ცათამბჯენებიდან რუსთაველისკენ და ილიასკენ ქედმაღლურად მაფურთხებელ ლადო მაიაკოვსკიზე და მის ძმაბიჭებზე - "გადავყაროთ პუშკინი და და ტოლსტოი თანამედროვეობის გემიდან, ჩუმად ორატორებო ჩუმად, ეხლა თქვენია სიტყვა ამხანაგო მაუზერ!", ბღაოდა ფუტურისტი ლადო მაიაკოვსკი. არ გამოგაფუტურისტოთ ღმერთმა!
არ გამოგაფუტურისტოთ ღმერთმა!
http://www.inpearls.ru/comments/725
ერთხელ მაიაკოვსკისთვის უკითხავთ "ქართველებში ქართველი ვარ, რუსებში რუსი ვარ" და დურაკებში ვინ ხართო მაიაკოვსკი არ დაბნეულა და უპასუხია, "ჯერ არ ვიცი,დურაკებში პირველად ვარ".
რუსული ფუტურიზმის ერთ-ერთი ფუძემდებელი დავიდ დავიდოვიჩ ბურლიუკი დაიბადა 1882 წელს ხარკოვის გუბერნიის სემიროტოვშჩინას ხუტორში, გარდაიცვალა 1967 წელს ლონგ-აილენდში, ამერიკის შეერთებულ შტატებში.
ალეკსეი კრუჩიონიხი თავის მოგონებებში "ჩვენი გამოსვლა" იხსენებს:
"მოსკოვი, 1912 წლის დეკემბერი, თითქოს ბურლიუკთან შევიკრიბეთ. ვწერდით დიდხანს, ვდავობდით ყოველი წინადადების, სიტყვის, ასოს გამი.
http://www.chaskor.ru/article/poet-osvoboditel__13621
Глеб Давыдов
суббота, 22 декабря 2012 года, 08.00
Главный учредитель футуризма
22 декабря 1876 года на свет появился Филиппо Томмазо Маринетти, итальянский писатель, поэт и основатель футуризма
Томмазо Маринетти // Roger-Viollet, Eastnews
Осенью 1908 года в Милане случилась судьбоносная автомобильная авария. Пытаясь объехать двух занявших проезжую часть велосипедистов и не справившись с управлением своего Bugatti, поэт и миллионер Филиппо Томмазо Маринетти оказался в грязной сточной канаве.
Манифест
Через пару часов, в автомастерской, наблюдая, как автомеханик приводит в чувства его «железную акулу», Маринетти испытал нечто вроде просветления. Вернувшись на свою лакшери-виллу, он тут же набросал текст, который стал первым программным документом общественно-артистического движения под названием «футуризм».
Маринетти отослал первый «Манифест футуризма» в Париж, своему приятелю из влиятельной французской газеты Le Figaro.
20 февраля 1909 года манифест был опубликован в Le Figaro на первой полосе.
В том же году Маринетти исполнилось 33 года.
Почему Париж? Во-первых, то была самая свободомыслящая и прогрессивная европейская столица, город, задававший тон всему новому, а в особенности — новому искусству. Во-вторых, с Парижем Маринетти связывала буйная юность. Он прожил там с 1893 по 1896 год. Кафе, салоны, литературные банкеты и кабаре, эксцентричные художники, поэты, писатели — всё это перевернуло сознание 17-летнего адвокатского сынка, внезапно оказавшегося в клокочущем вихре идей, а до того жившего в сравнительно тихих условиях египетской Александрии (где он и появился на свет).
В Париже Маринетти сошёлся с литераторами, группировавшимися вокруг журнала La Plume (они-то и познакомили его с принципами свободного стиха, который он сразу же взял на вооружение и использовал до конца жизни). Словом, Париж был выбран в качестве мишени не просто так.
Кроме Парижа, он нигде больше и не мог рассчитывать на адекватное восприятие своих революционных футуристических деклараций. Ведь в Италии, где великое прошлое возведено в ранг общенационального культа, где половина населения буквально кормится культурным наследием, где целые города превращены в музеи, где в угоду туристам взлелеяны вымирающие обычаи вроде карнавалов и прогулок на гондолах, — в такой стране могли и на части разорвать того, кто дерзнул бы выкрикнуть:
«Мы учреждаем сегодня футуризм, потому что хотим освободить нашу землю от зловонной гангрены профессоров, археологов, краснобаев и антикваров. Слишком долго Италия была страной старьёвщиков. Мы намереваемся освободить её от бесчисленных музеев, которые, словно множество кладбищ, покрывают её».
Вирус футуризма сделал крюк и вернулся в Италию в некоторой степени окультуренным. Определённый амортизирующий эффект это возымело, но всё равно манифест, по выражению самого Маринетти, «бешеной пулей просвистел над всей литературой».
«Пусть же они придут, весёлые поджигатели с испачканными сажей пальцами! Вот они! Вот они!.. Давайте же, поджигайте библиотечные полки! Поверните каналы, чтобы они затопили музеи!.. Какой восторг видеть, как плывут, покачиваясь, знаменитые старые полотна, потерявшие цвет и расползшиеся!.. Берите кирки, топоры и молотки и крушите, крушите без жалости седые почтенные города!»
Первые итальянские выступления Маринетти были восприняты публикой как оскорбление идеалов нации. Как подлинная пощёчина общественному вкусу. Маринетти не раз освистывали и забрасывали гнилыми помидорами. И ему, безусловно, было это приятно. Лучше быть побитым, чем незамеченным!
Любая драка, любая война, по Маринетти, есть признак здоровья. «Мы будем восхвалять войну — единственную гигиену мира, милитаризм, патриотизм, разрушительные действия освободителей, прекрасные идеи, за которые не жалко умереть», — писал он в «Манифесте».
С войны началось его восхождение. С агрессии и неприятия публикой. И это было закономерно для поэта, который считал, что «искусство, по существу, не может быть ничем иным, кроме как насилием, жестокостью и несправедливостью».
Весь 1910 год Маринетти раскачивает основы: вместе с соратниками проводит «футуристические вечера», которые публика посещает в основном для того, чтобы бросить в Маринетти и Ко несколько сочных овощей. В этом смысле футуристы были своего рода предвестниками британских панков конца 70-х, концерты которых не мыслились без прямого конфликта между артистом и слушателем. И в этом смысле реакция Хлебникова и Лившица, пытавшихся устроить скандал во время выступления Маринетти в России в 1914 году, куда уместнее, чем благодушный интеллигентный приём, оказанный ему Кульбиным и другими его поклонниками. Но об этом потом.
Два мага
Во взгляде на войну как необходимое лекарство для духовного оздоровления социума Маринетти приближается к своему современнику Георгию Гурджиеву. Фигуре на первый взгляд совсем не похожей на Маринетти и даже противоположной ему.
Гурджиев выступал против механизации личности, призывал людей ничего не делать на автомате, а напротив, всегда чётко осознавать свои действия. А Маринетти, наоборот, видел идеального человека будущего сросшимся с машиной («На наших глазах рождается новый кентавр — человек на мотоцикле, — а первые ангелы взмывают в небо на крыльях аэропланов…») и превозносил «великую новую идею современной жизни — идею механической красоты», прославляя любовь к машине, «пылающую на щеках механиков-машинистов, обожжённых и перепачканных углём».
Но противоположности притягиваются: как и Маринетти, Гурджиев считал, что единственный путь развития — это борьба. «Схватка, борьба — вот основа развития», — говорил он. И добавлял: «Когда нет борьбы, то ничего не происходит — человек остаётся машиной».
И тут мы подходим к самому интересному. К тому, как эстетика вдохновляет политику, как духовная, метафизическая активность художников отражается в материальном мире, производит социальные потрясения. Как внутренние диссонансы разрешаются во внешнем мире. Гурджиев, воплощая в жизнь свои принципы, ставит с учениками балет «Битва магов», и вскоре после этого два мага — Гитлер и Сталин — сшибаются в решающей схватке. Маринетти придумывает футуристический театр, в котором часть кресел смазываются чем-нибудь липким, чтобы зрители приклеивались к сиденью. Одно и то же место в этом театре продаётся десяти персонам сразу, в зале рассыпают порошки, вызывающие чихание и кашель. В общем, делается всё, чтобы вызвать хаос, сумятицу и конфликты. А вскоре Маринетти сам попадает на сцену театра военных действий…
Конечно, говоря о гипотетической взаимосвязи такого рода событий, почти невозможно точно установить причинно-следственную (или другую рационально обоснованную) связь. Связь искусства и политики всегда иллюзорна и одновременно существенна. Если проводить аналогии, политика — это морские волны, в то время как искусство — это ветер.
«Искусство — это мировой источник, — писал Маринетти в «Техническом манифесте футуристической литературы» (1912 год). — Мы черпаем из него силы, а оно обновляется подземными водами. Искусство — это вечное продолжение нас самих в пространстве и во времени, в нём течёт наша кровь. Но ведь и кровь свернётся, если не добавить в неё специальных микробов».
Война Маринетти
В жизни Маринетти политика и искусство неразделимы. В 1909 году, вскоре после публикации своего первого «Манифеста», он призвал сторонников футуризма противостоять католическим силам и прочим «политическим старикам, не способным конкретизировать программу гордости и энергии национальной экспансии». Но уже и в самом «Манифесте» закинут невод в волны политики: «Мы хотим восславить разрушительный жест анархистов» — эти слова немедленно нашли положительный отклик в радикально левых кругах.
В 1910 году в миланском органе анархистов, журнале «Уничтожение», появился ещё один манифест Маринетти (манифесты были его коньком) — «Наши общие враги». В нём поэт обращается к анархо-синдикалистам с призывом объединиться с футуристами в борьбе против всего культурно и политически отжившего. «О братья, мы с вами одна и та же армия, безнадёжно заблудившаяся в чудовищном лесу вселенной, и у нас с вами общий враг!»
В 1911 году с началом итало-турецкой войны Маринетти едет на фронт, в Ливию. Работает там корреспондентом французской газеты (впоследствии его военные репортажи будут собраны и опубликованы в книжке под названием «Битва при Триполи»).
Футуристы прославляют отечественный милитаризм и яростно выступают за войну с Австрией с целью достижения Италией полного господства в бассейне Адриатического моря. Футуристические журналы приобретают всё более отчётливый политический окрас.
Маринетти организует манифестации, во время которых публично сжигают австрийский флаг. Его арестовывают и сажают в тюрьму. Но в мае 1915 года Италия всё же вступает в войну на стороне стран Антанты. Слова и действия футуристов сыграли здесь далеко не последнюю агитационную роль.
Маринетти и его товарищи по движению уходят добровольцами на фронт. Многие футуристы оттуда не вернутся.
После войны политический футуризм оформляется в полноценную организацию — «Политическую партию футуристов» (с Маринетти во главе). Появляется манифест, в котором функции новой партии и одноимённого направления в искусстве условно разделяются: «Футуристическая политическая партия, которую мы сейчас основываем, будет совершенно обособленной от футуристического движения. Это последнее будет продолжать своё дело омоложения и укрепления итальянского гения... Футуристическая политическая партия, напротив, понимает насущные потребности и точно отражает самосознание всего общества в его гигиеническом революционном порыве».
А вскоре Маринетти вступает в фашистскую партию. Впрочем, уже через два года, в 1920-м, он и коллеги-футуристы демонстративно её покидают — популистские действия Муссолини, заигрывавшего с консервативно настроенными массами, никак не согласовывались с непреклонной дерзостью футуристов.
Хотя был ли Маринетти так уж принципиален? Вряд ли. Поскольку в политической сфере он не был столь успешен, как Муссолини, ему пришлось пойти на многие компромиссы ради того, чтобы втереться в доверие к установившемуся режиму. Он переехал из Милана в Рим, чтобы быть поближе к эпицентру событий, а в 1922 году, после прихода Муссолини к власти, посвятил ему статью «Итальянская империя — в кулаке лучшего, наиспособнейшего из итальянцев!».
В конце концов он даже кивнул католической церкви, объявив, что Иисус тоже был футуристом. А в 1929 году принял предложение Муссолини войти в состав Академии наук, хотя всем сердцем презирал академиков.
Однако отношения Маринетти с фашизмом всегда были противоречивыми. К примеру, он публично выступал против антисемитизма, который итальянцы стали копировать у немцев. И вообще, несмотря на свои националистические декларации, был, в сущности, фигурой интернациональной — родился в Египте, учился во Франции, многие свои тексты писал на французском и часто путешествовал по разным странам, знакомя другие нации с идеями футуризма. Побывал он и в России.
Маринетти в России
«При первом взгляде он сразу покоряет и располагает к себе, — писали в российских газетах о первом впечатлении, которое произвёл на встречающих только что сошедший с поезда Маринетти. — Энергичное, живое лицо, на редкость красивое. Чёрные глубокие глаза насмешливо и живо глядят на собеседника. Маринетти полон огня, он весь горит, пылает. Резкие, быстрые движения. Он всё время поворачивается из стороны в сторону, оглядывает публику, впивается в лица».
Маринетти прибыл в Россию в 1914 году по приглашению художника Николая Кульбина, главного идеолога русского футуризма и большого поклонника футуризма итальянского. Однако многие российские футуристы восторгов Кульбина не разделяли и по случаю гастролей итальянского гуру устроили в прессе настоящие баталии с его сторонниками.
И не только в прессе. Сочтя, что Маринетти смотрит на своё путешествие в Россию как на посещение главою организации одного из её филиалов, Бенедикт Лившиц и Велимир Хлебников решили дать ему отпор. «Мы не только не считали себя ответвлением западного футуризма, но и не без оснований полагали, что во многом опередили наших итальянских собратьев», — писал Лившиц в своих воспоминаниях.
В итоге произошла некрасивая история: Хлебников и Лившиц отпечатали листовки с воззванием против Маринетти и попытались распространять их во время одной из его лекций. Пожилой Кульбин в ярости вырвал кипу листовок у Лившица, разорвал их в клочья и принялся гоняться по залу за проворным Хлебниковым, чтобы то же самое сделать и с его листовками. В результате Хлебников вызвал Кульбина на дуэль.
«Я очень тронут тёплым приёмом московской публики, но почему меня приветствуют почти исключительно люди, далёкие от моих воззрений? — удивлялся Маринетти. — Почему русские футуристы не хотят со мной разговаривать? Враги мне аплодируют, а друзья почему-то демонстративно не ходят на мои лекции».
Хаос и гармония
На самом деле между русскими будетлянами и итальянскими футуристами при всей их схожести была и вполне существенная разница. Особенно отчётливо это заметно в футуристических музыкальных практиках. У итальянцев эти практики в основном сводились к так называемому брюитизму (bruitisme, буквально — «шумофония»). Ярчайшим представителем этого направления был ученик Маринетти композитор Луиджи Руссоло, опубликовавший в 1913 году манифест «Искусство шумов».
В декабре 1912 года появился программный сборник футуристов «Пощёчина общественному вкусу». Тот самый, в котором впервые раздались призывы сбросить Пушкина и Лермонтова с парохода современности и где были декларированы главные принципы нового искусства. Хлебников, разумеется, в этом поучаствовал. Но в 1915 году сказал: «Будетлянин — это Пушкин в освещении мировой войны, в плаще нового столетия, учащий праву столетия смеяться над Пушкиным XIX века. Бросал Пушкина «с парохода современности» Пушкин же, но за маской нового столетия».
Читать дальше
Руссоло писал: «Музыкальное искусство… сегодня ищет смешения звуков наиболее диссонирующих, наиболее странных и резких. Так мы близимся к звукошуму. Эта эволюция музыки параллельна увеличивающемуся росту машин, участвующих в человеческом труде».
Русские музыканты-футуристы шли в совершенно ином направлении: для них важен был не шум, а микроинтервалика, то есть возможность использовать в композиторском творчестве не только традиционные тона и полутона, но и меньшие интервалы: трети тонов, четверти тонов и ещё более мелкие. То есть в то время, когда итальянцы культивировали хаос, разрушение, шум, грохот — словом, всё то, что, по их мнению, отражало новую жизнь в мире машин и механизмов, русские искали путь к абсолютной гармонии через использование всех имеющихся в природе нот (а не только когда-то вычлененных традиционных семи).
Та же разница была в экспериментах с языком. Маринетти призывал отказаться от синтаксиса и пунктуации, использовать только неопределённую форму глагола, отменить прилагательное и наречие как замедляющие речь и препятствующие осуществлению его мечты о «беспроволочном воображении». И вообще желал забыть о грамматической логике. Как, в принципе, и о всякой другой логике.
«Давайте вырвемся из насквозь прогнившей скорлупы Здравого Смысла и как приправленные гордыней орехи ворвёмся прямо в разверстую пасть и плоть ветра! Пусть проглотит нас неизвестность! Не с горя идём мы на это, а чтоб больше стало и без того необъятной бессмыслицы!»
Что же касается русских футуристов, то языковые эксперименты были для них средством проникнуть за грань разумного, при этом разумное не разрушая. Хлебниковская заумная поэзия — это та же микроинтервалика, но в слове. Средство расширить горизонты сознания и выразить словом то, что раньше было выразить невозможно.
Хлебников не призывал к растворению в хаосе, а говорил о расширении возможностей языка и мозга. Он не предлагал уничтожить логику, а только лишь намеревался сделать её более пластичной. Маринетти же считал, что логика стоит между человеком и бытием, делая невозможной их гармонизацию (и воплощал свои теоретические принципы в звуковой поэзии).
«Когда будет покончено с логикой, возникнет интуитивная психология материи, — говорил Маринетти. — Я хотел разбудить её в вас и вызвать отвращение к разуму. В человеке засела неодолимая неприязнь к железному мотору. Примирить их может только интуиция, но не разум. Кончилось господство человека. Наступает век техники! Но что могут учёные, кроме физических формул и химических реакций? А мы сначала познакомимся с техникой, потом подружимся с ней и подготовим появление механического человека в комплекте с запчастями».
Ради чего всё это? Вот ответ: «Мы освободим человека от мысли о смерти, конечной цели разумной логики».
«Поэт-освободитель выпустит на свободу слова» и «проникнет в суть явлений», и тогда «не будет больше вражды и непонимания между людьми и окружающей действительностью». Вот чего добивался Маринетти. И этого он в каком-то смысле добился.
Ведь живём мы сейчас в том мире, который в значительной степени сформирован под влиянием футуристической поэзии.
