
Мы вынесли себя за пределы горизонта вещей к новой Культуре Искусства не <как> ремесла, а творчества. И объявляем <себя> свободными творцами в противовес свободным художникам Академического ремесла.
 |
| მალევიჩი, ავტოპორტრეტი |
ჩვენ ვაცხადებთ რომ სიცოცხლე და სიკვდილი გვეკუთვნის ჩვენ. მივესალმებით სოციალიზმის იდეას და რევოლუციას რომელმაც უკვე წაიღო ჩექმის კანონით სახალხო შემოქმედთა საუკეთესო ძალების მომსპობი თვითმპყრობელი მონარქების არაერთი ტახტი.
ვეუბნებით ყველას გადააგდეთ სიყვარული, გადააგდეთ ესთეტიზმი, გადაყარეთ სიბრძნის ჩემოდანები იმიტომ რომ ახალ კულტურაში თქვენი სიბრძნე სასაცილოა და არარაობაა.
ხელოვნების ჩვენს მიერ დასახული გზა გულგრილია სიცოცხლის სიხარულის და მწუხარების მიმართ ისევე როგორც გულგრილია მათ მიმართ ცის ლურჯი სივრცე.
რა არის სუპრემატიზმი?
ესაა 1910-ანი წლების პირველ ნახევარში კ.ს.მალევიჩის მიერ დაარსებული მიმართულება ავანგარდისტულ ხელოვნებაში. აბსტრაქციონიზმის ნაირსახეობა სუპრემატიზმი გამოიხატებოდა უმარტივესი გეომეტრიული მოხაზულობის
//სწორი ხაზი, კვადრატი, წრე და სამკუთხედი// სხვადასხვა ფერის სიბრტყეების კომბინაციებით. სხვადასხვა ფერის და სიდიდის გეომეტრიული ფიგურების შეხამება წარმოქმნის შინაგანი მოძრაობით გამსჭვალულ ასიმეტრიულ სუპრემატიულ კომპოზიციებს.
საწყის ეტაპზე სათინური ფესვი suprem-იდან მომავალი ეს ცნება ნიშნავდა ფერის ბატონობას ფერწერის სხვა თვისებებზე.
უსაგნო სურათებში ფერი მალევიჩის აზრით პირველად იყო განთავისუფლებული სხვა მიზნების სამსახურის დამხმარე როლისგან - სუპრემატული სურათები იყო "წმინდა შემოქმედების", ესე იგი ადამიანის შემოქმედებითი ძალის ბუნების //ღმერთის// შემოქმედებით ძალასთან გამათანაბრებელი აქტის პირველი ნაბიჯი.
მალევიჩი "თანამედროვე ხელოვნების" სექტის რუსული ნაწილის სათავეებთან:
მალევიჩი არაა მხოლოდ თანამედროვე ხელოვნების სიმბოლო, ის თითქმის მთავარი გურუა, ღმერთია, თანამედროვე ხელოვნების "წმინდა გადმოცემის" ნაწილია.
მეოცე საუკუნის კულტურის ისტორიაში ამ როლის დამსახურებულობა შეიძლება იყოს განხილვის საგანი, მასთან კამათიც შეიძლება, მაგრამ შეუძლებელი არ დავინახოთ ის რომ მალევიჩმა ფატალური როლი შეასრულა ტრადიციული კულტურის დაღუპვაში.
მალევიჩის ფიგურა დიდი ხანია რაც გადაიქცა მას-კულტურის თუ უკულტურობის ფანტომად. მისი შავი კვადრატი ადამიანების ცნობიერებიდან აძევებს ქრისტიანული ცივილიზაციის სიმბოლოებს რომლებიც სულ უფრო და უფრო უცხო და გაუგებარი ხდება თანამედროვეობისთვის....
სექტანტური გურუ მალევიჩის ყველა მანიფესტი, დეკლარაცია და ლექცია თუ გამოსვლა გაჟღენთილია ეზოტერიკით და გამოირჩევა ბოლშევიკური შეუწყნარებლობის პათოსით.
ის ქედმაღლურად გამოთქვამს ასე ვთქვათ ჭეშმარიტებებს და მისი ყველა გამოსვლა არის ღვთაებრივი გამოცხადების პაროდია.
მისი ქრისტიანობასთან დაპირისპირება გაჟღენთილია დაუფარავი ღვთისმგმობელობით და სიძულვილით.
მალევიჩი კულტურის ხალხს ჰპირდება ახალ მიწას და ახალ ცას საითკენაც მიმავალი გზა მხოლოდ მისთვისაა ცნობილი.