заместитель директора по научной работе
Санкт-Петербургского государственного Музея-института семьи Рерихов,
кандидат культурологи
РЕРИХ И ДЕЯТЕЛИ РУССКОГО ФУТУРИЗМА: БУРЛЮК, ХЛЕБНИКОВ, МАЯКОВСКИЙ «Американские художники из Российской империи» - так назвалась выставка, которая проходила с 19 февраля по 1 июня 2009 г. в Корпусе Бенуа Государственного Русского музея. На этой выставке отечественной публике впервые был представлен портрет Николая Константиновича Рериха (1874-1947) кисти известного деятеля русского футуризма Давида Давидовича Бурлюка (1882-1967). Впервые этот портрет попал в поле зрения отечественных рериховедов в 2005 г., после обнаружения в петербургском собрании Б.Н.Васильева его чёрно-белой фотографии. И вот теперь - выставка в Русском музее, продолжившая цикл «Искусство русской эмиграции». В состав выставки, проведённой совместно с Фондом международного искусства и образования (Вашингтон), вошли произведения живописцев и скульпторов, уехавших из Российской империи и Советского Союза до конца 1930-х гг. и не вернувшихся на Родину. Увидев тогда этот замечательный портрет кисти Д.Д.Бурлюка, я подумал о том, что существовали естественные связи между рериховским наследием и русским футуризмом, и было бы интересно поразмышлять по этому поводу.
* * * «Портрет профессора Н.К.Рериха» происходит из собрания Кристиана Бринтона, который подарил его Филадельфийскому художественному музею (штат Пенсильвания). Выполнен он на холсте маслом, его размеры 61,3 × 45,7. Написан в 1929-м году - в год наибольшего подъёма деятельности Н.К.Рериха в США. Тогда же был создан ещё один, стилистически очень близкий к этому карандашный портрет Н.К.Рериха, известный по воспроизведению в монографии Д.Д.Бурлюка «Рерих. Жизнь и творчество. 1917-1930»[1].
Символика этого удивительного произведения насыщена самыми разнообразными реминисценциями рериховского наследия в духе футуризма. Из сине-серых водных глубин прорастает и тянется к запечатлённому на портрете художнику цветок лилово-розового Лотоса - многозначный символ мировой культуры.
В разных культурных традициях он воспринимается многозначно, но всегда позитивно. Н.К.Рерих использовал его в своём творчестве многократно[2] , демонстрируя уважение к ценностям разных культур. В архаичных символических системах Лотос - это Космос, поднимающийся из хаоса, как Солнце, взошедшее из Лотоса в начале мира. Это цветок света, результат взаимодействия созидательных сил Солнца и лунных сил воды. Будучи продуктом взаимодействия огня и воды, он символизирует Дух и Материю. Лотос - это совершенная красота. Он формирует чашу, символизирующую воспринимающий женский принцип. Согласно античному философу Ямвлиху, Лотос - символ совершенства, поскольку его листья, цветы и плоды образуют круг. Таким образом, Лотос олицетворяет духовное раскрытие, начиная свой рост из тьмы глубин и прорастая вверх через мутные воды, чтобы раскрыться на Солнце и в свете небес. Корень его олицетворяет нерастворимость, стебель - пуповину, привязывающую человека к своим истокам, цветок имеет форму солнечных лучей, коробочка с семенами символизирует плодоносную силу творения. В его бутоне сокрыты все возможности. Его цветение - это расширение, просвещение, сердце, космическое колесо мира явлений. Согласно традиции китайского буддизма, «Лотос Сердца» олицетворяет солярный огонь, а также время, невидимое и всепоглощающее, раскрытие всего сущего, мир, гармонию, союз. В Иране Лотос символизирует Солнце и свет. В символизме майя он олицетворяет Землю, проявленную Вселенную. В шумеро-семитской традиции Лотос олицетворяет Солнце и солнечных богов, а также лунных богов с Великой Матерью. Кроме того, он символизирует, с одной стороны, творческую силу, а с другой - жизнь и смерть, воскресение и бессмертие. Поэтому во многих культурах Лотос олицетворяет прошлое, настоящее и будущее, поскольку каждое растение имеет бутоны, цветы и семена одновременно. Также Лотос - это символ человека благородного, «выросшего из грязи, но ею не запачканного». У египтян Лотос означает «огонь интеллекта», творение, плодородие, возрождение, бессмертие, царскую власть. Как атрибут Изиды он олицетворяет плодородие, девственность, чистоту. В греко-римской культуре Лотос (наряду с Розой) - эмблема Афродиты (Венеры). В индуизме Лотос - высшая форма или аспект земного, движитель бессмертной и духовной природы человека, раскрытия всех способностей. В то же время Лотос олицетворяет солнечный принцип, трон бога Брахмы, рождённого из Лотоса. Бог Агни тоже родился из Лотоса. Лотос является символом мира, поскольку центр цветка иногда изображается как Гора Меру в аспекте мировой оси.
Именно гипотетическую Гору Меру, блистающую своим снежным куполом, попробовал изобразить на дальнем плане портрета Д.Д.Бурлюк. Символику Лотоса он усилил активными «граффити» надписей и дополнительных изображений - горных хребтов, голубого небесного светила (своими тремя лучами-«антеннами» напоминающего будущий первый искусственный спутник Земли), отдельно стоящей пирамиды (символ духовной Иерархии) и чаши, покоящейся на «краеугольном Камне мироздания». В правом верхнем углу на облаках, поднимающихся из горной долины со священным озером, художник начертал греческую надпись: В нём самом конец исхода. На чаше он написал: CorArdens- «Пылающее Сердце» - название основанного в 1921 г. в Чикаго Международного центра искусств, у истоков которого стоял Н.К.Рерих[3] . На «краеугольном Камне мироздания» - греческие буквы - «альфа» и «омега», напоминающие об эпохальном полотне «раннего» Н.К.Рериха - «Сокровище Ангелов» (1904-1905), об общем содержании которого сам автор говорил: «ангелы стерегут драгоценный краеугольный Камень мироздания, в котором заключено и добро, и зло, - символы чего начертаны на Камне»[4] . Применив своё собственное начертание, Д.Д.Бурлюк попытался проникнуть в глубинный символизм рериховский Живой Этики - замечательного учения о единстве всего сущего, синтезирующего мудрость Запада и Востока. В символизме Живой Этики, сердечная чаша - это вместилище духовных накоплений, множество изречений связано с сердцем. Из огромного набора образов и утверждений приведём лишь одно, прямо соответствующее композиции чаши и Камня на портрете: «Серебряная чаша приличнее Камню»[5] . Д.Д.Бурлюк изобразил чашу и Камень золотыми. На его картине из облака с греческой «причинной» надписью в чашу изливается непрерывный поток благодати.
Давид Бурлюк. Портрет профессора Н.К.Рериха. 1929. Холст, масло. 61,3 × 45,7. Филадельфийский художественный музей (штат Пенсильвания).
Давид Бурлюк. Портрет профессора Н.К.Рериха. 1929. Бумага, карандаш. Воспроизведено:
БурлюкД.Д. Рерих. Жизнь и творчество. 1917-1930. - Нью-Йорк: Изд. М.Н.Бурлюк, 1930. - С. 3.
* * * Несколько слов о прежнем владельце портрета Н.К.Рериха кисти Д.Д.Бурлюка Кристиане Бринтоне (Christian Brinton, 17.9.1870-14.7.1942), американском художественном критике, писателе, лекторе, коллекционере, сыгравшем, быть может, ключевую роль в судьбах русского футуризма на американской земле. По данным Т.А.Галеевой (2007)[6] , В.Н.Бендюрина (2009)[7] и С.Л.Бобровой (2009)[8] , он владел огромной коллекцией русского искусства своего времени: несколькими картинами Н.К. и С.Н. Рерихов[9] , серией работ Д.Д.Бурлюка, произведениями Б.Д.Григорьева и многих других русских художников.
В рериховедении он известен как автор нескольких статей о творчестве Н.К.Рериха и предисловия к каталогу его первой выставки в Нью-Йорке в 1920 г.[10] . Ему принадлежат следующие слова о художнике Н.К.Рерихе: «Он определённо внёс величайший вклад в культуру и общество Соединённых Штатов»[11] . Содействовал турне Николая Константиновича в 1920-1922 гг. по США. Не входя в Нью-Йоркские рериховские учреждения, все годы симпатизировал художнику. Так, в трудное время в 1937 г., когда из-за махинаций Луиса Хорша прекратил существование Музей Рериха в Нью-Йорке, в разгар судебных разбирательств между бывшими и настоящими сторонниками Н.К.Рериха, Кристиан Бринтон сделал доклад «Рерих - художник и друг» для Филадельфийского Рериховского центра.
Кристиан Бринтон был первым американским критиком, серьёзно интересовавшимся русским искусством и много популяризировавшим его. Посещал Россию в 1899, 1912 и 1925 гг. Решил содействовать проведению русских выставок под впечатлением от живописи «мирискусников» на выставке в Мальмё в 1914 г., на которой целый раздел занимал Н.К.Рерих. Начиная, как минимум, с 1918 г., участвовал в организации почти всех выставок русского и советского искусства или русских отделов международных экспозиций, автор многих предисловий к каталогам этих выставок и книгам о русском искусстве, а также статей. Популяризировал в США в основном современное европейское реалистическое искусство и модернизм. Именно в кругу Кристиана Бринтона Н.К.Рерих мог наблюдать за развитием модернизма, включая футуризм, и общаться с его носителями. (В дальнейшем мы ещё напомним его «уничтожающие» высказывания о модернизме).
Как зримое свидетельство этого общения осталась ещё одна картина, написанная Д.Д.Бурлюком, - «Звезда Бринтона» (1924). В центре композиции представлен портрет самого Кристиана Бринтона, а вокруг, в лучах - портреты его девяти друзей, в основном русских художников[12] . Изображены Сергей Конёнков, Борис Анисфельд, Николай Рерих, Сергей Судейкин, Борис Григорьев, Иван Народный, Абрахам Маневич, Александр Архипенко и Роберт Чанлер. О картине впервые сообщила Мари Лампард в статье, включённой в сборник, выпущенный в США[13] .
Обложка монографии Д.Д.Бурлюка,
посвящённой жизни и творчеству Н.К.Рериха. Нью-Йорк, 1930.
* * * Итак, сразу после приезда в США в 1920 г. Н.К.Рерих возобновляет связи с деятелями русского футуризма, оказавшимися в этой стране сами разными путями. В 1924 г., после первой, «разведочной» поездки в Индию, он делится своими путевыми впечатлениями и новейшими творческими достижениями с ними. После встречи с Н.К.Рерихом как со старым другом Д.Д.Бурлюк проводит любопытную аналогию: «К каждой картине Н.К.Рериха можно набросать строки цветных поэм. Дух поэзии, настроений вдохновенных истекает из холстов Н.К.Рериха» (1924).
В 1929 г. после успешного окончания своей Центрально-азиатской экспедиции Н.К.Рерих вновь появляется в Нью-Йорке. Д.Д.Бурлюк с нетерпением ждал старшего товарища. Кроме двух портретов мэтра Давид Давидович создаёт книгу «Рерих. Жизнь и творчество. 1917-1930», в которую включает уникальные материалы трёх своих бесед с ним. В ней также упомянут Кристиан Бринтон как основоположник американского рериховедения[14] . Первая беседа состоялась в 1922 г., вторая - в 1924 г., третья - в 1929 г. Были использованы материалы его бесед и с ближайшими сотрудниками рериховского музея в Нью-Йорке М.М. и З.Г. Лихтманами. Текст наполнен точными датами и цифрами; автор иногда дословно приводит речь Н.К.Рериха. Вот как Д.Д.Бурлюк, например, описал цель Центрально-азиатской экспедиции Н.К.Рериха: «…Проникнуть в таинственные области Азии, в тайны философии и культуры безмерного материка, что возможно найти неприкосновенным лишь в Тибете, ревниво оберегающем свои сокровища древних эпох от любопытных европейцев непроходимыми пропастями, горными ревущими потоками и перевалами, где лежат вечные льды, воют снежные бури, которые погребут неосторожного путника под холодными белыми саванами пустыни»[15] . В своей книге он описывает и атмосферу самих бесед, указывая, например, что третья из них, проходившая в августе 1929 г. в четырёхэтажном доме Музея Рериха на берегу Гудзона в Нью-Йорке, начиналась «в полутёмной зале у большого рояля», но потом участники беседы «перешли в более светлую комнату, и здесь имел место разговор, в коем приняли участие великие призраки: Рабиндранат Тагор, Н.М.Пржевальский, [П.К.]Козлов, Свен Гедин и присутствовавшие реально: Бурлюк, Николай Константинович Рерих и Зинаида Григорьевна Лихтман»[16] .
Приводя высказывания участников этой беседы, Д.Д.Бурлюк помещает в тексте книги и футуристические обобщения. Налицо своеобразное сотворчество «отца русского футуризма», одного «из основателей кубофутуристического движения во Франции и Германии» (так писал о Д.Д.Бурлюке В.В.Кандинский в журнале «Синий всадник» в 1910 г.) и виднейшего пророка Новой Эры, художника-мыслителя, «Мастера Гор». Вот слова Д.Д.Бурлюка, сказанные во время беседы Н.К.Рериху: «Путь в грядущее лежит через познание тайн Прошлого. Чтобы постигнуть исчезнувшее, часто необходимо бывает воображение более грандиозное, чем для начертания будущего. Будущее можно проверить, дождавшись его прихода, но воображающий о прошедшем находится в гораздо худшем положении, ибо он часто не может убедиться в своей правоте»[17] . Как тут не вспомнить очень созвучное изречение Н.К.Рериха образца 1910 г.: «Мечтаю о прошлом и живу Будущим». И как тут не отметить, какой большой духовный путь проделал Д.Д.Бурлюк, придя в зрелом возрасте к тому, что с таким жаром отрицал в юности!
Вполне футуристически (в позднем наполнении) звучат и наблюдения Д.Д.Бурлюка об особых свойствах гималайских картин мастера: «Истинное художественное произведение можно сравнить с аккумулятором, от которого исходит энергия электрических внушений. В каждом произведении отмечено, как в театральном действии, определённое часов количество для любования, разглядывания его. Многие произведения вмещают в себе запасы эстет-энергии на долгие сроки, как озёра горные, из коих неустанно вытекают великие реки воздействий, а истоки не иссякают. Таково творчество Николая Константиновича Рериха. Таковы его последние картины»[18] .
Не правда ли это наблюдение напоминает «антураж» портрета Н.К.Рериха 1929 г., с которого мы начали свои заметки?
* * *
Совершенно очевидно, что такое плодотворное общение в относительно поздний период жизни было бы невозможно без предшествующего длительного творческого взаимодействия обоих художников ещё в России. Данные об этом, к сожалению, до сих пор не систематизированы, поэтому напомним те эпизоды, которые удалось «выудить» из отечественной периодики и биографической литературы.
Обложка монографии А.Ф.Мантеля,
посвящённой жизни и творчеству Н.К.Рериха. Казань, 1912.
Скорее всего, первая творческая «встреча» Н.К.Рериха и Д.Д.Бурлюка состоялась на петербургской выставке «Салона» С.К.Маковского в 1909 г. Выставка была устроена в помещении Меншиковских комнат Первого кадетского корпуса. Экспонентами были художники различных направлений, в соответствии с задачей, поставленной перед собой устроителем, - всесторонне показать современную русскую живопись: Д.Д.Бурлюк, И.И.Левитан, В.В.Кандинский, В.А.Серов, В.И.Суриков и многие другие. Н.К.Рерих представил сорок четыре работы - среди них картины «Бой», «Илья-пророк», «Славяне на Днепре», «Песнь о викинге», пейзажи Финляндии, Италии и Германии, ряд театральных эскизов. Особый интерес общественности вызвала картина, впервые показанная публике, - «Сокровище Ангелов», написанная в 1904-1905 гг.[19] Именно тогда Д.Д.Бурлюк воспринял идею краеугольного Камня мироздания, чтобы пронести её через всю жизнь.
Одни критики долго не могли примирить деятельность братьев Бурлюков с «мирискусниками». Так, И.И.Лазаревский в 1908 г. писал: «…Нельзя договариваться до утверждения того, что Серов и Левитан, Врубель и дягилевцы, среди которых Бенуа, Сомов, Рерих, К.Коровин, А.Головин, Е.Лансере, Билибин - ничто перед господами Бурлюками со присными»[20] . Точно так же другие деятели начала XX в. противопоставляли творчество Д.Д.Бурлюка академизму. В марте 1912 г. Н.И.Кульбин уверял, что «академизм - это старая солома, которую декаденты должны покрыть навозом, чтобы дать почву для нового искусства», и как аргумент приводил такое своё наблюдение: «Перед холстами Репина так не толпилась публика, как теперь толпится перед холстами Бурлюка»[21] . Лекцию Н.И.Кульбина, выступившего в Художественно-артистической ассоциации, прослушали А.Н.Бенуа, К.С.Петров-Водкин, Н.К.Рерих, А.А.Ростиславов, Д.Н.Кардовский, К.К.Врублевский и многие другие [22].
Так или иначе, но жизнь брала своё, и уже в сентябре 1913 г. на выставке «Современное искусство» в Художественном бюро Н.Е.Добычиной (Санкт-Петербург) вместе были представлены произведения Рериха, Бурлюка, Григорьева, Архипова, Бобышева, Богаевского, Браза, Гауша, Добужинского, Дыдышко, Лансере, Милиоти, Переплётчикова, Остроумовой-Лебедевой, Петрова-Водкина, Бенуа, Шухаева, Юона, Яремича, Феофилактова и других. Правда, «благонамеренный» критик И.И.Ясинский особо оговаривал, что картины Бурлюка, «не имеющие на этот раз ничего общего с кубизмом», «довольно приличные и правдивые»[23] . То же повторилось в том же бюро и в следующем году: «Несколько хороших вещей дали Н.К.Рерих, И.И.Бродский, С.В.Малютин, А.В.Средин, кн. А.К.Шервашидзе… Г[-н] Бурлюк удивил нас. Забыв о кривляньях, он написал прекрасный, сильный, солнечный пейзаж, ничего общего не имеющий с его прежними футуристическими выступлениями» [24]. И в 1915 г. то же самое[25] .
Совместная выставочная деятельность скоро привела к появлению художественных коллекций, в которых имена Н.К.Рериха и Д.Д.Бурлюка объединялись увлечением собирателя. Таково было собрание А.Ф.Гауша, описанное А.Ф.Мантелем в 1913 г.[26]
* * * Давид Давидович Бурлюк - одна из самых ярких фигур русского и мирового авангарда. Долгие годы многогранная деятельность Д.Д.Бурлюка - художника, поэта, критика, антрепренера - воспринималась, по большей части, в связи с гигантской фигурой В.В.Маяковского, что не способствовало оценке истинных размеров его дарования. Д.Д.Бурлюк как поэт вырос из корней русского слова, как художник - из недр русского искусства.
В 1910 г. поэты и художники Давид Бурлюк, его братья Владимир и Николай, Василий Каменский, Елена Гуро и Велимир Хлебников выпустили первый сборник «Садок судей». Возник план издать этот сборник на «обоях». Его выход можно считать первым шагом русского футуризма.
После отъезда Д.Д.Бурлюка в эмиграцию его имя попало в «чёрный список», т.е. о публикации его работ в России не могло идти и речи. Однако, вопреки всем запретам, многие поэты и писатели в своих литературных записях, книгах и стихах говорили о Д.Д.Бурлюке и его роли в истории русского искусства. Н.К.Рерих тоже следил за его творчеством, высказывался о нём, хотя критически относился к пёстрой «толпе» модернистов, в которой Д.Д.Бурлюк был «как рыба в воде». В причинах негативного отношения Николая Константиновича к модернизму попробовал разобраться в своей работе В.М.Сидоров[27].
Новые направления в искусстве никогда не пробивались без острых противоречий и столкновений. Горячие выпады слышались и со стороны утверждающихся «новичков». Классический пример такого самоутверждения - статья Казимира Малевича «Мир мяса и кости ушёл»[28] : «Мне ненавистны авторитеты прошлого, как “шурум-бурумы” бродят они в новом мире и ищут старья, зачастую захватывают молодые души в свои казематы, - проповедовал новоявленный «мессия» авангардизма в 1918 г. - Культ их - кладбище, мастерство их - раскопки и имитация, и сплошная ложь, чем они даже гордятся, находя в них прекрасное, большое».
«Прошёлся» создатель «Чёрного квадрата» и по архитектору А.В.Щусеву, и по его друзьям - художникам Н.К.Рериху и Е.Е.Лансере: «Вот вам наглядный образец у нас в Москве. Постройка Казанского вокзала, где, как не здесь, можно создать памятник нашего века? Но разве понятна была задача, разве архитектор уяснил себе вокзал? Вокзал - дверь, тоннель, первый пульс, дыхание города, отверстие живой вены, трепещущее сердце. Туда, как метеоры, летят железные двенадцатиколёсные экспрессы, одни вбегают в гортань железобетонного горла, другие убегают из пасти города, унося с собою множество людей, которые, как вибрионы, мечутся в организме вокзала и вагонов. Свистки, лязг, стон паровозов, тяжёлое дыхание, как вулкан, бросает вздохи паровоз, пар среди упругих стропил рассекает свою лёгкость. Рельсы, семафоры, звонки, цветные сигналы, горы чемоданов, носильщики, мчатся извозчики... Комок, узел, связанный временем жизни. И вдруг кипучий ключ кричащей скорости секунд покрывается крышей новгородского или ярославского старого монастыря. И паровозам стыдно; они будут краснеть, въезжая в богадельню. Не знаю, кто будет расписывать стены, но думается, что будут выбраны художники, как всегда, неподходящие. Должно быть, Лансере и Рерих не избегнут участи. Один распишет фавнов, наяд, бахусов; другой - доисторические виды земли закончит медведями и пастухами. Это должно связать архитектурное с живописью в гармонию. Паровоз с наядой, бахус и фонарь электрический, фавн - начальник станции, телефонная трубка. Медведь и семафор. Удивительный концерт. И ещё упрекают футуризм в нелогичности.
Мир мяса и кости ушёл в предание старого ареопага. Ему на смену пришёл мир бетона, железа. Железо-машинно-бетонные мышцы уже двигают наш обновляющийся мир. Мы - молодость ХХ века - среди бетона, железа, машин, в паутине электрических проводов, будем печатью новой в проходящем времени. Закуйте лицо в бетон, железо, чтобы на стенах святых масок мышцы лица были бы очертаниями новой мудрости, среди прошедшего и будущего времени».
Не менее «программной» была и «Пощёчина общественному вкусу», подписанная Давидом Бурлюком, Александром Крученых, Владимиром Маяковским и Велимиром Хлебниковым, знаменитая своими громкими отрицаниями: «Прошлое тесно. Академия и Пушкин непонятнее гиероглифов. Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с Парохода современности… Всем этим Максимам Горьким, Куприным, Блокам, Сологубам, Ремизовым, Аверченкам, Чёрным, Кузьминым, Буниным и проч. и проч. нужна лишь дача на реке. Такую награду даёт судьба портным. С высоты небоскребов мы взираем на их ничтожество!..» (Москва, декабрь 1912).
* * * Неудивительно, что ещё в 1909 г. причины проявляющейся во всём мире духовной деградации Николай Константинович видел в утрате связи с Первоисточником и отказе от лучшего в культурном наследии Прошлого: «Не умея разобраться в наслоениях, не зная путей создания нашего искусства, в массах слагается представление о каких-то грубых наследиях, о чём-то недостойном современного “просвещённого” глаза. К довершению всего, хотя и огрубелые, но всё же народные формы часто заменяются самым пошлым видом модернизма, и тогда всякие горизонты закрываются» [29]. «Многое в модернизме до сих пор не объяснимо и не убедительно», - подчёркивал он и в 1930 г.[30]
Н.К.Рерих искал и находил свой особый путь. Его привлекала не свойственная новым стилям «современность во всей её условной нагромождённости»[31] , а сложившаяся веками прекрасная основа народной культуры, которую он обрёл в отечественной старине[32] .
Целый ряд и других высказываний Н.К.Рериха свидетельствует о, казалось бы, непроходимой пропасти между «героическим реализмом», к носителям которого он относил себя, и «крикливой мишурой» многих современных течений. «Очевидно, по Европе прогуляются пикассизм и фюмизм, - пророчествовал он в июне 1947 г. - Лишь бы идти по лучшим вехам, а всякий фюмизм - синкронизм, кубизм, овизм, дадаизм, сюрреализм, экспрессионизм, футуризм - всякие эфемериды - пусть себе совершают свой однодневный путь. И сердиться на них не следует, они сами впадают в “ридикюль”. И запрещать их нельзя - они отражали состояние общественности»[33] .
И всё же нельзя по отдельно взятым высказываниям, не учитывая другие оценки и конкретные действия, делать далеко идущие выводы. Для Николая Константиновича модернисты не были все на одно лицо. Среди них он выделял «новаторов». Мы согласны с Ю.И.Долгиным[34] , что «уничтожающие» отзывы Н.К.Рериха о модернистских течениях в искусстве, в том числе, о футуризме, характерным деятелем которого был Д.Д.Бурлюк, необходимо скорректировать его же дневниковой записью от 22 февраля 1926 г., вошедшей в книгу «Алтай - Гималаи»: «Пусть купят Бурлюка и вещи новаторов. Ведь максималисты художники борются против той же всепожирающей пошлости и лицемерного мещанства. В будущем американском Музее должен быть большой отдел нового, а также отдел иностранцев, внёсших в Америку своё творчество. И привлекайте больше молодых; надо, чтобы резерв был силён и подготовлен. Нельзя биться в одну линию»[35] . Так произведения Д.Д.Бурлюка и его друзей-футуристов поступали в собрание Музея Рериха в Нью-Йорке. И послужили залогом настоящего «будетлянства».
* * * О Давиде Давидовиче Бурлюке вспоминали: «…Он вдохновлял людей, внушал веру в себя, как никто другой, такое любование, внимательное отношение у него было к чужому творчеству. В нём было заложено огромное отцовство, везде он выкапывал какие-то таланты. Так же он относился и к Хлебникову…»[36] .
О Николае Константиновиче Рерихе и его Рисовальной школе даже «оппоненты» говорили с восхищением: «…На наших глазах самое закоснелое из российских художественных учреждений, некогда цитадель г-на Сабанеева, а ныне обитель М.П.Боткина, оказывается вдруг способным на обновление и жизненность. На старом, прогнившем, дуплистом пне вдруг появились зелёные ростки, и возникает надежда, что пень снова может вырасти в дерево... Это чудо произошло благодаря энергии одного человека, одного художника - Рериха, заслуживающего всё большего и большего уважения за ту последовательность, с которой он борется за живое искусство против мертвечины и казёнщины. Рерих, во имя своего хорошего дела, готов взять на себя подвиг иметь сношения с самыми скучными людьми, и при том он искусно проводит свою линию, не слишком оскорбляя их, не слишком ускоряя своё наступательное движение, зато производя его с тем большими и верными результатами…. Рерих принял наследство и, как мудрый хозяин, не стал его сразу ликвидировать, ломать и переиначивать, а наметил ряд исправлений, которые он рассчитал совершить в последовательном порядке, не повергая всего дела в риск авантюры. Для этого требовалась большая выдержка и полное самообладание»[37] .
Не правда ли, созвучная близость характеристик? Ученики «Школы Рериха» вспоминали и про «отцовство» своего наставника. Можно найти ещё много общего в отношении к своей профессии и в призвании этих двух людей. И творчество Велимира Хлебникова также не прошло мимо внимания Н.К.Рериха.
* * * В 1995 г. в Государственном архиве Краснодарского края нам удалось познакомиться с семейным фондом заслуженных профессоров медицины Анфимовых, до сих пор мало востребованным учёными-литературоведами. Сделанные копии поступили в научно-вспомогательный фонд Рериховского центра СПбГУ, а затем в научный архив Музея-института семьи Рерихов. Наш интерес к данному фонду был обусловлен среди прочего и личностью поэта Велимира Хлебникова (в ряде прижизненных изданий - Велемір, Велемир, Velimir; настоящее имя Виктор Владимирович Хлебников; 1885-1922), с литературным наследием которого Н.К.Рерих был знаком. Николаю Константиновичу нравилось «стихийное звучание» следующих слов поэта:
Ставят новую правду зодчие наши на новых основах.
Эту неизвестную хлебниковедам строку Н.К.Рерих привёл в записном листе «Стихия» в 1938 г., начинающимся с упоминания о получении новой книги П.И.Лопатина: «Прислали книгу “Волга идёт в Москву”[38] . Грандиозный новый канал останется историческим актом. Какое бы шипение где-то ни происходило, всё-таки дело остаётся делом и при том русским великим делом. По всей истории русской от летописных времён можно находить великие дела, размер которых обозначался лишь в веках. Нам приходилось знакомиться среди раскопок каменного века с системою Петровских каналов. Не забудем, что во время сооружения этих замечательных водных путей вспыхивали целые бунты, и называлось это благодеяние “антихристовым делом”»[39] .
Как известно, сын Екатерины Николаевны Вербицкой и Владимира Алексеевича Хлебникова, Велимир Хлебников в 1908 г. переехал в Санкт-Петербург, поступил на 3-й курс естественного отделения физико-математического факультета Петербургского университета. С осени 1909 г. перешёл на факультет восточных языков по разряду санскритской словесности, вслед за этим перешёл на 1-й курс славяно-русского отделения историко-филологического факультета, но университета так и не кончил. Как писал он сам 5 августа 1914 г. в ответах на анкету С.А.Венгерова, «в годы студенчества думал о возрождении языка, написал стихи “О, рассмейтесь” и “Игра в Аду”»[40] . В эти же годы Н.К.Рерих имел самые тесные творческие контакты с универсантами-филологами[41] .
В бумагах В.Я.Анфимова сохранился машинописный экземпляр большого стихотворения Велимира Хлебникова «Ангелы» 1919 г.[42] В нём имеются следующие строки:
Летит синеглазое войско
Сквозь время великой войны
И бьётся упорно и свойско
С той силой, что пала на ны[43] .
Обладавший обширными знаниями Велимир Хлебников был убеждён, что развитие человечества закономерно и существует периодичность природных процессов - от суточной смены до огромных космических колебаний. Многие годы он отдал математическим вычислениям закономерностей в рождении великих людей, в гибели государств, других событий. В воззвании к славянским студентам, написанном в Петербургском университете в 1908 г., он пропечатал, что в 1915 г. люди пойдут войной друг на друга и будут свидетелями крушения государства. В брошюре «Учитель и ученик», изданной в мае 1912 г., Велимир Хлебников на основе своих вычислений предрёк революцию 1917 г., в результате которой, по его предсказаниям, падёт Российская империя[44] . Как здесь не вспомнить «Предвоенную серию» картин Н.К.Рериха 1912-1914 гг., справедливо названную современниками «Пророческой»[45] . Рериховские образы «Ангела последнего» (1912) и ангела, несущего спящим стражникам «Меч мужества» (1912), созвучны и именно «стихийно» близки (выражение Н.К.Рериха) «Ангелам» Велимира Хлебникова, бьющимся «упорно и свойско» со враждебной человечеству силой.
Несомненно, что неординарные, полностью оправдавшиеся вычисления, а также самобытное мировоззрение поэта-математика привлекли внимание профессора В.Я.Анфимова. Многие годы после харьковской встречи с Велимиром Хлебниковым он разрабатывал различные вопросы периодичности психических процессов и влияния космических закономерностей на поведение людей, подготовил на эту тему ряд публикаций и оставил интересные записи, сохранившиеся в его краснодарском архиве. Следует отметить, что космологические наблюдения В.Я.Анфимова 1920-х - 1930-х гг. близки положениям А.Л.Чижевского, изложенным в книге «Земное эхо солнечных бурь»[46] , а также отдельным параграфам Учения Живой Этики, изданного примерно в то же время Рерихами.
* * * Как известно, Владимир Владимирович Маяковский (1893-1930) считал своим учителем Д.Д.Бурлюка. Ему импонировало, что Д.Д.Бурлюк призывал «разгромить старое буржуазное “жречество”, мистиков, символистов, бульваристов, порнографистов и академиков» (по словам В.В. Каменского). Получив в 1911 г. диплом Одесского художественного училища, Д.Д.Бурлюк поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, учился у Л.О.Пастернака и А.Е.Архипова, но 21 ноября 1914 г. был исключён из училища вместе с В.В.Маяковским за турне по 27 городам России, где они пропагандировали авангардистское искусство. В октябре 1917 г. Д.Д.Бурлюк снова в Москве. Издавал «Газету футуристов», поставил совместно с В.В.Маяковским фильм «Не для денег родившийся», вместе они выступали в Кафе поэтов…
Единственный автор, кто поставил в один ряд имена Н.К.Рериха и В.В.Маяковского, это ныне покойный российско-эстонский историк и культурный деятель В.А.Жилкин. В своём исследовании «Николай Рерих и поэты Серебряного века: Александр Блок, Сергей Есенин, Владимир Маяковский» (2006)[47] Владимир Александрович писал: «Высокой была миссия Владимира Маяковского: среди насилия и крови… утверждать спасительную роль Любви, утверждать этим грядущую Духовную революцию... Маяковский в 1920-е -1930-е гг. был очень популярен среди молодёжи, он даже получил в молодёжной среде кличку “Маяк” - как символ устремления к неким новым берегам жизни».
Встречи В.В.Маяковского с Н.К.Рерихом состоялись в марте 1917 г. в связи с созданием органа по охране художественных ценностей. 4 марта 1917 г., когда на квартире Максима Горького собралось 50 человек художественных деятелей, была выбрана комиссия из 12 человек. Вскоре расширившаяся до 20 членов, она приобрела государственный характер и стала называться «Особым совещанием по делам искусств при Временном правительстве». В состав двенадцати вошёл и Н.К.Рерих. По свидетельству художника А.А.Радакова, В.В.Маяковский был на совещании у Максима Горького 4 марта 1917 г. и резко критиковал доклад А.Н.Бенуа[48] . После того как Временное правительство согласилось с необходимостью принять меры к охране художественного наследия, был образован Комиссариат по охране художественных ценностей, в который вошёл и Н.К.Рерих, а 10 марта был избран Временный комитет по созыву собрания всех деятелей искусств, в Президиум которого вошли В.В.Маяковский и А.А.Блок.
В своём исследовании Е.А.Динерштейн (1958) рисует напряжённую атмосферу тех дней: «10 марта на заседании организационного Бюро делегатов по созыву всех деятелей искусства от секции литературы в президиум Временного комитета Союза деятелей искусств оказались избранными: действительными членами - Пунин и Маяковский, кандидатами - М.А.Кузмин и А.А.Блок[49] . Результат этот тем более удивителен, что в числе тех, кто баллотировался в президиум, были такие писатели, как Горький, Л.Н.Андреев, А.И.Куприн и др. Трудно сейчас с полной достоверностью объяснить причину того, что всемирно известный писатель Горький не был избран, а поэт-«футурист» Маяковский и, в сущности, мало кому известный сотрудник журнала «Аполлон» Пунин получили возможность представлять русскую литературу и искусство в создаваемом Союзе деятелей искусств. Впрочем, одну из причин того, что кандидатура Горького не прошла, можно указать без боязни ошибиться - это его участие в работе учреждений Временного правительства. Вскоре, после общего собрания петроградских деятелей искусства, председательствовавший на нём… Владимир Набоков писал, что “как это ни невероятно, на Горького и группировавшихся вокруг него крупнейших русских художников посыпались обвинения: как смели они собраться, как смели принимать шаги для охраны памятников искусства, как смели поднимать вопрос о Министерстве изящных искусств! Не то, что они делали, а то, что они вообще делали нечто, - вот почва для страстных обвинений, порою для прямых инсинуаций. А между тем, эти люди - цвет русского искусства, их имена известны всем, их деятельность протекает на виду у всех. Но как смеют слушать Горького, когда есть Зданевич или Пунин, - Шаляпина, когда есть Мейерхольд, - Бенуа или Рериха, когда есть Сидоров или Петров?” («Речь» от 15 марта 1917 г.)»[50] .