მალევიჩი იმეორებს ბიბლიური სატანას საქციელს. ის ხომ ეუბნებოდა ადამს და ევას რომ სამყაროს,მათი და სამოთხის შემქმნელი ღმერთი მატყუარაა და მშიშარა და უმალავს მათ ღმერთად გახდომის,გაღმერთების საშუალებას, ცოდნას.
 |
აქ მთავარია "საზიზღარი" ღმერთის მიერ ბეჩავი ადამიანებისთვის დამალული ცოდნის იდეა. ეს იყო და არის როგორც ძველი გნოსტიკოსების ისე თანამედროვე სექტანტების და ყველანაირი ურჯულოს ფუძემდებლური დოქტრინა.
მალევიჩი ბიბლიური ეშმაკის მსგავსად ადამიანებს სთავაზობს ასე ვთქვათ "ცოდნას" რომელიც "გააღმერთებს" მათ და მიიყვანს ბოლშევიკური "სამოთხის" გამარჯვებამდე.
კულტურიდან და ცხოვრებიდან ღმერთის გაძევების მომხრე მალევიჩს უნდა ღმერთის ადგილის დაკავება.
მისი ღმერთის სახე და ხატი კი არის შავი კვადრატი.
მალევიჩის პირველი მანიფესტიდან:
კაზიმირ მალევიჩი. წიგნიდან "კუბიზმიდან და ფუტურიზმიდან სუპრემატიზმისკენ". 1916.
ნამდვილად წმინდა ფერწერის ნაწარმოებს დავინახავთ მაშინ როდესაც გაქრება სურათებში ბუნების კუთხეების,მადონების და ურცხვი ვენერების დანახვის ჩვევა.
მე გარდავიქმენი ფორმათა ნულში და საკუთარი თავი ამოვიყვანე აკადემიური ხელოვნების ნაგვიდან
მე მოვსპე ჰორიზონტის წრე და გამოვედი საგანთა წრიდან რომლებშიცაა დამწყვდეული მხატვარი და ნატურის ფორმები.
ეს წყეული წრე აღმოაჩენს სულ ახალს და ახალს და მას მხატვარი მიზნიდან დაღუპვისკენ მიჰყავს.
ტყუილს ჰყვება მხოლოდ მხატვრის ლაჩრული ცნობიერება და შემოქმედებითი ძალების ნაკლებობა და ისინი ადგენენ თავის ხელოვნებას ნატურის ფორმებზე. მათ ეშინიათ დაკარგვა საფუძვლისა რომელზეც დაამყარეს თავისი ხელოვნება ველურმა და აკადემიამ.
 |
ხელოვნება კი არის წონის,მოძრაობის სიჩქარის და მიმართულებიდან გამომდინარე კონსტრუქციის და არა ფორმათა და ფერის თანაფარდობიდან და სილამაზის ესღეტიკური გემოვნებიდან გამომდინარე კომპოზიციის შექმნა.
ფორმებს უნდა მივცეთ სიცოცხლე და ინდივიდუალური არსებობის უფლება...
მხოლოდ აბსოლუტურ შემოქმედებაში მოიპოვებს მხატვარი თავის უფლებას.
ეს კი შესაძლებელი იქნება მაშინ როდესაც ჩვენს ხელოვნებებს მოვაშორებთ მეშჩანურ აზრს-სიუჟეტს და ბუნებაში დავინახავთ არა რეალურ საგნებს და ფორმებს არამედ მასალას, მასებს რომლებისგანაც უნდა გავაკეთოთ ნატურისგან სრულებით განსხვავებული ფორმები.
როდესაც სურათებში აღარ დავინახავთ მადონებს და მსუქან ამურთან მოთამაშე ვენერებს.
ფერწერაში მნიშვნელოვანია ფერი და ფაქტურა-ფერწერის ამ არსს ყოველთვის კლავდა სიუჟეტი.
აღორძინების ხანის ოსტატებს რომ მოენახათ ფერწერული სიბრტყე ის ბევრად უფრო მაღალი და ღირებული იქნებოდა ვიდრე ნებისმიერი მადონა და ჯოკონდა.
და ყოველი გამოკვეთილი ხუთკუთხედი ან ექვსკუთხედი ქანდაკების უფრო დიდი ნაწარმოები იქნებოდა ვიდრე ვენერა მილოსელი და დავითი....
ველური ბაძავდა ბუნებას და ჩვენ, ცივილიზებულებმა,ბუნებას წიხლი უნდა ვკრათ.
-----------------------------------
то такое Супрематизм?