В 1919 г. Н.К.Рериха огорчило появление В.В.Маяковского в стане «большевистских приспешников»[51] . В дальнейшем имя этого поэта в книгах и статьях Н.К.Рериха не встречается, казалось бы, Николай Константинович теряет к нему интерес… И всё же мы согласны с мнением В.А.Жилкина, полагавшем, что В.В.Маяковский был неслучайным участником движения по защите культурных ценностей и памятников истории в те годы, когда оно зарождалось в качестве одного из аспектов Духовной революции.
* * * Мы намеренно развернули свои заметки в обратной хронологической перспективе, чтобы острее дать почувствовать уважаемому читателю, как по-разному сложились судьбы русских футуристов. Ещё в конце 1917 г. критик Вячеслав Полонский писал: «Смолкли барабаны футуризма. Школа литературных “низвергателей” оказалась сама низвергнутой безжалостной рукой времени. Остался один Маяковский, но не потому, что был футурист, а потому, что, в противовес своим соратникам, оказался обладателем выдающегося поэтического дарования»[52] .
Да, на родине футуристы оказались «низвергнуты». В 1922 г. умер в заброшенной новгородской деревушке пророк «будетлян» Велимир Хлебников, предсказавший свой скорый уход изречением: «Вступил в брачные узы со Смертью и, таким образом, женат» (1914)[53] .
Но, во-первых, как известно, в мифопоэтической традиции обручиться со смертью – значит, укротить, победить её [54], а, во-вторых, мечта о Будущем привела лидера футуристов Д.Д.Бурлюка к «Башням Америки», где состоялась первая по-настоящему плодотворная встреча мирового футуризма со ставшей уже необъятной «Державой Рериха».
ПРИМЕЧАНИЯ
[1] БурлюкД.Д. Рерих. Жизнь и творчество. 1917-1930. - Нью-Йорк: Изд. М.Н.Бурлюк, 1930. - С. 3.
[2] См., например: Мельников В.Л. Николай Рерих: «Медаль выбита во имя мира всего мира…» // Пятая выставка медальеров Санкт-Петербурга: Каталог / Авт.-сост. В.Л.Мельников и С.П.Петров; отв. ред. А.А.Бондаренко. - СПб., 2007. - С. 115, 127-128; Рериховский век: Каталог выставки. I. Живопись и графика / Отв. ред. А.А.Бондаренко и В.Л.Мельников. - СПб., 2009. - С. 61-62, 65-67, 221.
[3] Мельников В.Л. Педагогические принципы Н.К.Рериха (Американский период) // Рериховское наследие: Труды конференции. - Т. I. - СПб., 2002. - С. 89.
[4] Огонёк. - СПб., 1909. - № 13. - С. 10-11, 17-18.
[5] Учение Живой Этики (Агни-Йога). Озарение. § 54.
[6] Галеева Т.А. Кристиан Бринтон - полпред русского искусства в Америке // Изобразительное искусство, архитектура и искусствоведение Русского зарубежья: проблемы, открытия, перспективы исследований: Конференция. - СПб.: Фонд имени Д.С.Лихачёва, Научно-исследовательский институт теории архитектуры и градостроительства Российской академии архитектуры и строительных наук, Европейский университет в Санкт-Петербурге, 2007.
[7] Сведения о лицах, связанных с Рерихами, и о рериховских учреждениях // Рериховская энциклопедия / Сост. В.Н.Бендюрин. - Новосибирск, 2009. - Сетевая версия: http://www.roerich-encyclopedia.nm.ru/1-0-personal.html
[8] См. изложение её выступления в публ.: Астахова Г.В. Звезда Бринтона // Дельфис. - М., 2010. - № 1 (61). - С. 125-126.
[9] Например, ему принадлежало такое ключевое произведение Н.К.Рериха, как «Человечьи праотцы» (1920). См.: Трепша Г., Борисов Ю. Авторский список художественных произведений (картин) Н.К.Рериха за 1917-1924 гг. с параллельными данными из списка в монографии «Roerich. Himalaya» (1926) и перечня В.В.Соколовского (1978) // Рериховский век: Каталог выставки. I. Живопись и графика / Отв. ред. А.А.Бондаренко и В.Л.Мельников. - СПб., 2009. - С. 47.
[10] The Nicolas Roerich exhibition / With introduction and catalogue of the paintings by Christian Brinton. 1920-1921-1922. - New York, 1920.
[11] Цит. по: Астахова Г.В. Указ. соч. - С. 125.
[12] Дельфис. - М., 2010. - № 1 (61).
[13] В свою очередь, об этом мы узнали из доклада заведующей Мемориальным музеем-мастерской С.Т.Конёнкова (Москва) С.Л.Бобровой «Нью-Йоркское окружение С.Т.Конёнкова (Н.Рерих, К.Бринтон, Д.Бурлюк и другие). Русские художники в Америке 1920-1930-х годов». На фотографии, помещённой в журнале «Дельфис», Светлана Леонидовна показывает разворот книги с американской публикацией картины «Звезда Бринтона» (Астахова Г.В. Указ. соч. - С. 126).
[14] Бурлюк Д.Д. Указ. соч. - С. 16.
[15] БурлюкД.Д. Указ. соч. - С. 21.
[16] БурлюкД.Д. Указ. соч. - С. 23.
[17] Бурлюк Д.Д. Указ. соч. - С. 26.
[18] Бурлюк Д.Д. Указ. соч. - С. 29.
[19] Короткина Л.В. Картина Н.К.Рериха «Сокровище Ангелов» (1904-1905) //Петербургский Рериховский сборник. - № 1. - СПб., 1998. - С. 280-292.
[20] Лазаревский И. Из записной книжки художественного критика. «Звено» // Киевская мысль. - 1908. – 18 ноября. - № 320. - С. 3.
[21] Недоразумение на лекции «Современная живопись» // Петербургский листок. - СПб., 1912. - 1/14 апреля. - № 88. - С. 4.
[22] Псковитинов Е. Вечер Художественно-артистической ассоциации // Против течения. - СПб., 1912. – 21 апреля / 4 мая. - № 27-28. - С. 4-5.
[23] Ясинский И.И. «Современное искусство» // Биржевые ведомости. - СПб., 1913. - 1/14 октября. - № 13780. - С. 6.
[24] Меценат. Выставка в пользу лазарета деятелей искусства // Петроградская газета. - Пг., 1914. - 27 октября. - № 295. - С. 4.
[25] Г.М. Аукцион художественных произведений // Новое время. - Пг., 1915. – 23 октября / 5 ноября. - № 14232. - С. 5; Художественные вести // Речь. - Пг., 1915. – 23 октября / 5 ноября. - № 292. - С. 5; Аукцион картин в пользу лазарета деятелей искусства // Петроградский листок. - Пг., 1915. – 25 октября / 7 ноября. - № 293. - С. 4.
[26] Мантель А. А.Ф.Гауш // Жизнь. - Казань, 1913. - № 50. - С. 806-807. Ср.: Новое время. - Пг., 1916. – 28 апреля / 11 мая. - № 14418. - С. 1. Попутно отметим, что Александр Фердинандович Мантель (1882-1936) - коллекционер, издатель, музейный работник - внёс свою необычную лепту как в развитие футуризма, так и в рериховедение. В 1913 г. в Казани он издал объёмные мистификации, созданные из спародированных манифестов футуристов, - сборники «Неофутуризм» и «За что нас бьют». Он же явился автором первой монографии о Н.К.Рерихе (Казань, 1912), открывающейся факсимильным воспроизведением личного (!) письма художника к автору от 12 января 1911 г. В 1912 г. Н.К.Рерих по его просьбе написал предисловие к книге А.Ф.Мантеля «А.Д.Митрохин» (Казань, 1912). В его личном собрании было несколько произведений Н.К.Рериха.
[27] Сидоров В.М. Против течения // Сидоров В.М. Знаки Христа. - М., 2000. - С. 221-222.
[28] Малевич К. Мир мяса и кости ушёл // Анархия. - М., 1918. - № 83. Цит. по: МалевичК. Собрание сочинений: В 5 т. - Т. 1. Статьи, манифесты, теоретические сочинения и другие работы. 1913-1929 / Общая редакция, вступительная статья, составление, подготовка текста и комментарий А.С.Шатских. - Раздел «Статьи в газете “Анархия” (1918)» / Публикация, составление, подготовка текстов и комментарий А.Д.Сарабьянов. - М., 1995. - С. 60-125, 330-349.
[29] Рерих Н.К. Заклятое зверье. (Эмали кн. М.К.Тенишевой). – 1909 г. // Нива. - СПб., 1909. – 2 мая. - № 18. - С. 340-341.
[30] Рерих Н.К. Гуру – Учитель // Рерих Н.К. Шамбала. - М., 1994. - С. 191.
[31] Рерих Н.К. Зов Роланда. - Пекин. – 29 января 1935 г. // Рерих Н.К. Листы дневника. - Т. I. - М., 1995. - С. 173.
[32] Как известно, модернизм - это совокупность художественных направлений в искусстве второй половины XIX - середины XX в. Наиболее значительными модернистскими тенденциями были импрессионизм, модерн, экспрессионизм, нео- и постимпрессионизм, фовизм, кубизм, футуризм. А также более поздние течения - абстрактное искусство, дадаизм, сюрреализм. В узком смысле модернизм рассматривается как ранняя ступень авангардизма, начало пересмотра классических традиций. Высказываясь о модернизме в 1909 г., Н.К.Рерих имел в виду, прежде всего, стиль модерн. В 1930 г. он учитывал уже всю совокупность модернистских движений.
[33] Рерих Н.К. Утрясётся. - Июнь 1947 г. // Рерих Н.К. Листы дневника. - Т. III. - М., 2002. - С. 554-555.
[34] См.: Долгин Ю.И. Письмо А.П.Хейдоку и Л.И.Вертоградской. – 28 августа 1980 г. // Переписка А.П.Хейдока с Ю.И.Долгиным. - 1979-1980 гг. - Сетевая публ.: http://www.hejdok.ru/l_dolgin.html
[35] Рерих Н.К. Алтай - Гималаи. - М., 1999. - С. 244.
[36] Синякова М. Из воспоминаний // Русский футуризм: теория, практика, воспоминания. - М. 1999. - С. 383-385.
[37] Бенуа А.Н. Школа Общества поощрения художеств // Речь. - СПб., 1910. - 14/27 мая. - № 130. - С. 2.
[38] Лопатин П.И. Волга идёт в Москву. - М.: Московский Рабочий, 1938. – 218 с.; переплёт и титул работы художника Г.Бершадского; иллюстрированное издание; издательский составной коленкоровый переплет; 22 × 15 см. В данном издании нет стихотворений поэтов Хлебникова, Прокофьева и Саянова, упоминаемых в записном листе «Стихия».
[39] Рерих Н.К. Стихия. – 1938 г. // Рерих Н.К. Листы дневника. - Т. II. - М., 1995. - С. 166.
[40] Цит. по изд.: Хлебников В. Творения. - М., 1986. - С. 642.
[41] См. об этом подробнее: Мельников В.Л. Н.К.Рерих и историко-филологический факультет Императорского Санкт-Петербургского университета // Материалы XXX Межвузовской научно-методической конференции преподавателей и аспирантов. - Вып. 9: Секция истории филологического факультета. - СПб., 2001. - С. 6-17; Мельников В.Л. Филологическое окружение Н.К.Рериха //Материалы XXXI Всероссийской научно-методической конференции преподавателей и аспирантов. - Вып. 10: Секция истории филологического факультета. - СПб., 2002. - С. 13-22; Мельников В.Л. Универсанты-филологи в архивах Российского зарубежья // Материалы XXXII Международной филологической конференции. - Вып. 5: Секция истории филологического факультета. - СПб., 2003. - С. 44-52; Мельников В.Л. Филологи Петербургского университета в материалах Музея-института семьи Рерихов // Материалы XXXIII Международной филологической конференции. - Вып. 3: Секция истории филологического факультета. - СПб., 2004.- С. 8-17.
[42] Машинопись на 2 листах. Оригинал в ГАКК, ф. 1567, оп. 1, ед. хр. 149. На первом листе пометка, очевидно, В.Я.Анфимова: Хлебников в 1919 г.
[43] Опубликовано в изд.: Хлебников В. Стихи. Проза. Драматургия / Под ред. Р.В.Дуганова. - М., 1986. Выражаю искреннюю признательность заведующему астраханским Домом-музеем Велимира Хлебникова Александру Александровичу Мамаеву за предоставленные сведения о публикации этого стихотворения.
[44] См. о предсказаниях Велимира Хлебникова: Рудавина Л.В. Велимир Хлебников - пациент Сабуровой дачи // История Сабуровой дачи: Успехи психиатрии, неврологии, нейрохирургии и наркологии. Сборник научных работ Украинского НИИ клинической и экспериментальной неврологии и психиатрии и Харьковской городской клинической психиатрической больницы № 15 (Сабуровой дачи) / Под общ. ред. И.И.Кутько и П.Т.Петрюка. - Харьков, 1996. - Т. 3. - С. 68-71.
[45] См.: Князева В.П., Кузнецова И.Н., Маточкин Е.П. Рерих: Пророчества. - Самара, 2004. С. 9-12.
[46] Чижевский А.Л. Земное эхо солнечных бурь / Предисловие О.Г.Газенко. - М., 1973. – 349 с.: ил.
[47] Жилкин В.А. Николай Рерих и поэты Серебряного века: Александр Блок, Сергей Есенин, Владимир Маяковский // Рериховское наследие: Труды конференции. - Т. VI. - СПб., 2008. - С. 402-412.
[48] Динерштейн Е.А. Маяковский в феврале - октябре 1917 г. // Новое о Маяковском. - М., 1958. - Т. I. - («Литературное наследство», т. 65). - С. 543.
[49] РГАЛИ, ф. 794, оп. 1, ед. хр. 1, л. 9-10. - Голоса распределялись следующим образом: Н.Н.Пунин (+20, -4, 0-5), Маяковский (+18, -14, 0-9), М.А.Кузмин (+15, -16, 0-10). И.Зданевич (+15,-19, 0-9), А.А.Блок (+14, -14, 0-16), Горький (+15, -24, 0-3), Л.Н.Андреев (+8, -26, 0-7), Ф.К.Сологуб (+1, -29, 0-9), А.Куприн (+14, -20, 0-4) и т.д.
[50] Динерштейн Е.А. Указ. соч. - С. 544.
[51] Рерих Н.К. Разрушители культуры. - 1919 г. // Рерих Н.К. Россия. - М., 1994. - С. 28.
[52] Полонский В. Литература в 1917 г. // Новая жизнь. - Пг., 1917/1918. – 31 декабря / 13 января.
[53] Хлебников В. Неизданные произведения. Поэмы и стихи. - М., 1940. - С. 352.
[54] Гарбуз А.В. О мотивной структуре стихотворения Хлебникова «Гонимый - кем, почём я знаю?» // Фольклор народов России. Фольклорные традиции и фольклорно-литературные связи: Межвузовский научный сборник. - Уфа, 1993. - С. 197-207.
Ваши комментарии к этой статье
№47 дата публикации: 01.09.2011
заместитель директора по научной работе
Санкт-Петербургского государственного Музея-института семьи Рерихов,
кандидат культурологи
РЕРИХ И ДЕЯТЕЛИ РУССКОГО ФУТУРИЗМА: БУРЛЮК, ХЛЕБНИКОВ, МАЯКОВСКИЙ
«Американские художники из Российской империи» - так назвалась выставка, которая проходила с 19 февраля по 1 июня 2009 г. в Корпусе Бенуа Государственного Русского музея. На этой выставке отечественной публике впервые был представлен портрет Николая Константиновича Рериха (1874-1947) кисти известного деятеля русского футуризма Давида Давидовича Бурлюка (1882-1967). Впервые этот портрет попал в поле зрения отечественных рериховедов в 2005 г., после обнаружения в петербургском собрании Б.Н.Васильева его чёрно-белой фотографии. И вот теперь - выставка в Русском музее, продолжившая цикл «Искусство русской эмиграции». В состав выставки, проведённой совместно с Фондом международного искусства и образования (Вашингтон), вошли произведения живописцев и скульпторов, уехавших из Российской империи и Советского Союза до конца 1930-х гг. и не вернувшихся на Родину. Увидев тогда этот замечательный портрет кисти Д.Д.Бурлюка, я подумал о том, что существовали естественные связи между рериховским наследием и русским футуризмом, и было бы интересно поразмышлять по этому поводу.
* * *
«Портрет профессора Н.К.Рериха» происходит из собрания Кристиана Бринтона, который подарил его Филадельфийскому художественному музею (штат Пенсильвания). Выполнен он на холсте маслом, его размеры 61,3 × 45,7. Написан в 1929-м году - в год наибольшего подъёма деятельности Н.К.Рериха в США. Тогда же был создан ещё один, стилистически очень близкий к этому карандашный портрет Н.К.Рериха, известный по воспроизведению в монографии Д.Д.Бурлюка «Рерих. Жизнь и творчество. 1917-1930»[1].
Символика этого удивительного произведения насыщена самыми разнообразными реминисценциями рериховского наследия в духе футуризма. Из сине-серых водных глубин прорастает и тянется к запечатлённому на портрете художнику цветок лилово-розового Лотоса - многозначный символ мировой культуры.
В разных культурных традициях он воспринимается многозначно, но всегда позитивно. Н.К.Рерих использовал его в своём творчестве многократно[2] , демонстрируя уважение к ценностям разных культур. В архаичных символических системах Лотос - это Космос, поднимающийся из хаоса, как Солнце, взошедшее из Лотоса в начале мира. Это цветок света, результат взаимодействия созидательных сил Солнца и лунных сил воды. Будучи продуктом взаимодействия огня и воды, он символизирует Дух и Материю. Лотос - это совершенная красота. Он формирует чашу, символизирующую воспринимающий женский принцип. Согласно античному философу Ямвлиху, Лотос - символ совершенства, поскольку его листья, цветы и плоды образуют круг. Таким образом, Лотос олицетворяет духовное раскрытие, начиная свой рост из тьмы глубин и прорастая вверх через мутные воды, чтобы раскрыться на Солнце и в свете небес. Корень его олицетворяет нерастворимость, стебель - пуповину, привязывающую человека к своим истокам, цветок имеет форму солнечных лучей, коробочка с семенами символизирует плодоносную силу творения. В его бутоне сокрыты все возможности. Его цветение - это расширение, просвещение, сердце, космическое колесо мира явлений. Согласно традиции китайского буддизма, «Лотос Сердца» олицетворяет солярный огонь, а также время, невидимое и всепоглощающее, раскрытие всего сущего, мир, гармонию, союз. В Иране Лотос символизирует Солнце и свет. В символизме майя он олицетворяет Землю, проявленную Вселенную. В шумеро-семитской традиции Лотос олицетворяет Солнце и солнечных богов, а также лунных богов с Великой Матерью. Кроме того, он символизирует, с одной стороны, творческую силу, а с другой - жизнь и смерть, воскресение и бессмертие. Поэтому во многих культурах Лотос олицетворяет прошлое, настоящее и будущее, поскольку каждое растение имеет бутоны, цветы и семена одновременно. Также Лотос - это символ человека благородного, «выросшего из грязи, но ею не запачканного». У египтян Лотос означает «огонь интеллекта», творение, плодородие, возрождение, бессмертие, царскую власть. Как атрибут Изиды он олицетворяет плодородие, девственность, чистоту. В греко-римской культуре Лотос (наряду с Розой) - эмблема Афродиты (Венеры). В индуизме Лотос - высшая форма или аспект земного, движитель бессмертной и духовной природы человека, раскрытия всех способностей. В то же время Лотос олицетворяет солнечный принцип, трон бога Брахмы, рождённого из Лотоса. Бог Агни тоже родился из Лотоса. Лотос является символом мира, поскольку центр цветка иногда изображается как Гора Меру в аспекте мировой оси.
Именно гипотетическую Гору Меру, блистающую своим снежным куполом, попробовал изобразить на дальнем плане портрета Д.Д.Бурлюк. Символику Лотоса он усилил активными «граффити» надписей и дополнительных изображений - горных хребтов, голубого небесного светила (своими тремя лучами-«антеннами» напоминающего будущий первый искусственный спутник Земли), отдельно стоящей пирамиды (символ духовной Иерархии) и чаши, покоящейся на «краеугольном Камне мироздания». В правом верхнем углу на облаках, поднимающихся из горной долины со священным озером, художник начертал греческую надпись: В нём самом конец исхода. На чаше он написал: CorArdens- «Пылающее Сердце» - название основанного в 1921 г. в Чикаго Международного центра искусств, у истоков которого стоял Н.К.Рерих[3] . На «краеугольном Камне мироздания» - греческие буквы - «альфа» и «омега», напоминающие об эпохальном полотне «раннего» Н.К.Рериха - «Сокровище Ангелов» (1904-1905), об общем содержании которого сам автор говорил: «ангелы стерегут драгоценный краеугольный Камень мироздания, в котором заключено и добро, и зло, - символы чего начертаны на Камне»[4] . Применив своё собственное начертание, Д.Д.Бурлюк попытался проникнуть в глубинный символизм рериховский Живой Этики - замечательного учения о единстве всего сущего, синтезирующего мудрость Запада и Востока. В символизме Живой Этики, сердечная чаша - это вместилище духовных накоплений, множество изречений связано с сердцем. Из огромного набора образов и утверждений приведём лишь одно, прямо соответствующее композиции чаши и Камня на портрете: «Серебряная чаша приличнее Камню»[5] . Д.Д.Бурлюк изобразил чашу и Камень золотыми. На его картине из облака с греческой «причинной» надписью в чашу изливается непрерывный поток благодати.
Давид Бурлюк. Портрет профессора Н.К.Рериха. 1929. Холст, масло. 61,3 × 45,7. Филадельфийский художественный музей (штат Пенсильвания).
Давид Бурлюк. Портрет профессора Н.К.Рериха. 1929. Бумага, карандаш. Воспроизведено:
БурлюкД.Д. Рерих. Жизнь и творчество. 1917-1930. - Нью-Йорк: Изд. М.Н.Бурлюк, 1930. - С. 3.
* * *
Несколько слов о прежнем владельце портрета Н.К.Рериха кисти Д.Д.Бурлюка Кристиане Бринтоне (Christian Brinton, 17.9.1870-14.7.1942), американском художественном критике, писателе, лекторе, коллекционере, сыгравшем, быть может, ключевую роль в судьбах русского футуризма на американской земле. По данным Т.А.Галеевой (2007)[6] , В.Н.Бендюрина (2009)[7] и С.Л.Бобровой (2009)[8] , он владел огромной коллекцией русского искусства своего времени: несколькими картинами Н.К. и С.Н. Рерихов[9] , серией работ Д.Д.Бурлюка, произведениями Б.Д.Григорьева и многих других русских художников.
В рериховедении он известен как автор нескольких статей о творчестве Н.К.Рериха и предисловия к каталогу его первой выставки в Нью-Йорке в 1920 г.[10] . Ему принадлежат следующие слова о художнике Н.К.Рерихе: «Он определённо внёс величайший вклад в культуру и общество Соединённых Штатов»[11] . Содействовал турне Николая Константиновича в 1920-1922 гг. по США. Не входя в Нью-Йоркские рериховские учреждения, все годы симпатизировал художнику. Так, в трудное время в 1937 г., когда из-за махинаций Луиса Хорша прекратил существование Музей Рериха в Нью-Йорке, в разгар судебных разбирательств между бывшими и настоящими сторонниками Н.К.Рериха, Кристиан Бринтон сделал доклад «Рерих - художник и друг» для Филадельфийского Рериховского центра.
Кристиан Бринтон был первым американским критиком, серьёзно интересовавшимся русским искусством и много популяризировавшим его. Посещал Россию в 1899, 1912 и 1925 гг. Решил содействовать проведению русских выставок под впечатлением от живописи «мирискусников» на выставке в Мальмё в 1914 г., на которой целый раздел занимал Н.К.Рерих. Начиная, как минимум, с 1918 г., участвовал в организации почти всех выставок русского и советского искусства или русских отделов международных экспозиций, автор многих предисловий к каталогам этих выставок и книгам о русском искусстве, а также статей. Популяризировал в США в основном современное европейское реалистическое искусство и модернизм. Именно в кругу Кристиана Бринтона Н.К.Рерих мог наблюдать за развитием модернизма, включая футуризм, и общаться с его носителями. (В дальнейшем мы ещё напомним его «уничтожающие» высказывания о модернизме).
Как зримое свидетельство этого общения осталась ещё одна картина, написанная Д.Д.Бурлюком, - «Звезда Бринтона» (1924). В центре композиции представлен портрет самого Кристиана Бринтона, а вокруг, в лучах - портреты его девяти друзей, в основном русских художников[12] . Изображены Сергей Конёнков, Борис Анисфельд, Николай Рерих, Сергей Судейкин, Борис Григорьев, Иван Народный, Абрахам Маневич, Александр Архипенко и Роберт Чанлер. О картине впервые сообщила Мари Лампард в статье, включённой в сборник, выпущенный в США[13] .
Обложка монографии Д.Д.Бурлюка,
посвящённой жизни и творчеству Н.К.Рериха. Нью-Йорк, 1930.
* * *
Итак, сразу после приезда в США в 1920 г. Н.К.Рерих возобновляет связи с деятелями русского футуризма, оказавшимися в этой стране сами разными путями. В 1924 г., после первой, «разведочной» поездки в Индию, он делится своими путевыми впечатлениями и новейшими творческими достижениями с ними. После встречи с Н.К.Рерихом как со старым другом Д.Д.Бурлюк проводит любопытную аналогию: «К каждой картине Н.К.Рериха можно набросать строки цветных поэм. Дух поэзии, настроений вдохновенных истекает из холстов Н.К.Рериха» (1924).
В 1929 г. после успешного окончания своей Центрально-азиатской экспедиции Н.К.Рерих вновь появляется в Нью-Йорке. Д.Д.Бурлюк с нетерпением ждал старшего товарища. Кроме двух портретов мэтра Давид Давидович создаёт книгу «Рерих. Жизнь и творчество. 1917-1930», в которую включает уникальные материалы трёх своих бесед с ним. В ней также упомянут Кристиан Бринтон как основоположник американского рериховедения[14] . Первая беседа состоялась в 1922 г., вторая - в 1924 г., третья - в 1929 г. Были использованы материалы его бесед и с ближайшими сотрудниками рериховского музея в Нью-Йорке М.М. и З.Г. Лихтманами. Текст наполнен точными датами и цифрами; автор иногда дословно приводит речь Н.К.Рериха. Вот как Д.Д.Бурлюк, например, описал цель Центрально-азиатской экспедиции Н.К.Рериха: «…Проникнуть в таинственные области Азии, в тайны философии и культуры безмерного материка, что возможно найти неприкосновенным лишь в Тибете, ревниво оберегающем свои сокровища древних эпох от любопытных европейцев непроходимыми пропастями, горными ревущими потоками и перевалами, где лежат вечные льды, воют снежные бури, которые погребут неосторожного путника под холодными белыми саванами пустыни»[15] . В своей книге он описывает и атмосферу самих бесед, указывая, например, что третья из них, проходившая в августе 1929 г. в четырёхэтажном доме Музея Рериха на берегу Гудзона в Нью-Йорке, начиналась «в полутёмной зале у большого рояля», но потом участники беседы «перешли в более светлую комнату, и здесь имел место разговор, в коем приняли участие великие призраки: Рабиндранат Тагор, Н.М.Пржевальский, [П.К.]Козлов, Свен Гедин и присутствовавшие реально: Бурлюк, Николай Константинович Рерих и Зинаида Григорьевна Лихтман»[16] .
Приводя высказывания участников этой беседы, Д.Д.Бурлюк помещает в тексте книги и футуристические обобщения. Налицо своеобразное сотворчество «отца русского футуризма», одного «из основателей кубофутуристического движения во Франции и Германии» (так писал о Д.Д.Бурлюке В.В.Кандинский в журнале «Синий всадник» в 1910 г.) и виднейшего пророка Новой Эры, художника-мыслителя, «Мастера Гор». Вот слова Д.Д.Бурлюка, сказанные во время беседы Н.К.Рериху: «Путь в грядущее лежит через познание тайн Прошлого. Чтобы постигнуть исчезнувшее, часто необходимо бывает воображение более грандиозное, чем для начертания будущего. Будущее можно проверить, дождавшись его прихода, но воображающий о прошедшем находится в гораздо худшем положении, ибо он часто не может убедиться в своей правоте»[17] . Как тут не вспомнить очень созвучное изречение Н.К.Рериха образца 1910 г.: «Мечтаю о прошлом и живу Будущим». И как тут не отметить, какой большой духовный путь проделал Д.Д.Бурлюк, придя в зрелом возрасте к тому, что с таким жаром отрицал в юности!
Вполне футуристически (в позднем наполнении) звучат и наблюдения Д.Д.Бурлюка об особых свойствах гималайских картин мастера: «Истинное художественное произведение можно сравнить с аккумулятором, от которого исходит энергия электрических внушений. В каждом произведении отмечено, как в театральном действии, определённое часов количество для любования, разглядывания его. Многие произведения вмещают в себе запасы эстет-энергии на долгие сроки, как озёра горные, из коих неустанно вытекают великие реки воздействий, а истоки не иссякают. Таково творчество Николая Константиновича Рериха. Таковы его последние картины»[18] .
Не правда ли это наблюдение напоминает «антураж» портрета Н.К.Рериха 1929 г., с которого мы начали свои заметки?
* * *
Совершенно очевидно, что такое плодотворное общение в относительно поздний период жизни было бы невозможно без предшествующего длительного творческого взаимодействия обоих художников ещё в России. Данные об этом, к сожалению, до сих пор не систематизированы, поэтому напомним те эпизоды, которые удалось «выудить» из отечественной периодики и биографической литературы.
Обложка монографии А.Ф.Мантеля,
посвящённой жизни и творчеству Н.К.Рериха. Казань, 1912.
Скорее всего, первая творческая «встреча» Н.К.Рериха и Д.Д.Бурлюка состоялась на петербургской выставке «Салона» С.К.Маковского в 1909 г. Выставка была устроена в помещении Меншиковских комнат Первого кадетского корпуса. Экспонентами были художники различных направлений, в соответствии с задачей, поставленной перед собой устроителем, - всесторонне показать современную русскую живопись: Д.Д.Бурлюк, И.И.Левитан, В.В.Кандинский, В.А.Серов, В.И.Суриков и многие другие. Н.К.Рерих представил сорок четыре работы - среди них картины «Бой», «Илья-пророк», «Славяне на Днепре», «Песнь о викинге», пейзажи Финляндии, Италии и Германии, ряд театральных эскизов. Особый интерес общественности вызвала картина, впервые показанная публике, - «Сокровище Ангелов», написанная в 1904-1905 гг.[19] Именно тогда Д.Д.Бурлюк воспринял идею краеугольного Камня мироздания, чтобы пронести её через всю жизнь.
Одни критики долго не могли примирить деятельность братьев Бурлюков с «мирискусниками». Так, И.И.Лазаревский в 1908 г. писал: «…Нельзя договариваться до утверждения того, что Серов и Левитан, Врубель и дягилевцы, среди которых Бенуа, Сомов, Рерих, К.Коровин, А.Головин, Е.Лансере, Билибин - ничто перед господами Бурлюками со присными»[20] . Точно так же другие деятели начала XX в. противопоставляли творчество Д.Д.Бурлюка академизму. В марте 1912 г. Н.И.Кульбин уверял, что «академизм - это старая солома, которую декаденты должны покрыть навозом, чтобы дать почву для нового искусства», и как аргумент приводил такое своё наблюдение: «Перед холстами Репина так не толпилась публика, как теперь толпится перед холстами Бурлюка»[21] . Лекцию Н.И.Кульбина, выступившего в Художественно-артистической ассоциации, прослушали А.Н.Бенуа, К.С.Петров-Водкин, Н.К.Рерих, А.А.Ростиславов, Д.Н.Кардовский, К.К.Врублевский и многие другие [22].
Так или иначе, но жизнь брала своё, и уже в сентябре 1913 г. на выставке «Современное искусство» в Художественном бюро Н.Е.Добычиной (Санкт-Петербург) вместе были представлены произведения Рериха, Бурлюка, Григорьева, Архипова, Бобышева, Богаевского, Браза, Гауша, Добужинского, Дыдышко, Лансере, Милиоти, Переплётчикова, Остроумовой-Лебедевой, Петрова-Водкина, Бенуа, Шухаева, Юона, Яремича, Феофилактова и других. Правда, «благонамеренный» критик И.И.Ясинский особо оговаривал, что картины Бурлюка, «не имеющие на этот раз ничего общего с кубизмом», «довольно приличные и правдивые»[23] . То же повторилось в том же бюро и в следующем году: «Несколько хороших вещей дали Н.К.Рерих, И.И.Бродский, С.В.Малютин, А.В.Средин, кн. А.К.Шервашидзе… Г[-н] Бурлюк удивил нас. Забыв о кривляньях, он написал прекрасный, сильный, солнечный пейзаж, ничего общего не имеющий с его прежними футуристическими выступлениями» [24]. И в 1915 г. то же самое[25] .
Совместная выставочная деятельность скоро привела к появлению художественных коллекций, в которых имена Н.К.Рериха и Д.Д.Бурлюка объединялись увлечением собирателя. Таково было собрание А.Ф.Гауша, описанное А.Ф.Мантелем в 1913 г.[26]
* * *
Давид Давидович Бурлюк - одна из самых ярких фигур русского и мирового авангарда. Долгие годы многогранная деятельность Д.Д.Бурлюка - художника, поэта, критика, антрепренера - воспринималась, по большей части, в связи с гигантской фигурой В.В.Маяковского, что не способствовало оценке истинных размеров его дарования. Д.Д.Бурлюк как поэт вырос из корней русского слова, как художник - из недр русского искусства.
В 1910 г. поэты и художники Давид Бурлюк, его братья Владимир и Николай, Василий Каменский, Елена Гуро и Велимир Хлебников выпустили первый сборник «Садок судей». Возник план издать этот сборник на «обоях». Его выход можно считать первым шагом русского футуризма.
После отъезда Д.Д.Бурлюка в эмиграцию его имя попало в «чёрный список», т.е. о публикации его работ в России не могло идти и речи. Однако, вопреки всем запретам, многие поэты и писатели в своих литературных записях, книгах и стихах говорили о Д.Д.Бурлюке и его роли в истории русского искусства. Н.К.Рерих тоже следил за его творчеством, высказывался о нём, хотя критически относился к пёстрой «толпе» модернистов, в которой Д.Д.Бурлюк был «как рыба в воде». В причинах негативного отношения Николая Константиновича к модернизму попробовал разобраться в своей работе В.М.Сидоров[27].
Новые направления в искусстве никогда не пробивались без острых противоречий и столкновений. Горячие выпады слышались и со стороны утверждающихся «новичков». Классический пример такого самоутверждения - статья Казимира Малевича «Мир мяса и кости ушёл»[28] : «Мне ненавистны авторитеты прошлого, как “шурум-бурумы” бродят они в новом мире и ищут старья, зачастую захватывают молодые души в свои казематы, - проповедовал новоявленный «мессия» авангардизма в 1918 г. - Культ их - кладбище, мастерство их - раскопки и имитация, и сплошная ложь, чем они даже гордятся, находя в них прекрасное, большое».
«Прошёлся» создатель «Чёрного квадрата» и по архитектору А.В.Щусеву, и по его друзьям - художникам Н.К.Рериху и Е.Е.Лансере: «Вот вам наглядный образец у нас в Москве. Постройка Казанского вокзала, где, как не здесь, можно создать памятник нашего века? Но разве понятна была задача, разве архитектор уяснил себе вокзал? Вокзал - дверь, тоннель, первый пульс, дыхание города, отверстие живой вены, трепещущее сердце. Туда, как метеоры, летят железные двенадцатиколёсные экспрессы, одни вбегают в гортань железобетонного горла, другие убегают из пасти города, унося с собою множество людей, которые, как вибрионы, мечутся в организме вокзала и вагонов. Свистки, лязг, стон паровозов, тяжёлое дыхание, как вулкан, бросает вздохи паровоз, пар среди упругих стропил рассекает свою лёгкость. Рельсы, семафоры, звонки, цветные сигналы, горы чемоданов, носильщики, мчатся извозчики... Комок, узел, связанный временем жизни. И вдруг кипучий ключ кричащей скорости секунд покрывается крышей новгородского или ярославского старого монастыря. И паровозам стыдно; они будут краснеть, въезжая в богадельню. Не знаю, кто будет расписывать стены, но думается, что будут выбраны художники, как всегда, неподходящие. Должно быть, Лансере и Рерих не избегнут участи. Один распишет фавнов, наяд, бахусов; другой - доисторические виды земли закончит медведями и пастухами. Это должно связать архитектурное с живописью в гармонию. Паровоз с наядой, бахус и фонарь электрический, фавн - начальник станции, телефонная трубка. Медведь и семафор. Удивительный концерт. И ещё упрекают футуризм в нелогичности.