Супрематизм — направление
в авангардистском искусстве, основанное в 1-й половине 1910-х гг. К.
С. Малевичем. Являясь разновидностью абстракционизма, супрематизм выражался
в лишённых изобразительного смысла комбинациях разноцветных плоскостей
простейших геометрических очертаний (в геометрических формах прямой
линии, квадрата, круга и прямоугольника). Сочетание разноцветных и
разновеликих геометрических фигур образует пронизанные внутренним
движением уравновешенные асимметричные супрематические композиции. На
начальном этапе этот термин, восходивший к латинскому корню suprem,
означал доминирование, превосходство цвета над всеми остальными
свойствами живописи. В беспредметных полотнах краска, по мысли К. С.
Малевича, была впервые освобождена от подсобной роли, от служения другим
целям, — супрематические картины стали первым шагом «чистого
творчества», то есть акта, уравнивавшего творческую силу человека и
Природы (Бога).
Малевич у истоков русской части секты «современного искусства»
2 марта, 2012,
Малевич – не просто знаковый персонаж и символ современного искусства; он – чуть ли не главный гуру, божество и часть «священного предания» современного искусства. Заслуженность такой роли в истории культуры ХХ века можно обсуждать, с этим можно даже спорить, но невозможно отрицать факта фатальной роли Малевича в гибели традиционной культуры.
Фигура Малевича давно превратилась в фантом массовой культуры, а его «Черный квадрат» ныне вытесняет из массового же сознания символы христианской цивилизации, становящиеся все более и более ему чуждыми и непонятными.Этот, еще недавно казавшийся невозможным феномен, свидетельствует о страшной силе, таящейся в непрерывной эманации темной потусторонней реальности, находящей себе пищу в современной культуре.Контемпорариарт, как неотъемлемая ее часть, несмотря на невероятную пестроту переходящих и перетекающих друг в друга стилей и направлений, объединен общим происхождением и смыслами. И это происхождение если не исторически, то онтологически связано с фигурой Малевича и его деятельностью. При этом, как уже упоминалось, его авторитет утверждается не столько в рамках культуры, сколько в рамках классического сектантского гуруизма.Все манифесты и декларации, написанные Малевичем, его лекции и выступления буквально пронизаны эзотерикой – в сочетании с нетерпящим возражения большевистским пафосом. «Истины», которые он гордо изрекает, высечены из камня гордыни, и все они являются пародией на Божественное откровение. Большое внимание он уделяет спору с христианством, который носит характер неприкрытого кощунства и ненависти. Малевич зовет за собой людей культуры, обещая им новую землю и новое небо, путь к которым известен только ему. В этом пафосе присутствует что-то от древних гностических сект, являющихся прообразом современного сектантства. В связи с этим можно привести еще одну цитату из книги А. Дворкина, которая самым прямым образом раскрывает суть тайных смыслов, продуцируемых Малевичем:«Первым сектантом-гностиком был сам сатана, использовавший при разговоре с Евой типичные премы сектантской вербовки. Мы видим обман при вербовке: “Подлинно ли сказал Бог: Не ешьте ни откакого дерева в раю?” И ложное обещание: “Нет, не умрете, но знает Бог, что в день, в который вы вкусите их, откроются глаза ваши, и будете, как боги, знающие добро и зло” (Быт 3,1–5). Ключевое слово тут – “знание”. Это и есть характеристика гностических сект – они обещают знание, обладая которым, можно стать “как боги” и обойтись без Самого Бога» . Предлагая исключить Бога из культуры и жизни, Малевич сам пытается стать на его место, вполне предваряя будущего антихриста и репетируя его роль в рамках культуры.
|
| Супрематизм   
СУПРЕМАТИ́ЗМ, "СУПРЕ́МУС" (от лат. supremus — "наивысший, крайний, последний") — течение авангардного искусства, разновидность геометрического абстрактивизма, или "геометрический конструктивизм", как метод "выражения высшей реальности", отсюда название (см. действительность; реальность).
Супрематисты выражали свое интуитивное ощущение реальности в элементарных геометрических
формах: сочетанием цветных кругов, квадратов, прямоугольников,
треугольников.
Идея создания творческого объединения и журнала под названием "Супремус"
зародилась у Казимира Севериновича Малевича (1878—1935) после
проведения последней футуристической выставки "Ноль-десять" в Петрограде
(декабрь 1915 — январь 1916 г.).
Выставка ознаменовала завершение русского кубофутуризма (см. кубизм; футуризм) и переход к "беспредметному творчеству" (см. предмет).