Мир мяса и кости ушёл в предание старого ареопага. Ему на смену пришёл мир бетона, железа. Железо-машинно-бетонные мышцы уже двигают наш обновляющийся мир. Мы - молодость ХХ века - среди бетона, железа, машин, в паутине электрических проводов, будем печатью новой в проходящем времени. Закуйте лицо в бетон, железо, чтобы на стенах святых масок мышцы лица были бы очертаниями новой мудрости, среди прошедшего и будущего времени».
Не менее «программной» была и «Пощёчина общественному вкусу», подписанная Давидом Бурлюком, Александром Крученых, Владимиром Маяковским и Велимиром Хлебниковым, знаменитая своими громкими отрицаниями: «Прошлое тесно. Академия и Пушкин непонятнее гиероглифов. Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с Парохода современности… Всем этим Максимам Горьким, Куприным, Блокам, Сологубам, Ремизовым, Аверченкам, Чёрным, Кузьминым, Буниным и проч. и проч. нужна лишь дача на реке. Такую награду даёт судьба портным. С высоты небоскребов мы взираем на их ничтожество!..» (Москва, декабрь 1912).
* * *
Неудивительно, что ещё в 1909 г. причины проявляющейся во всём мире духовной деградации Николай Константинович видел в утрате связи с Первоисточником и отказе от лучшего в культурном наследии Прошлого: «Не умея разобраться в наслоениях, не зная путей создания нашего искусства, в массах слагается представление о каких-то грубых наследиях, о чём-то недостойном современного “просвещённого” глаза. К довершению всего, хотя и огрубелые, но всё же народные формы часто заменяются самым пошлым видом модернизма, и тогда всякие горизонты закрываются» [29]. «Многое в модернизме до сих пор не объяснимо и не убедительно», - подчёркивал он и в 1930 г.[30]
Н.К.Рерих искал и находил свой особый путь. Его привлекала не свойственная новым стилям «современность во всей её условной нагромождённости»[31] , а сложившаяся веками прекрасная основа народной культуры, которую он обрёл в отечественной старине[32] .
Целый ряд и других высказываний Н.К.Рериха свидетельствует о, казалось бы, непроходимой пропасти между «героическим реализмом», к носителям которого он относил себя, и «крикливой мишурой» многих современных течений. «Очевидно, по Европе прогуляются пикассизм и фюмизм, - пророчествовал он в июне 1947 г. - Лишь бы идти по лучшим вехам, а всякий фюмизм - синкронизм, кубизм, овизм, дадаизм, сюрреализм, экспрессионизм, футуризм - всякие эфемериды - пусть себе совершают свой однодневный путь. И сердиться на них не следует, они сами впадают в “ридикюль”. И запрещать их нельзя - они отражали состояние общественности»[33] .
И всё же нельзя по отдельно взятым высказываниям, не учитывая другие оценки и конкретные действия, делать далеко идущие выводы. Для Николая Константиновича модернисты не были все на одно лицо. Среди них он выделял «новаторов». Мы согласны с Ю.И.Долгиным[34] , что «уничтожающие» отзывы Н.К.Рериха о модернистских течениях в искусстве, в том числе, о футуризме, характерным деятелем которого был Д.Д.Бурлюк, необходимо скорректировать его же дневниковой записью от 22 февраля 1926 г., вошедшей в книгу «Алтай - Гималаи»: «Пусть купят Бурлюка и вещи новаторов. Ведь максималисты художники борются против той же всепожирающей пошлости и лицемерного мещанства. В будущем американском Музее должен быть большой отдел нового, а также отдел иностранцев, внёсших в Америку своё творчество. И привлекайте больше молодых; надо, чтобы резерв был силён и подготовлен. Нельзя биться в одну линию»[35] . Так произведения Д.Д.Бурлюка и его друзей-футуристов поступали в собрание Музея Рериха в Нью-Йорке. И послужили залогом настоящего «будетлянства».
* * *
О Давиде Давидовиче Бурлюке вспоминали: «…Он вдохновлял людей, внушал веру в себя, как никто другой, такое любование, внимательное отношение у него было к чужому творчеству. В нём было заложено огромное отцовство, везде он выкапывал какие-то таланты. Так же он относился и к Хлебникову…»[36] .
О Николае Константиновиче Рерихе и его Рисовальной школе даже «оппоненты» говорили с восхищением: «…На наших глазах самое закоснелое из российских художественных учреждений, некогда цитадель г-на Сабанеева, а ныне обитель М.П.Боткина, оказывается вдруг способным на обновление и жизненность. На старом, прогнившем, дуплистом пне вдруг появились зелёные ростки, и возникает надежда, что пень снова может вырасти в дерево... Это чудо произошло благодаря энергии одного человека, одного художника - Рериха, заслуживающего всё большего и большего уважения за ту последовательность, с которой он борется за живое искусство против мертвечины и казёнщины. Рерих, во имя своего хорошего дела, готов взять на себя подвиг иметь сношения с самыми скучными людьми, и при том он искусно проводит свою линию, не слишком оскорбляя их, не слишком ускоряя своё наступательное движение, зато производя его с тем большими и верными результатами…. Рерих принял наследство и, как мудрый хозяин, не стал его сразу ликвидировать, ломать и переиначивать, а наметил ряд исправлений, которые он рассчитал совершить в последовательном порядке, не повергая всего дела в риск авантюры. Для этого требовалась большая выдержка и полное самообладание»[37] .
Не правда ли, созвучная близость характеристик? Ученики «Школы Рериха» вспоминали и про «отцовство» своего наставника. Можно найти ещё много общего в отношении к своей профессии и в призвании этих двух людей. И творчество Велимира Хлебникова также не прошло мимо внимания Н.К.Рериха.
* * *
В 1995 г. в Государственном архиве Краснодарского края нам удалось познакомиться с семейным фондом заслуженных профессоров медицины Анфимовых, до сих пор мало востребованным учёными-литературоведами. Сделанные копии поступили в научно-вспомогательный фонд Рериховского центра СПбГУ, а затем в научный архив Музея-института семьи Рерихов. Наш интерес к данному фонду был обусловлен среди прочего и личностью поэта Велимира Хлебникова (в ряде прижизненных изданий - Велемір, Велемир, Velimir; настоящее имя Виктор Владимирович Хлебников; 1885-1922), с литературным наследием которого Н.К.Рерих был знаком. Николаю Константиновичу нравилось «стихийное звучание» следующих слов поэта:
Ставят новую правду зодчие наши на новых основах.
Эту неизвестную хлебниковедам строку Н.К.Рерих привёл в записном листе «Стихия» в 1938 г., начинающимся с упоминания о получении новой книги П.И.Лопатина: «Прислали книгу “Волга идёт в Москву”[38] . Грандиозный новый канал останется историческим актом. Какое бы шипение где-то ни происходило, всё-таки дело остаётся делом и при том русским великим делом. По всей истории русской от летописных времён можно находить великие дела, размер которых обозначался лишь в веках. Нам приходилось знакомиться среди раскопок каменного века с системою Петровских каналов. Не забудем, что во время сооружения этих замечательных водных путей вспыхивали целые бунты, и называлось это благодеяние “антихристовым делом”»[39] .
Как известно, сын Екатерины Николаевны Вербицкой и Владимира Алексеевича Хлебникова, Велимир Хлебников в 1908 г. переехал в Санкт-Петербург, поступил на 3-й курс естественного отделения физико-математического факультета Петербургского университета. С осени 1909 г. перешёл на факультет восточных языков по разряду санскритской словесности, вслед за этим перешёл на 1-й курс славяно-русского отделения историко-филологического факультета, но университета так и не кончил. Как писал он сам 5 августа 1914 г. в ответах на анкету С.А.Венгерова, «в годы студенчества думал о возрождении языка, написал стихи “О, рассмейтесь” и “Игра в Аду”»[40] . В эти же годы Н.К.Рерих имел самые тесные творческие контакты с универсантами-филологами[41] .
В бумагах В.Я.Анфимова сохранился машинописный экземпляр большого стихотворения Велимира Хлебникова «Ангелы» 1919 г.[42] В нём имеются следующие строки:
Летит синеглазое войско
Сквозь время великой войны
И бьётся упорно и свойско
С той силой, что пала на ны[43] .
Обладавший обширными знаниями Велимир Хлебников был убеждён, что развитие человечества закономерно и существует периодичность природных процессов - от суточной смены до огромных космических колебаний. Многие годы он отдал математическим вычислениям закономерностей в рождении великих людей, в гибели государств, других событий. В воззвании к славянским студентам, написанном в Петербургском университете в 1908 г., он пропечатал, что в 1915 г. люди пойдут войной друг на друга и будут свидетелями крушения государства. В брошюре «Учитель и ученик», изданной в мае 1912 г., Велимир Хлебников на основе своих вычислений предрёк революцию 1917 г., в результате которой, по его предсказаниям, падёт Российская империя[44] . Как здесь не вспомнить «Предвоенную серию» картин Н.К.Рериха 1912-1914 гг., справедливо названную современниками «Пророческой»[45] . Рериховские образы «Ангела последнего» (1912) и ангела, несущего спящим стражникам «Меч мужества» (1912), созвучны и именно «стихийно» близки (выражение Н.К.Рериха) «Ангелам» Велимира Хлебникова, бьющимся «упорно и свойско» со враждебной человечеству силой.
Несомненно, что неординарные, полностью оправдавшиеся вычисления, а также самобытное мировоззрение поэта-математика привлекли внимание профессора В.Я.Анфимова. Многие годы после харьковской встречи с Велимиром Хлебниковым он разрабатывал различные вопросы периодичности психических процессов и влияния космических закономерностей на поведение людей, подготовил на эту тему ряд публикаций и оставил интересные записи, сохранившиеся в его краснодарском архиве. Следует отметить, что космологические наблюдения В.Я.Анфимова 1920-х - 1930-х гг. близки положениям А.Л.Чижевского, изложенным в книге «Земное эхо солнечных бурь»[46] , а также отдельным параграфам Учения Живой Этики, изданного примерно в то же время Рерихами.
* * *
Как известно, Владимир Владимирович Маяковский (1893-1930) считал своим учителем Д.Д.Бурлюка. Ему импонировало, что Д.Д.Бурлюк призывал «разгромить старое буржуазное “жречество”, мистиков, символистов, бульваристов, порнографистов и академиков» (по словам В.В. Каменского). Получив в 1911 г. диплом Одесского художественного училища, Д.Д.Бурлюк поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, учился у Л.О.Пастернака и А.Е.Архипова, но 21 ноября 1914 г. был исключён из училища вместе с В.В.Маяковским за турне по 27 городам России, где они пропагандировали авангардистское искусство. В октябре 1917 г. Д.Д.Бурлюк снова в Москве. Издавал «Газету футуристов», поставил совместно с В.В.Маяковским фильм «Не для денег родившийся», вместе они выступали в Кафе поэтов…
Единственный автор, кто поставил в один ряд имена Н.К.Рериха и В.В.Маяковского, это ныне покойный российско-эстонский историк и культурный деятель В.А.Жилкин. В своём исследовании «Николай Рерих и поэты Серебряного века: Александр Блок, Сергей Есенин, Владимир Маяковский» (2006)[47] Владимир Александрович писал: «Высокой была миссия Владимира Маяковского: среди насилия и крови… утверждать спасительную роль Любви, утверждать этим грядущую Духовную революцию... Маяковский в 1920-е -1930-е гг. был очень популярен среди молодёжи, он даже получил в молодёжной среде кличку “Маяк” - как символ устремления к неким новым берегам жизни».
Встречи В.В.Маяковского с Н.К.Рерихом состоялись в марте 1917 г. в связи с созданием органа по охране художественных ценностей. 4 марта 1917 г., когда на квартире Максима Горького собралось 50 человек художественных деятелей, была выбрана комиссия из 12 человек. Вскоре расширившаяся до 20 членов, она приобрела государственный характер и стала называться «Особым совещанием по делам искусств при Временном правительстве». В состав двенадцати вошёл и Н.К.Рерих. По свидетельству художника А.А.Радакова, В.В.Маяковский был на совещании у Максима Горького 4 марта 1917 г. и резко критиковал доклад А.Н.Бенуа[48] . После того как Временное правительство согласилось с необходимостью принять меры к охране художественного наследия, был образован Комиссариат по охране художественных ценностей, в который вошёл и Н.К.Рерих, а 10 марта был избран Временный комитет по созыву собрания всех деятелей искусств, в Президиум которого вошли В.В.Маяковский и А.А.Блок.
В своём исследовании Е.А.Динерштейн (1958) рисует напряжённую атмосферу тех дней: «10 марта на заседании организационного Бюро делегатов по созыву всех деятелей искусства от секции литературы в президиум Временного комитета Союза деятелей искусств оказались избранными: действительными членами - Пунин и Маяковский, кандидатами - М.А.Кузмин и А.А.Блок[49] . Результат этот тем более удивителен, что в числе тех, кто баллотировался в президиум, были такие писатели, как Горький, Л.Н.Андреев, А.И.Куприн и др. Трудно сейчас с полной достоверностью объяснить причину того, что всемирно известный писатель Горький не был избран, а поэт-«футурист» Маяковский и, в сущности, мало кому известный сотрудник журнала «Аполлон» Пунин получили возможность представлять русскую литературу и искусство в создаваемом Союзе деятелей искусств. Впрочем, одну из причин того, что кандидатура Горького не прошла, можно указать без боязни ошибиться - это его участие в работе учреждений Временного правительства. Вскоре, после общего собрания петроградских деятелей искусства, председательствовавший на нём… Владимир Набоков писал, что “как это ни невероятно, на Горького и группировавшихся вокруг него крупнейших русских художников посыпались обвинения: как смели они собраться, как смели принимать шаги для охраны памятников искусства, как смели поднимать вопрос о Министерстве изящных искусств! Не то, что они делали, а то, что они вообще делали нечто, - вот почва для страстных обвинений, порою для прямых инсинуаций. А между тем, эти люди - цвет русского искусства, их имена известны всем, их деятельность протекает на виду у всех. Но как смеют слушать Горького, когда есть Зданевич или Пунин, - Шаляпина, когда есть Мейерхольд, - Бенуа или Рериха, когда есть Сидоров или Петров?” («Речь» от 15 марта 1917 г.)»[50] .
В 1919 г. Н.К.Рериха огорчило появление В.В.Маяковского в стане «большевистских приспешников»[51] . В дальнейшем имя этого поэта в книгах и статьях Н.К.Рериха не встречается, казалось бы, Николай Константинович теряет к нему интерес… И всё же мы согласны с мнением В.А.Жилкина, полагавшем, что В.В.Маяковский был неслучайным участником движения по защите культурных ценностей и памятников истории в те годы, когда оно зарождалось в качестве одного из аспектов Духовной революции.
* * *
Мы намеренно развернули свои заметки в обратной хронологической перспективе, чтобы острее дать почувствовать уважаемому читателю, как по-разному сложились судьбы русских футуристов. Ещё в конце 1917 г. критик Вячеслав Полонский писал: «Смолкли барабаны футуризма. Школа литературных “низвергателей” оказалась сама низвергнутой безжалостной рукой времени. Остался один Маяковский, но не потому, что был футурист, а потому, что, в противовес своим соратникам, оказался обладателем выдающегося поэтического дарования»[52] .
Да, на родине футуристы оказались «низвергнуты». В 1922 г. умер в заброшенной новгородской деревушке пророк «будетлян» Велимир Хлебников, предсказавший свой скорый уход изречением: «Вступил в брачные узы со Смертью и, таким образом, женат» (1914)[53] .
Но, во-первых, как известно, в мифопоэтической традиции обручиться со смертью – значит, укротить, победить её [54], а, во-вторых, мечта о Будущем привела лидера футуристов Д.Д.Бурлюка к «Башням Америки», где состоялась первая по-настоящему плодотворная встреча мирового футуризма со ставшей уже необъятной «Державой Рериха».
ПРИМЕЧАНИЯ
[1] БурлюкД.Д. Рерих. Жизнь и творчество. 1917-1930. - Нью-Йорк: Изд. М.Н.Бурлюк, 1930. - С. 3.
[2] См., например: Мельников В.Л. Николай Рерих: «Медаль выбита во имя мира всего мира…» // Пятая выставка медальеров Санкт-Петербурга: Каталог / Авт.-сост. В.Л.Мельников и С.П.Петров; отв. ред. А.А.Бондаренко. - СПб., 2007. - С. 115, 127-128; Рериховский век: Каталог выставки. I. Живопись и графика / Отв. ред. А.А.Бондаренко и В.Л.Мельников. - СПб., 2009. - С. 61-62, 65-67, 221.
[3] Мельников В.Л. Педагогические принципы Н.К.Рериха (Американский период) // Рериховское наследие: Труды конференции. - Т. I. - СПб., 2002. - С. 89.
[4] Огонёк. - СПб., 1909. - № 13. - С. 10-11, 17-18.
[5] Учение Живой Этики (Агни-Йога). Озарение. § 54.
[6] Галеева Т.А. Кристиан Бринтон - полпред русского искусства в Америке // Изобразительное искусство, архитектура и искусствоведение Русского зарубежья: проблемы, открытия, перспективы исследований: Конференция. - СПб.: Фонд имени Д.С.Лихачёва, Научно-исследовательский институт теории архитектуры и градостроительства Российской академии архитектуры и строительных наук, Европейский университет в Санкт-Петербурге, 2007.
[7] Сведения о лицах, связанных с Рерихами, и о рериховских учреждениях // Рериховская энциклопедия / Сост. В.Н.Бендюрин. - Новосибирск, 2009. - Сетевая версия: http://www.roerich-encyclopedia.nm.ru/1-0-personal.html
[8] См. изложение её выступления в публ.: Астахова Г.В. Звезда Бринтона // Дельфис. - М., 2010. - № 1 (61). - С. 125-126.
[9] Например, ему принадлежало такое ключевое произведение Н.К.Рериха, как «Человечьи праотцы» (1920). См.: Трепша Г., Борисов Ю. Авторский список художественных произведений (картин) Н.К.Рериха за 1917-1924 гг. с параллельными данными из списка в монографии «Roerich. Himalaya» (1926) и перечня В.В.Соколовского (1978) // Рериховский век: Каталог выставки. I. Живопись и графика / Отв. ред. А.А.Бондаренко и В.Л.Мельников. - СПб., 2009. - С. 47.
[10] The Nicolas Roerich exhibition / With introduction and catalogue of the paintings by Christian Brinton. 1920-1921-1922. - New York, 1920.
[11] Цит. по: Астахова Г.В. Указ. соч. - С. 125.
[12] Дельфис. - М., 2010. - № 1 (61).
[13] В свою очередь, об этом мы узнали из доклада заведующей Мемориальным музеем-мастерской С.Т.Конёнкова (Москва) С.Л.Бобровой «Нью-Йоркское окружение С.Т.Конёнкова (Н.Рерих, К.Бринтон, Д.Бурлюк и другие). Русские художники в Америке 1920-1930-х годов». На фотографии, помещённой в журнале «Дельфис», Светлана Леонидовна показывает разворот книги с американской публикацией картины «Звезда Бринтона» (Астахова Г.В. Указ. соч. - С. 126).
[14] Бурлюк Д.Д. Указ. соч. - С. 16.
[15] БурлюкД.Д. Указ. соч. - С. 21.
[16] БурлюкД.Д. Указ. соч. - С. 23.
[17] Бурлюк Д.Д. Указ. соч. - С. 26.
[18] Бурлюк Д.Д. Указ. соч. - С. 29.
[19] Короткина Л.В. Картина Н.К.Рериха «Сокровище Ангелов» (1904-1905) //Петербургский Рериховский сборник. - № 1. - СПб., 1998. - С. 280-292.
[20] Лазаревский И. Из записной книжки художественного критика. «Звено» // Киевская мысль. - 1908. – 18 ноября. - № 320. - С. 3.
[21] Недоразумение на лекции «Современная живопись» // Петербургский листок. - СПб., 1912. - 1/14 апреля. - № 88. - С. 4.
[22] Псковитинов Е. Вечер Художественно-артистической ассоциации // Против течения. - СПб., 1912. – 21 апреля / 4 мая. - № 27-28. - С. 4-5.
[23] Ясинский И.И. «Современное искусство» // Биржевые ведомости. - СПб., 1913. - 1/14 октября. - № 13780. - С. 6.
[24] Меценат. Выставка в пользу лазарета деятелей искусства // Петроградская газета. - Пг., 1914. - 27 октября. - № 295. - С. 4.
[25] Г.М. Аукцион художественных произведений // Новое время. - Пг., 1915. – 23 октября / 5 ноября. - № 14232. - С. 5; Художественные вести // Речь. - Пг., 1915. – 23 октября / 5 ноября. - № 292. - С. 5; Аукцион картин в пользу лазарета деятелей искусства // Петроградский листок. - Пг., 1915. – 25 октября / 7 ноября. - № 293. - С. 4.
[26] Мантель А. А.Ф.Гауш // Жизнь. - Казань, 1913. - № 50. - С. 806-807. Ср.: Новое время. - Пг., 1916. – 28 апреля / 11 мая. - № 14418. - С. 1. Попутно отметим, что Александр Фердинандович Мантель (1882-1936) - коллекционер, издатель, музейный работник - внёс свою необычную лепту как в развитие футуризма, так и в рериховедение. В 1913 г. в Казани он издал объёмные мистификации, созданные из спародированных манифестов футуристов, - сборники «Неофутуризм» и «За что нас бьют». Он же явился автором первой монографии о Н.К.Рерихе (Казань, 1912), открывающейся факсимильным воспроизведением личного (!) письма художника к автору от 12 января 1911 г. В 1912 г. Н.К.Рерих по его просьбе написал предисловие к книге А.Ф.Мантеля «А.Д.Митрохин» (Казань, 1912). В его личном собрании было несколько произведений Н.К.Рериха.
[27] Сидоров В.М. Против течения // Сидоров В.М. Знаки Христа. - М., 2000. - С. 221-222.
[28] Малевич К. Мир мяса и кости ушёл // Анархия. - М., 1918. - № 83. Цит. по: МалевичК. Собрание сочинений: В 5 т. - Т. 1. Статьи, манифесты, теоретические сочинения и другие работы. 1913-1929 / Общая редакция, вступительная статья, составление, подготовка текста и комментарий А.С.Шатских. - Раздел «Статьи в газете “Анархия” (1918)» / Публикация, составление, подготовка текстов и комментарий А.Д.Сарабьянов. - М., 1995. - С. 60-125, 330-349.
[29] Рерих Н.К. Заклятое зверье. (Эмали кн. М.К.Тенишевой). – 1909 г. // Нива. - СПб., 1909. – 2 мая. - № 18. - С. 340-341.
[30] Рерих Н.К. Гуру – Учитель // Рерих Н.К. Шамбала. - М., 1994. - С. 191.
[31] Рерих Н.К. Зов Роланда. - Пекин. – 29 января 1935 г. // Рерих Н.К. Листы дневника. - Т. I. - М., 1995. - С. 173.
[32] Как известно, модернизм - это совокупность художественных направлений в искусстве второй половины XIX - середины XX в. Наиболее значительными модернистскими тенденциями были импрессионизм, модерн, экспрессионизм, нео- и постимпрессионизм, фовизм, кубизм, футуризм. А также более поздние течения - абстрактное искусство, дадаизм, сюрреализм. В узком смысле модернизм рассматривается как ранняя ступень авангардизма, начало пересмотра классических традиций. Высказываясь о модернизме в 1909 г., Н.К.Рерих имел в виду, прежде всего, стиль модерн. В 1930 г. он учитывал уже всю совокупность модернистских движений.
[33] Рерих Н.К. Утрясётся. - Июнь 1947 г. // Рерих Н.К. Листы дневника. - Т. III. - М., 2002. - С. 554-555.
[34] См.: Долгин Ю.И. Письмо А.П.Хейдоку и Л.И.Вертоградской. – 28 августа 1980 г. // Переписка А.П.Хейдока с Ю.И.Долгиным. - 1979-1980 гг. - Сетевая публ.: http://www.hejdok.ru/l_dolgin.html
[35] Рерих Н.К. Алтай - Гималаи. - М., 1999. - С. 244.
[36] Синякова М. Из воспоминаний // Русский футуризм: теория, практика, воспоминания. - М. 1999. - С. 383-385.
[37] Бенуа А.Н. Школа Общества поощрения художеств // Речь. - СПб., 1910. - 14/27 мая. - № 130. - С. 2.
[38] Лопатин П.И. Волга идёт в Москву. - М.: Московский Рабочий, 1938. – 218 с.; переплёт и титул работы художника Г.Бершадского; иллюстрированное издание; издательский составной коленкоровый переплет; 22 × 15 см. В данном издании нет стихотворений поэтов Хлебникова, Прокофьева и Саянова, упоминаемых в записном листе «Стихия».
[39] Рерих Н.К. Стихия. – 1938 г. // Рерих Н.К. Листы дневника. - Т. II. - М., 1995. - С. 166.
[40] Цит. по изд.: Хлебников В. Творения. - М., 1986. - С. 642.
[41] См. об этом подробнее: Мельников В.Л. Н.К.Рерих и историко-филологический факультет Императорского Санкт-Петербургского университета // Материалы XXX Межвузовской научно-методической конференции преподавателей и аспирантов. - Вып. 9: Секция истории филологического факультета. - СПб., 2001. - С. 6-17; Мельников В.Л. Филологическое окружение Н.К.Рериха //Материалы XXXI Всероссийской научно-методической конференции преподавателей и аспирантов. - Вып. 10: Секция истории филологического факультета. - СПб., 2002. - С. 13-22; Мельников В.Л. Универсанты-филологи в архивах Российского зарубежья // Материалы XXXII Международной филологической конференции. - Вып. 5: Секция истории филологического факультета. - СПб., 2003. - С. 44-52; Мельников В.Л. Филологи Петербургского университета в материалах Музея-института семьи Рерихов // Материалы XXXIII Международной филологической конференции. - Вып. 3: Секция истории филологического факультета. - СПб., 2004.- С. 8-17.
[42] Машинопись на 2 листах. Оригинал в ГАКК, ф. 1567, оп. 1, ед. хр. 149. На первом листе пометка, очевидно, В.Я.Анфимова: Хлебников в 1919 г.
[43] Опубликовано в изд.: Хлебников В. Стихи. Проза. Драматургия / Под ред. Р.В.Дуганова. - М., 1986. Выражаю искреннюю признательность заведующему астраханским Домом-музеем Велимира Хлебникова Александру Александровичу Мамаеву за предоставленные сведения о публикации этого стихотворения.
[44] См. о предсказаниях Велимира Хлебникова: Рудавина Л.В. Велимир Хлебников - пациент Сабуровой дачи // История Сабуровой дачи: Успехи психиатрии, неврологии, нейрохирургии и наркологии. Сборник научных работ Украинского НИИ клинической и экспериментальной неврологии и психиатрии и Харьковской городской клинической психиатрической больницы № 15 (Сабуровой дачи) / Под общ. ред. И.И.Кутько и П.Т.Петрюка. - Харьков, 1996. - Т. 3. - С. 68-71.
[45] См.: Князева В.П., Кузнецова И.Н., Маточкин Е.П. Рерих: Пророчества. - Самара, 2004. С. 9-12.
[46] Чижевский А.Л. Земное эхо солнечных бурь / Предисловие О.Г.Газенко. - М., 1973. – 349 с.: ил.
[47] Жилкин В.А. Николай Рерих и поэты Серебряного века: Александр Блок, Сергей Есенин, Владимир Маяковский // Рериховское наследие: Труды конференции. - Т. VI. - СПб., 2008. - С. 402-412.
[48] Динерштейн Е.А. Маяковский в феврале - октябре 1917 г. // Новое о Маяковском. - М., 1958. - Т. I. - («Литературное наследство», т. 65). - С. 543.
[49] РГАЛИ, ф. 794, оп. 1, ед. хр. 1, л. 9-10. - Голоса распределялись следующим образом: Н.Н.Пунин (+20, -4, 0-5), Маяковский (+18, -14, 0-9), М.А.Кузмин (+15, -16, 0-10). И.Зданевич (+15,-19, 0-9), А.А.Блок (+14, -14, 0-16), Горький (+15, -24, 0-3), Л.Н.Андреев (+8, -26, 0-7), Ф.К.Сологуб (+1, -29, 0-9), А.Куприн (+14, -20, 0-4) и т.д.
[50] Динерштейн Е.А. Указ. соч. - С. 544.
[51] Рерих Н.К. Разрушители культуры. - 1919 г. // Рерих Н.К. Россия. - М., 1994. - С. 28.
[52] Полонский В. Литература в 1917 г. // Новая жизнь. - Пг., 1917/1918. – 31 декабря / 13 января.
[53] Хлебников В. Неизданные произведения. Поэмы и стихи. - М., 1940. - С. 352.
[54] Гарбуз А.В. О мотивной структуре стихотворения Хлебникова «Гонимый - кем, почём я знаю?» // Фольклор народов России. Фольклорные традиции и фольклорно-литературные связи: Межвузовский научный сборник. - Уфа, 1993. - С. 197-207.
http://www.inpearls.ru/comments/725
ერთხელ მაიაკოვსკისთვის უკითხავთ "ქართველებში ქართველი ვარ, რუსებში რუსი ვარ" და დურაკებში ვინ ხართო მაიაკოვსკი არ დაბნეულა და უპასუხია, "ჯერ არ ვიცი,დურაკებში პირველად ვარ".
რუსული ფუტურიზმის ერთ-ერთი ფუძემდებელი დავიდ დავიდოვიჩ ბურლიუკი დაიბადა 1882 წელს ხარკოვის გუბერნიის სემიროტოვშჩინას ხუტორში, გარდაიცვალა 1967 წელს ლონგ-აილენდში, ამერიკის შეერთებულ შტატებში.
ალეკსეი კრუჩიონიხი თავის მოგონებებში "ჩვენი გამოსვლა" იხსენებს:
"მოსკოვი, 1912 წლის დეკემბერი, თითქოს ბურლიუკთან შევიკრიბეთ. ვწერდით დიდხანს, ვდავობდით ყოველი წინადადების, სიტყვის, ასოს გამი.
მახსოვს რომ შევთავაზე გადავაგდოთ ტოლსტოი, დოსტოევსკი, პუშკინი". მაიაკოვსკიმ დაამატა: "თანამედროვეობის გემიდან".
მეოცე საუკუნის რუსმა ფუტურისტებმა კაცობრიობას მოუწოდეს პუშკინის და ტოლსტოის გადაყრისკენ.
მათი ესთეტიკური პროგრამა პრინციპულად უარყოფდა ნებისმიერ ტრადიციაზე დაფუძნების იდეას.
მათი თქმით კულტურამ მთლიანად გაიტეხა სახელი და გადასაგდებია და თვითონ გენიოსი ფუტურისტები შექმნიან სიკეთის, სიყვარულის და მშვენიერების თუ სილამაზის გიჟური ქადაგებისგან თავისუფალ ნაღდ ლიტერატურას.
"დირ ბურ შჩილ
უბეშ შურ
სკუმ
ვი სო ბუ
რ ლ ეზ".
აი ასეთ პოეზიას სთავაზობდა კაცობრიობას პუშკინის პოეზიის მაგივრად მაგალითად ალეკსეი კრუჩონიხი.
რომ მსოფლიო იყოს რუსეთების და ლატვიების ანუ ეროვნული სახელმწიფოების გარეშე და კაცობრიობამ იცხოვროს საერთო საცხოვრებელშიო, ღრიალებდა ანცი ლადო მაიაკოვსკი ლექსში "ამხანაგ ნეტეს, გემს და ადამიანს".
ლენინი კი დროს არ კარგავდა და ოცნებობდა მსოფლიო პროლეტარული რევოლუციის გაჩაღებაზე და მსოფლიო შეერთებული შტატების შექმნაზე.
ეხლა 1876 წლის 22 დეკემბერს დაბადებულ ფილიპო ტომაზო მარინეტის მივხედოთ:
1908 წლის შემოდგომაზე მილანში მოხდა კაცობრიობისთვის საბედისწერო ავტოავარია. პოეტმა და მილიონერმა ფილიპო ტომაზო მარინეტიმ თავისი მანქანით სცადა გვერდი აეხვია ორი ველოსიპედისტისთვის და გადავარდა თხრილში
მან ეტყობა თავი რაღაცას დაარტყა და რამოდენიმე საათში დაწერა საზოგადოებრივ არტისტული მოძრაობა ფუტურიზმის მანიფესტი.
მარინეტიმ თავისი თხზულებამ ფუტურიზმის პირველი მანიფესტი რა თქალს,გამა უნდა გაუგზავნა თავის მეგობარს გავლენიანი ფრანგული გაზეთიდან Le Figaro.1909 წლის 20 თებერვალს გაგზავნილი ეს თხზულება დაიბეჭდა იმავე წელს გაზეთის პირველ ზოლზე. ამ წელს მარინეტის 33 წელი შეუსრულდა.
მარინეტიმ თავისი თხზულება პარიზში გააგზავნა იმიტომ რომ პარიზი იმ დროს იყო ყველაზე თავისუფლად მოაზროვნე და პროგრესული ევროპული დედაქალაქი რომელიც ტონს აძლევდა ყველაფერ ახალს, განსაკუთრებით ახალ ხელოვნება. და მეორეც, ჯეელმა მარინეტიმ 1893-1896 წლებში იქ გაატარა ბობოქარი ახალგაზრდობა.
კაფეები, სალონები, ბანკეტები, კაბარეები, ექსცენტრული მხატვრები, მწერლები, ყველაფერმა ამან გადააბრუნა ადვოკატის 17 წლის შვილია ცნობიერება, მანამდე წყანარად მცხოვრები ახალგაზრდა მოულოდნელად აღმოჩნდა მჩქეფარე იდეების სამყაროში.
პარიზში მარინეტი დაუახლოვდა ჟურნალი La Plume-ს ირგვლივ დაჯგუფებულ ლიტერატორებს რომლებმაც გააცნეს მას თავისუფალი ლექსის პრინციპები. ამ პრინციპებს მარინეტი იყენებდა სიცოცხლის ბოლომდე.
მოკლედ მარინეტის სამიზნედ პარიზი უბრალოდ ისე არ შეურჩევია.
ის ფიქრობდა რომ მარტო პარიზში შეეძლოთ მისი რევოლუციური ფუტურისტული დეკლარაციების ადექვატურად აღქმა.
იტალიაში, სადაც დიადი წარსული აყვანილია საერთოეროვნული კულტის რანგში და სადაც მოსახლეობის ნახევარი იკვებება კულტურული მემკვიდრეობით,მთელი ქალაქები გადაქცეულია მუზეუმებად და ტურისტების სასიამოვნოდ ელოლიავებიან კარნავალების და გონდოლებზე სეირნობის მსგავს მომაკვდავ ტრადიციებს, ასეთ ქვეყანაში უბრალოდ ვგაგლეჯდნენ იმას ვინც გაბედავდა და დაიყვირებდა ამას:
"ჩვენ დღეს ვაარსებთ ფუტურიზმს იმიტომ რომ გვინდა ჩვენი მიწის განთავისუფლება პროფესორთა, არქოლოგთა, ლამაზად მოტლიკინეთა და ანტიკვართა აყროლებული განგრენისგან.
მეტისმეტად დიდხანს იყო იტალია მეძველმანეთა ქვეყანა. ჩვენ გვინდა მისი განთავისუფლება ურიცხვი მუზეუმისგან რომლებიც სასაფლაოების მსგავსად ფარავენ იტალიას".
ფუტურიზმია ვირუსი დატრიალდა და იტალიაში დაბრუნდა რამდენადმე უფრო კულტურული სახით, მაგრამ მარინეტის გამოთქმით მანიფესტმა "ცოფიანი ტყვიის მსგავსად გაიწუილა მთელ ლიტერატურაზე".