На выставке Малевич представил около 40 работ и среди них знаменитый
впоследствии "Черный квадрат" (см. т. 1, рис. 17).
Название выставки объяснил сам Малевич: все предметные формы сведены им к
нулю, а "ноль-десять" означает "0—1", поскольку художник "преображается
в нуле форм и выходит „за ноль“" (—1).
В декларации "От кубизма и футуризма к супрематизму...
Новый живописный реализм" (1915) Малевич писал: "Я преобразился в нуле
форм и выловил себя из омута дряни академического искусства".
Далее автор манифеста призвал "сжечь в крематории остатки греков" и
отойти от "искусства дикаря, искусства собирательного и вторичного".
"Дикарь, — писал Малевич, — первый проложил принцип натурализма...
Когда исчезнет привычка сознания видеть в картинах изображение уголков
природы, мадонн и бесстыдных венер, тогда только увидим чисто живописное
произведение...
Только трусливое сознание и скудность творческих сил в художнике
поддаются обману и устанавливают свое искусство на формах натуры, боясь
лишиться фундамента, на котором основали свое искусство дикарь и
академия...
Художник может быть творцом тогда, когда формы его картины не имеют
ничего общего с натурой...
Искусство — это умение создать конструкцию... на основании веса,
скорости и направления движения.
Нужно дать формам жизнь и право на индивидуальное существование...
Футуризм брошен нами, и мы, наиболее из смелых, плюнули на алтарь его искусства...
Снимайте же скорее с себя огрубевшую кожу столетий, чтобы вам легче было догнать нас...
Спешите! — Ибо завтра не узнаете нас"1.
В приведенном отрывке, проникнутом истинным творческим порывом, показательна подмена понятий "живопись" и "картина" определением "конструкция".
Вместе с "натурой" Малевич выбросил из искусства и художественную образность (согласно выражению: вместе с водой выплеснул и ребенка). "Черный квадрат" в 1915 г. многие справедливо расценили не как художественное произведение (пустота она и есть пустота), а как политическую акцию, декларацию нигилизма, символический жест, через который следует пройти, чтобы преодолеть академизм и натурализм, которые действительно не отвечают задачам художественного творчества.
Однако сам Малевич остался в пустоте деклараций о "конце живописи" (см. абстрактивизм; авангардизм; реализм).
На выставку "Ноль-десять" откликнулся А. Н. Бенуа (см. "Мир искусства") и, перефразируя Д. С. Мережковского, назвал философию Малевича "царством не грядущего, а пришедшего Хама"2.
В группу Малевича входили его единомышленники и ученики: Н. М. Давыдова,
К. Л. Богуславская, И. В. Клюн, И. А. Пуни, О. В. Розанова,
Л. С. Попова, Н. А. Удальцова и другие.
Однако общество "Супремус" так и не было создано, деятельность кружка
Малевича, члены которого участвовали в различных выставках, оставалась
на уровне течения.
Его создатель считал себя апостолом нового искусства. А. М. Эфрос вспоминал, что у Малевича "был вид столпника".
Однако минимализм геометрических форм не был изобретением Малевича или, как его часто трактуют, открытием русского авангарда. Термин
"супрематизм" появился в связи с аналогичным названием декораций из
геометрических форм, созданных Малевичем в 1914—1915 гг. к
авангардистской опере М. В. Матюшина "Победа над солнцем".
Позднее Малевич специально исправлял даты на своих абстрактных
композициях, поскольку знал, что подобные произведения еще в 1892 г.
создавал бельгиец А. Ван де Велде (см. Модерн) и несколько позднее Т. Ван Дусбург, П. Мондриан, Ф. Леже (см. "Золотое сечение"; "Де Стиль").
Однако если на Западе появление геометрической абстракции явилось результатом длительного процесса абстрагирования художественного языка и усиления аналитических процессов в искусстве, начавшихся с импрессионизма
и завершавшихся в период Модерна, то в предреволюционной и
постреволюционной России абстрактное искусство имело иное происхождение и
значение.
Оно возникло в результате кризиса гуманистических идеалов,
распространения атеизма и нигилизма.
Малевич состоял в партии анархистов и с восторгом принял большевистскую
диктатуру, надеясь на осуществление своих идей "во всемирном масштабе".
В 1920 г. в Витебске, при поддержке В. М. Ермолаевой, возглавлявшей
местную художественную школу, Малевич организовал УНОВИС (группу "Утвердителей нового искусства"), в 1923 г. в Петрограде возглавил ГИНХУК (см. ИНХУК),
но из-за конфликта с другими лидерами авангардного искусства вынужден
был уйти.
В 1923 г. Малевич был занят "супрематическим объемостроением" и поисками
"супрематического ордера".
Объемные абстрактные композиции он называл "планитами" и
"архитектонами", символизировавшими "идею всемирного динамизма".
Малевич мечтал о городах, выстроенных в супрематических формах, о
"революционном переделе мира и создании единой системы мировой
архитектуры Земли".
Соответствующие декларации рассылались во многие страны. "Моя философия,
— провозглашал Малевич, — уничтожение старых городов через каждые
пятьдесят лет...
Изгнание природы из пределов искусства, уничтожение любви и искренности в
искусстве"3.
Супрематизм иногда называют утопической радикализацией идей революционного авангарда.
Но рядом с романтической
утопией нельзя не увидеть и антигуманной, маниакальной одержимости
российского авангардиста: организовать жизнь всех людей в единообразных,
по-революционному насильственно насаждаемых формах.
По теории Малевича, черный квадрат представляет собой "новое живописное
пространство", вобравшее в себя все предыдущее "пространство живописи",
но одновременно отрицающее его своей пустотой.
Из "нуля форм" супрематисты рядом комбинаторных упражнений пытались проектировать новый геометрический мир (рис. 214, 215).
Типично большевистская идея в искусстве! Подобные идеи разделяли конструктивисты.
В 1921 г. Эль Лисицкий (1890—1941) написал статью "Искусство и
пангеометрия" (греч. pan — "все"; опубликована на немецком языке в
1925 г.).
В статье предлагается "выбросить старый хлам" из искусства и подчинить
жизнь человека всеобщей геометризации.
Нетрудно представить, какая жизнь ожидала бы человека в тотальной среде
"супрематического города" среди кубов и параллелепипедов.
Примечательно, что идеология "тотальной архитектуры" все же получила свое воплощение позднее, но не в супрематических формах, а в виде "советского ампира" и "социалистического реализма" (см. также урбанизм).
Авангардистов отличала воля к власти.
Они мечтали о "партийном искусстве", которое и получили их потомки.
В 1920 г. Малевич выдвинул лозунг "Супрематизм — новый классицизм",
противопоставив свое творчество даже революционно настроенным конструктивистам, которых он объявил "лакеями действительности".
Супрематисты пытались применить идеи учителя в оформлении революционных празднеств, книжной графике. И. Г. Чашник и Н. М. Суетин создавали "супрематический фарфор" (рис. 216), Л. С. Попова — "супрематические ткани".
В 1926—1927 гг. Малевич работал в Баухаузе в Дессау (Германия), организовывал выставки своих произведений в Берлине и Варшаве.
В 1929 г. А. В. Луначарский назначил Малевича "народным комиссаром ИЗО
НАРКОМПРОСА" (отдела изобразительного искусства Народного комиссариата
просвещения), но уже в следующем 1930 г. выставку Малевича в Киеве (художник родился близ Киева в польской семье) запретили.
Государственная власть меняла политику от поддержки "левого искусства" к его запрету и поощрению "правого" как "более близкого народным массам".
В 1935 г. Малевич скончался от рака в Ленинграде.
В последние годы он сожалел о своем нигилизме и отрекся от супрематизма.
Под Москвой, в деревне Немчиновка, находится могила художника, на которой установлен надгробный
камень, сделанный в виде куба: на одной из его граней нарисован "черный
квадрат в белом окладе" (в обрамлении из белых полос).
При взгляде сверху черный квадрат превращается в трехмерную
супрематическую конструкцию, ученики художника назвали ее "краеугольным
камнем супрематизма".
По их убеждению, "супрематический куб" открывает пути в "новые
измерения".
Между тем, как показало время, новые измерения продолжают демонстрировать классическая живопись, графика, архитектура...
В исторической оценке супрематизма выявился парадокс.
В 1915 г. А. Н. Бенуа назвал "черный квадрат в белом окладе" знаком, "новой иконой", символизирующей отказ "от чудесной религии искусства".
Однако по закону минимализма
чем меньше изображено (чем ближе изображение к элементарной
конструкции), тем более многозначительным оно кажется.
Человек смотрит в пустоту, и, поскольку ничего там не находит, ему
начинает казаться, что он видит там себя, некую глубину собственной
мысли, тайну непознанного космоса.
Отсюда самообман, который слишком напоминает старую сказку о голом
короле, что, впрочем, не мешает исследователям искусства писать на эту
тему глубокомысленные сочинения (см. также рис. 460; т. 4, рис. 466).
1 Малевич К. От кубизма и футуризма к супрематизму... Новый живописный реализм. М., 1916. С. 3—14.
2 Бенуа А. О футуристической выставке // Речь. 1916. 9 января.
3 Малевич К. О новых системах в искусстве. Витебск, 1919. С. 7—10. Малевич К. От Сезанна до супрематизма. М., 1920. С. 10.
|
Первый манифест Малевича
КАЗИМИР МАЛЕВИЧ. Из книги "От кубизма и футуризма к супрематизму". 1916 г.
Когда исчезнет привычка сознания видеть в картинах изображение уголков природы, мадонн и бесстыдных венер, тогда только увидим чисто-живописное произведение.
Я преобразился в нуле форм и выловил себя из омута дряни Академического Искусства.
Я уничтожил кольцо - горизонта, и вышел из круга вещей, с кольца горизонта, в котором заключены художник и формы натуры.
Это проклятое кольцо, открывая все новое и новое, уводит художника от цели к гибели.
И только трусливое сознание и скудность творческих сил в художнике поддаются обману и устанавливают свое искусство на формах натуры, боясь лишиться фундамента, на котором основал свое искусство дикарь и академия.
Художник может быть творцом тогда, когда формы его картины не имеют ничего общего с натурой.
А искусство - это умение создать конструкцию, вытекающую не из взаимоотношений форм и цвета и не на основании эстетического вкуса красивости композиции построения,- а на основании веса, скорости и направления движения.
Нужно дать формам жизнь и право на индивидуальное существование.
Художнику дан дар для того, чтобы дать в жизнь свою долю творчества и увеличить бег гибкой жизни.
Только в абсолютном творчестве он обретет право свое.
А это возможно тогда, когда мы лишим все наши искусства мещанской мысли - сюжета и приучим сознание видеть в природе все не как реальные вещи и формы, а как материал, массы, из которого надо делать формы, ничего не имеющие общего с натурой.
Тогда исчезнет привычка видеть в картинах Мадонн и Венер с заигрывающим, ожиревшим амуром.
Самоценное в живописном творчестве есть цвет и фактура - это живописная сущность, но эта сущность всегда убивалась сюжетом.
И если бы мастера Возрождения отыскали живописную плоскость, то она была бы гораздо выше, ценнее любой Мадонны и Джиоконды.
А всякий высеченный пяти, шестиугольник был бы большим произведением скульптуры, нежели Милосская или Давид.
Принцип дикаря есть задача создать искусство в сторону повторения реальных форм натуры.
Собираясь передать жизнь формы - передавали в картине мертвое.
Живое превратилось в неподвижно мертвое состояние.
Все бралось живое, трепещущее и прикреплялось к холсту, как прикрепляют насекомые в коллекции.
Но то было время вавилонского столпотворения в понятиях искусства.
Нужно было творить - повторяли, нужно было лишить формы смысла и содержания - обогатили их этим грузом.
Груз надо свалить, а его привязали на шею творческой воли.
Искусство живописи, слова, скульптуры было каким-то верблюдом, навьюченным разным хламом одалиск, Саломеями, принцами и принцессами.
Живопись была галстуком на крахмальной рубашке джентльмена и розовым корсетом, стягивающим живот.
Живопись была эстетической стороной вещи.
Но она не была никогда самособойна, самоцельна.
Художники были чиновниками, ведущими опись имущества натуры, любителями коллекций зоологии, ботаники, археологии.
Ближе к нам молодежь занялась порнографией и превратила живопись в похотливый хлам.
Не было попытки чисто живописных задач как таковых, без всяких атрибутов реальной жизни.
Не было реализма самоцельной живописной формы и не было творчества.
И вполне естественно ваше непонимание. Разве может понять человек, который ездит всегда в таратайке, переживания и впечатления едущего экспрессом или летящего в воздухе.
Гигантские войны, великие изобретения, победа над воздухом, быстрота перемещения, телефоны, телеграфы, дредноуты - царство электричества.
А наша художественная молодежь пишет Неронов и римских полуголых воинов.
Честь футуристам, которые запретили писать женские окорока, писать портреты и гитары при лунном свете.
Они сделали громадный шаг - бросили мясо и прославили машину. Но мясо и машина есть мышцы жизни.
Идя за формой вещей, мы не можем выйти к самоцели живописной, к непосредственному творчеству.
Живопись будет средством передать то или иное состояние форм жизни.
Но футуристы запретили писать наготу - не во имя освобождения живописи или слова к самоцели.
А по причине изменения технической стороны жизни.
Новая железная, машинная жизнь, рев автомобилей, блеск электрических огней, ворчание пропеллеров - разбудили душу, которая задыхалась в катакомбах старого разума и вышла на сплетение дорог неба и земли.
Если бы все художники увидели перекрестки этих небесных дорог, если бы они охватили этот чудовищный пробег и сплетения наших тел с тучами в небе - тогда бы не писали хризантемы.
Динамика движения навела на мысль выдвинуть и динамику живописной пластики.
Но усилия футуристов дать чисто живописную пластику как таковую - не увенчались успехом.
Они не могли разделаться с предметностью, что облегчило бы их задачу.
Когда ими был наполовину изгнан с поля картины разум как старая мозоль привычки видеть все естественным - им удалось построить картину новой жизни, вещей, но и только.
При передаче движения цельнось вещей исчезла, так как мелькающие их части скрывались между бегущими другими телами.
Цельность вещей была нарушена.
И в этом разломе и нарушении цельности лежал скрытый смысл, который прикрывался натуралистической задачей.
Поэтому конструкция видимых вами футуристических картин возникла от нахождения на плоскости точек, где бы положение реальных предметов при своем разрыве, или встрече, дало бы время наибольшей скорости.
Интуитивное, мне кажется, должно выявиться там, где формы бессознательны и без ответа.
Интуитивное же творчество не имеет утилитарного назначения. До сих пор в искусстве мы не имеем этого выявления Интуиции.
Все картины в искусстве идут сзади творческих форм утилитарного порядка. Картины натуралистов все имеют форму ту, что и в натуре.
Интуитивная форма должна выйти из ничего.
Так же, как и Разум, творящий вещи для обихода жизни, выводит из ничего и совершенствует.
Художник должен знать теперь, что и почему происходит в его картинах.
Живопись - краска, цвет, она заложена внутри нашего организма. Ее вспышки бывают велики и требовательны.
Теперь нужно оформить тело и дать ему живой вид в реальной жизни.
А это будет тогда, когда формы выйдут из живописных масс, т. е. возникнут так же, как возникли утилитарные формы.
Такие формы не будут повторением живущих вещей в жизни, а будут сами живой вещью.
Раскрашенная плоскость - есть живая реальная форма.
Формы Супрематизма, нового живописного реализма, есть доказательство уже постройки форм из ничего, найденных Интуитивным Разумом.
Попытка изуродовать форму реальную и разлом вещей в кубизме - имеют в себе задачу выхода творческой воли в самостоятельную жизнь созданных ею форм.
И вот я пришел к чисто красочным формам.
И Супрематизм есть чисто живописное искусство красок, самостоятельность которого не может быть сведена к одной.
Бег лошади можно передать однотонным карандашом.
Но передать движение красных, зеленых, синих масс карандашом нельзя.
Живописцы должны бросить сюжет и вещи, если хотят быть чистыми живописцами.
Потребность достижения динамики живописной пластики указывает на желание выхода живописных масс из вещи к самоцели краски, к господству чисто самоцельных живописных форм над содержанием и вещами, к беспредметному Супрематизму - к новому живописному реализму, абсолютному творчеству.
Всякая живописная плоскость, будучи превращена в выпуклый живописный рельеф, есть искусственная красочная скульптура, а всякий рельеф, превращенный в плоскость, есть живопись.
Квадрат не подсознательная форма. Это творчество интуитивного разума
Лицо нового искусства! Квадрат живой, царственный младенец.
Первый шаг чистого творчества в искусстве. До него были наивные уродства и копии натуры.
Наш мир искусства стал новым, беспредметным, чистым.
Исчезло все, осталась масса материала, из которого будет строиться новая форма.
В искусстве Супрематизма формы будут жить, как и все живые формы натуры.
Формы эти говорят, что человек пришел к равновесию из одноразумного состояния к двуразумному.
(Разум утилитарный и интуитивный.)
Новый живописный реализм, именно живописный, так как в нем нет реализма гор, неба, воды...
До сей поры был реализм вещей, но не живописных, красочных единиц, которые строятся так, чтобы не зависеть ни формой, ни цветом, ни положением своим от другой.
Каждая форма свободна и индивидуальна.
Каждая форма есть мир.
Всякая живописная плоскость живее всякого лица, где торчат пара глаз и улыбка.
Написанное лицо в картине дает жалкую пародию на жизнь, и этот намек лишь напоминание о живом.
Плоскость же живая, она родилась. Гроб напоминает нам о мертвеце, картина о живом.
Я говорю всем: бросьте любовь, бросьте эстетизм, бросьте чемоданы мудрости, ибо в новой культуре ваша мудрость смешна и ничтожна.
Я развязал узлы мудрости и освободил сознание краски.
Снимайте же скорее с себя огрубевшую кожу столетий, чтобы вам легче было догнать нас.
Я преодолел невозможное, и пропасти сделал своим дыханием.
Вы в сетях горизонта, как рыбы!
Мы, супрематисты,- бросаем вам дорогу.
Спешите!
- Ибо завтра не узнаете нас.
беспечиваем себе право неотъемлемой собственности жизни и смерти.
И кладем это право в фундамент нашего творчества. Не имея этого права, мы не сможем покрыть крышей строющееся наше здание.
Объявляем, что жизнь и смерть принадлежит нам. Приветствуем Идею Социализма и Революцию, снесш<ую> уже не один трон Монархов-Самодержцев, уничтожавши<х> законом сапога лучшие силы народных творцов.
Но это Социализм Жизни. В Искусстве есть другой Монарх, Академия Искусств, застенок обезглавливания творческ<ой> силы, приводя<щий> ее к жертвеннику вещи. Как у подножия трона Монарха-Самодержца лишали жизни посланников народа, так уничтожает волю свою молодость на ступеньках Академии Искусства и школ.
Именем Идеи Великого Искусства Академия простого грубого ремесла прикрыла свою вывеску. Обещая дать <звание> ученого гения творчества, выдает аттестаты ремесленников — портретистов, пейзажистов, жанристов.
Мы протестуем против присвоения Академией звания Искусства и требуем <ее> переименования в Высшее ремесленное Училище Искусств.
Мы требуем, чтобы наравне с ныне существующей ремесленной Академией Искусств существовал Дворец Творчества, с отдельными лабораториями для тех творцов, которые создают <нечто> больше<е>, нежели обслуживание прихотей.
Мы, не окончившие Академий, спасли себя благодаря своему презрению к ней. В своих небольших мастерских <мы> создавали орудия и наносили пробоины старому сознанию.
В ремесленном омуте Искусства, в который попадали все, кто тяготился идеей живописи, было одно русло, и в этом русле плыли разные люди, в хаосе понятий смешались все настоящее и ненастоящее.
Есть много Искусств, но Искусство творить есть одно, и мы впервые вынесли его из хаоса за пределы искусств повторений.
1) Мы, подписавшие этот манифест, первыми подняли знамена Революции Искусства, беспощадного уничтожения законов академизма, подставляя голову свою под удары брани, свиста и насмешек печати и толпы. [Но гордо было чело наше] и крепки наши мышцы; принявши бой с огромной организацией Академизма, шаг за шагом сваливая позорные страницы брани авторитетов академизма, водрузим новое знамя Искусства Супрематизма.
К нему шла революция Кубизма и футуризма, окончательно уничтоживших понятие о вещи как о целом.
2) Нами был разрушен тот оплот Академизма, под гнетом которого истинные задачи творчества гибли в досужей фантазии и под чисто ремесленными задачами выполнения художественных портретов, пейзажей, жанров.
Вот почему в Академическом Искусстве вздымается мощь уродства и на лакированном пути [слащавости] ремесленного Академизма пузырится лакированный их путь <так!>.
3) <Искусство> всегда разд<еля>лось на две категории — ремесло и стрем<ление> к творчеству.
До сей поры под Искусством Академизма [академизмом мы считаем все то, где в изображ<ении> торчат пара глаз и улыбка, <все то,> что основывается на формах природы и рассказах нашей обыденной жизни] путались понятия [Великого] Искусства, [т.е. тех] гениев, которые пробивал<и> через уродство форм природы выход непосред<ственному> твор<честву>, и искусства тех художников, у которых было одно> стремление достигнуть тождественности, т.е. достигнуть ремесла умения выпол<нять> заказ<ные> портреты и сценки. Смешивалось ремесло и творчество.
4) И бунт в Искусстве Кубизма и футуризма есть стремление гения разбить толщу наслоения ремесленной идеи и выйти к проявлению своей воли.
Революция Кубизма и футуризма основала свое Искусство на обломках вещи, создавая новый порядок их композиции.
Мы же пошли дальше и отвергли всё, изгнали всякое соприкосновение с вещью и сутолокой жизни.
Намеченный нами путь Искусства равнодушен к горю и радости жизни, как равнодушно <к ним> синее пространство неба.
Мы вынесли себя за пределы горизонта вещей к новой Культуре Искусства не <как> ремесла, а творчества. И объявляем <себя> свободными творцами в противовес свободным художникам Академического ремесла.
No comments:
Post a Comment