"დაე მოვიდნენ გამჭვარტლულთითებიანი მხიარული ცეცხლის წამკიდებლები! აი ისინი! აი ისინი!... წაუკიდეთ ცეცხლი ბიბლიოთეკების თაროებს! შეატრიალეთ არხები ისე რომ მათ წალეკონ მუზეუმები!...რა ბედნიერებაა ქანაობით მცურავი ძველი,სახელგანთქმული და ფერდაკარგული,გაწელილი ტილოების დანახვა!... აიღეთ წერაქვები და უროები და დაუნდობლად ანგრიეთ ჭაღარა პატივცემული ქალაქები!"
მარინეტის პირველი გამოსვლები იტალიურმა საზოგადოებამ აღიქვა როგორც ერის იდეალების შეურაცხყოფა, როგორც სილის გალაწუნება საზოგადოების გემოვნებისთვის. მარინეტის უსტვენდნენ და ესროდნენ დამპალ პომიდორებს,მაგრამ მარინეტის ეს სიამოვნებდა. ის ფიქრობდა რომ უკეთესი იყო ყოფილიყო ნაცემი ვიდრე შეუმჩნეველი.!
მარინეტის აზრით ნებისმიერი ჩხუბი და ომი ჯანმრთელობის ნიშანია.
"ჩვენ განვადიდებთ მსოფლიოს ერთადერთ ჰიგიენას, ომს, მილიტარიზმს, პატრიოტიზმს, განმანთავისუფლებელთა დამანგრეველ მოქმედებებს,მშვენიერ იდეებს რომლებისთვისაც არაა დასანანი სიკვდილი", - წერდა ის "მანიფესტში".
ომით დაიწყო მისი აღმავლობა,აგრესიით და საზოგადოების მიერ მიუღებლობით.
და ეს კანონზომიერი იყო პოეტისთვის რომელიც თვლიდა რომ "ხელოვნება შეიძლება იყოს მხოლოდ ძალადობა, სისასტიკე და უსამართლობა".
მთელი 1910 წლის განმავლობაში მარინეტი აჯანჯღარებს და არყევს საფუძვლებს. თანამებრძოლებთან ერთად ატარებს ფუტურისტულ საღამოებს რომლებზეც ხალხი ძირითადად დადის იმიტომ რომ მარინეტის და მის კომპანიას ესროლოს წვნიანი ხილი.
ამ თვალსაზრისით ფუტურისტები იყვნენ 1970-ანი წლების ბოლოს პანკების წინამორბედები.
ამ პანკების კონცერტები გულისხმობდა მსახიობის და მსმენელის უშუალო,პირდაპირ კონფლიქტს და ამ კონფლიქტს ისახავდა მიზნად. ..
ორი მოგვი და ჯადოსანი
მარინეტი თვლიდა რომ ომი აუცილებელი სოციუმის სულიერი გამოჯანმრთელებისთვის. ამით ის უახლოვდება მის თანამედროვე გიოგი გირჯიევს. რომელიც ერთის შეხედვით სულაც არ ჰგავს მარინეტის და პირიქით, მისი საწინააღმდეგო ფიგურაა.
გურჯიევი გამოდიოდა პიროვნების მექანიზაციის წინააღმდეგ და მოუწოდებდა ადამიანებს არაფერი ეკეთებინათ ავტომატურად,პირიქით, გაეაზრებინათ თავისი მოქმედებები, მარინეტი კი, პირიქით, თვლიდა რომ მომავლის იდეალური ადამიანი შეეზრდებოდა მანქანას და იქნებოდა განუყოფელი მანქანისგან //"ჩვენ თვალწინ იბადება ახალი კენტავრი-ადამიანი მოტოციკლზე, - და პირველი ანგელოზები აეროპლანის ფრთებზე მიფრინავენ ცაში..."// და ის განადიდებდა "თანამედროვე ცხოვრების ახალ დიად იდეას-მექანიკური სილამაზის იდეას,განადიდებდა მანქანის სიყვარულს რომელიც აალებულია ნაშირით გამომწვარი და დათხვრილი მექანიკოსების და მემანქანეების ლოყებზე".
მაგრამ დაპირისპირებულები უახლოვდება ერთმანეთს და მარინეტის მსგავსად გურჯიევიც თვლიდა რომ განვითარების ერთადერთი გზაა ბრძოლა.
"შეჯახება,ბრძოლა,აი განვითარების გზა",-ამბობდა გურჯიევი. და ამატებდა - "როდესაც ბრძოლა არაა არაფერი ხდება და ადამიანი რჩება მანქანად".
და აქ ჩვენ ვუახლოვდებით ყველაზე საინტერესოს. იმას თუ როგორ შთააგონებს პოლიტიკას ესთეტიკა,როგორ ისახება მატერიალურ სამყაროში და ახდენს სოციალურ ძვრებს მხატვართა,შემოქმედთა სულიერი, მეტაფიზიკური აქტივიბა. როგორ იხსნება შინაგანი დისონანსები გარე სამყაროში.
თავისი პრინციპების განხორციელებისას გურჯიევი თავის მოწაფეებთან ერთად დგავს ბალეტს "მოგვთა ბრძოლა" და მალე ორი მოგვი ჰიტლერი და სტალინი შეეჯახება ერთმანეთს გადამწყვეტ ბრძოლაში.
მარინეტი იგონებს ფუტურისტულ თეატრს რომელშიც სავარძელთა ნაწილს აცხობენ წებოვან ნივთიერებას რომელიც მაყურებელს აწებებს სავარძელზე, ერთ და იგივე ადგილს ამ თეტრში ერთდროულად აძლევენ ათ ადამიანს და დარბაზში ფანტავენ ცემინების და ხველების გამომწვევ ფხვნილებს, მოკლედ ყველაფერი კეთდება ქაოსის, არეულობის და კონფლიქტების გამოსაწვევად.
და მალე თვითონ მარინეტი ხვდება საბრძოლო მოქმედებების თეატრზე...
რა თქმა უნდა, ასეთი მოვლენების ჰიპოთეტურ კავშირზე ლაპარაკისას შეუძლებელია მიზეზ-შედეგობრივი ან სხვა რაციონალურად დასაბუთებული კავშირის დადგენა.
ხელოვნებისა და პილიტიკის კავშირი ყოველთვის ილუზორულია და ამავე დროს არსებითია. თუ კი მოვიშველიებთ ანალოგიებს პოლიტიკა ზღვის ტალღებია და ხელოვნება - ქარი.
"ხელოვნება მსოფლიო წყაროა, წერდა მარინეტი "ფუტურისტული ლიტერატურის ტექნიკურ მანიფესტში" (1912) - ჩვენ მისგან ვიღებთ ძალას და ის განახლდება მიწისქვეშა წყლებით.
ხელოვნება არის ჩვენი მარადიული გაგრძელება დროში და სივრცეში. მასში მიედინება ჩვენი სისხლი, მაგრამ სისხლიც ხომ შედედდება თუ კი მას არ დავუმატებთ საგანგებო მიკრობებს".
მარინეტის ომი:
მარინეტის ცხოვრებაში პოლიტიკა და ხელოვნება განუყოფელია. თავისი პირველი მანიფესტის გამოქვეყნების შემდეგ მან ფუტურიზმის მომხრეებს მოუწოდა კათოლიკებთან და სხვა "პოლიტიკურ ბერიკაცებთან" დაპირისპირებისკენ. ამ "ბერიკაცებს" მისი თქმით "არ ძალუძთ ეროვნული ექსპანსიის სიამაყის და ენერგიის პროგრამის დაკონკრეტება".
მაგრამ უკვე თვითონ "მანიფესტში" მან ბადე გადაისროლა პოლიტიკია ტალღებში: "ჩვენ გვსურს ანარქისტთა დამანგრეველი ჟესტის განდიდება" - ამ სიტყვებს დაუყოვნებლად დადებითად გამოეხმაურნენ რადიკალი მემარცხენეები.
1910 წელს ანარქისტთა მილანის ჯურნალში მოსპობა გამოქვეყნდა მარინეტის მორიგი მანიფესტი //მას ნამეტანი უყვარდა მანიფესტები// ჩვენი საერთო მტრები.
მასში პოეტი მოუწოდებს ანარქო-სინდიკალისტებს ყველაფერ კულტურულად და პოლიტიკურად მოძველებულთან ბრძოლაში ფუტურისტებთან გაერთიანებისკენ.
"ო, ძმებო, ჩვენ ვართ სამყაროს საშინელ ტყეში უგზოუკვლოდ დაკარგულთა ერთი და იგივე არმია და ჩვენ გვყავს საერთო მტერი!"
1911 წელს იტალია-თურქეთის ომის დაწყებისას მარინეტი მიდის ფრონტზე ლიბიაში და იქ მუშაობს ფრანგული გაზეთის კორესპონდენტად //შემდეგ მისი ომის რეპორტაჟები შეკრიბეს და გამოსცეს წიგნად "ბრძოლა ტრიპოლისთან"//.
ფუტურისტები აქებენ და ადიდებენ იტალიურ მილიტარიზმს და გააფთრებით ემხრობიან ომს ავსტრიასთან რისი მიზანიცაა იტალიის სრული გაბატონება ადრიატული ზღვის აუზში.
ფუტურისტული ჟურნალები იძენენ სულ უფრო და უფრო პოლიტიკურ ელფერს.
მარინეტი აწყობს მანიფესტაციებს და საჯაროდ წვავს ავსტრიის დოშას.
მას იჭერენ და აპატიმრებენ.
მაგრამ 1915 წლის მაისში იტალია მაინც ჩაება ომში როგორც ანტანტას ქვეყნების მოკავშირე. ამაში საკმაოდ დიდი სააგიტაციო როლი შეასრულეს ფუტურისტთა სიტყვებმა და ქმედებებმა.
მარინეტი და მისი ამხანაგები მოხალისეებად წავიდნენ ფრონტზე. ბევრი ფუტურისტი არ დაბრუნებულა ომიდან.
ომის შემდეგ პოლიტიკური ფუტურიზმი გაფორმდა როგორც "ფუტურისტთა პოლიტიკური პარტია" //მარინეტით სათავეში//.
მარინეტიმ მორიგი მანიფესტით გამოაცხადა რომ ფიტურისტების პოლიტიკური პარტია ასახავს "მთელი საზოგადოების თვითშეგნებას მის ჰიგიენურ რევოლუციურ მისწრაფებაში" და ფუტურისტული მოძრაობის მიწნად რჩება იტალიური გენიას გაახალგაზრდავება და განმტკიცება.
მალე მარინეტი შევიდა ფაშისტურ პარტიაში. თუმცა უკვე 2 წლის შემდეგ,1920 წელს ის და მისი კოლეგა-ფუტურისტები დემონსტრატიულად გადიან იქიდან - ფუტურისტების ქედუხრელ თავხედობას და თავგასულობას სულაც არ ეთანხმებოდა კონსერვატულად განწყობილ მასებთან შეთამაშებული მუსოლინის პოპულისტური ქმებები.
მაგრამ მარინეტი ალბათ არ ყოფილა ესოდენ პრინციპული. პოლიტიკურ სფეროში ის არ ყოფილა მუსოლინივით წარმატებული და დამყარებული რეჟიმის ნდობის მოსაპოვებლად მას მოუწია მრავალ კომპრომისზე წასვლა. მოვლენათა ეპიცენტრთან უფრო ახლოს ყოფნის გულისთვის ის მილანიდან გადავიდა რომში, 1922 წელს მუსოლინის ხელისუფლებაში მოსვლის შემდეგ კი მან მიუძღვნა მუსოლინის წერილი "რომის იმპერია არის საუკეთესო,ყველაზე ნიჭიერი იტალიელის მუშტში".
ბოლოს მან თავი დაუკრა კათოლიკურ ეკლესიასაც და გამოაცხადა რომ იესოც ფუტურისტი იყო, 1929 წელს მან მიიღო მუსოლინის წინადადება და გახდა აკადემიკოსი თუმცა გულით სძაგდა და ეზიზღებოდა აკდემიკოსები.
მაგრამ მარინეტის ურთიერთობები ფაშიზმთან მუდამ წინააღმდეგობრივი იყო. ის,მაგალითად,საჯაროდ გამოდიოდა იტალიელების მიერ გერმანელებისგან გადაღებული ანტისემიტიზმის წინააღმდეგ.
და საერთოდ, მიუხედავად თავისი ნაციონალისტური დეკლარაციებისა მარინეტი არსით საერთაშორისო ფიგურა იყო- დაიბადა ეგვიოტეში, ისწავლა საფრანგეთში, თავისი მრავალი ტექსტი დაწერა ფრანგულად და ხშირად მოგზაურობდა სხვადასხვა ქვეყანაში, სხვა ერებს აცნობდა ფუტურიზმის იდეებს.
მან შეიარა რუსეთშიც.
მარინეტი რუსეთში:
"პირველივე შეხედვისას გიპყრობს და გიზიდავს-წერდნენ რუსულ გაზეთებში იმ შთაბეჭდილებაზე რომელიც დატოვა მატარებლიდან ჩასულმა მარინეტიმ-ენერგიული, ცოცხალი.იშვიათად ლამაზი სახე. შავი ღრმა თვალები დამცინავად და ცოცხლად უყურებენ თანამოსაუბრეს. მარინეტი სავსეა ცეცხლით, ია ალმოდებულია, მკვეთრი, სწრაფი მოძრაობები. ის სულ აქეთ-იქით ბრუნავს, ათვალიერებს საზოგადოებას, ჩაციებით უყურებს სახეებს".
მარინეტი 1914 წელს რუსეთში ჩავიდა რუსული ფუტურიზმის მთავარი იდეოლოგი და იტალიური ფუტურიზმის დიდი თაყვანისმცემელი მხატვარი ნიკოლაი კულბინის მიწვევით.
მაგრამ ბევრი რუსი ფუტურისტი არ იზიარებდა კუ;ბინის აღტაცებას და იტალიელი გურუს ჩასვლისთვის მათ პრესაში და არა მარტო პრესაში ნამდვილი ბრძოლები გაუმართეს მის მომხრეებს.
ეს რუსი ფუტურისტები თვლიდნენ რომ მარინეტისთვის რუსეთში მოგზაურობა არის ორგანიზაციის მეთაურის მიერ მისი ორგანიზაციის ერთ-ერთი ფილიალის მონახულება.
ბენედიკტ ლივშიცმა და ველიმირ ხლებნიკოვმა გადაწყვიტეს მისი თავის ადგილზე დაყენება.
"ჩვენ არ ვთვლიდით თავს დასავლური ფუტურიზმის განშტოებად,მეტიც, არც თუ უსაფუძვლოდ ვთვლიდით რომ ჩვენ ბევრ რამეში წინ გავუსწარით იტალიელ ძმებს, წერდა ლივშიცი" თავის მოგონებებში.
ბოლოს და ბოლოს გამოვიდა ულამაზო ისტორია- ხლებნიკოვმა და ლივშიცმა დაბეჭდეს პროკლამაციები მოწოდებით მარინეტის წინააღმდეგ და მათ სცადეს ამ პროკლამაციების გავრცელება მარინეტის ერთ-ერთი ლექციის დროს.
გამხეცებულმა ხანში შესულმა კულბინმა ლივშიცს წაართვა პროკლამაციების დასტა, დახია ისინი და გამოეკიდა მარდ ხლებნიკოვს რათა დაეხია მისი პროლამაციებიც. ამის შედეგად ხლებნიკოვმა კულბინი დუელზე გამოიწვია.
"მე ძალიან ამაღელვა იმან თუ რა თბილად მიმიღო მოსკოვის საზოგადოებამ, მაგრამ რატომ მესალმებიან მხოლოდ ისინი ვინც სულაც არ იზიარებენ ჩემს შეხედულებებს?-უკვირდა მარინეტის - რატომ არ სურთ ჩემთან ლაპარაკი რუს ფუტურისტებს? მტრები ტაშს მიკრავენ და მეგობრები რატომღაც დემონსტრატიულად არ დადიან ჩემს ლექციებზე".
ქაოსი და ჰარმონია:
სინამდვილეში რუს ბუდეტლიანებსა და იტალიელ ფუტურისტებს შორის,მთელი მათი მსგავსებიას მიუხედავად,იყო საკმაოდ არსებითი განსხვავება.
განსაკუთრებით ნათელია ეს ფუტურისტულ მუსიკალურ პრაქტიკებში.
იტალიელებში ეს პრაქტიკები არსებითად დაიყვანებოდა ბრუიტიზმზე //брюитизму (bruitisme, სიტყვა-სიტყვით- « ხმაუროფონია»). ამ მიმართულების ყველაზე გამოჩენილი წარმომადგენელი იყო მარინეტის მოწაფე,კომპოზიტორი ლუიჯი რუსსოლო, რომელმაც 1913 წელს გამოაქვეყნა მანიფესტი «ხმაურთა ხელოვნება».
ქაოსი და ჰარმონია:
სინამდვილეში რუს ბუდეტლიანებსა და იტალიელ ფუტურისტებს შორის, მთელი მათი მსგავსების მიუხედავად,იყო საკმაოდ არსებითი განსხვავება.
განსაკუთრებით ნათელია ეს ფუტურისტულ მუსიკალურ პრაქტიკებში.
იტალიელებში ეს პრაქტიკები არსებითად დაიყვანებოდა ბრუიტიზმზე //брюитизму (bruitisme, სიტყვა-სიტყვით-"ხმაურიზმი"«ხმაუროფონია»). ამ მიმართულების ყველაზე გამოჩენილი წარმომადგენელი იყო მარინეტის მოწაფე,კომპოზიტორი ლუიჯი რუსსოლო, რომელმაც 1913 წელს გამოაქვეყნა მანიფესტი «ხმაურთა ხელოვნება».
მეოცე საუკუნის რუსმა ფუტურისტებმა კაცობრიობას მოუწოდეს პუშკინის და ტოლსტოის გადაყრისკენ.
მათი ესთეტიკური პროგრამა პრინციპულად უარყოფდა ნებისმიერ ტრადიციაზე დაფუძნების იდეას.
მათი თქმით კულტურამ მთლიანად გაიტეხა სახელი და გადასაგდებია და თვითონ გენიოსი ფუტურისტები შექმნიან სიკეთის, სიყვარულის და მშვენიერების თუ სილამაზის გიჟური ქადაგებისგან თავისუფალ ნაღდ ლიტერატურას.
"დირ ბურ შჩილ
უბეშ შურ
სკუმ
ვი სო ბუ
რ ლ ეზ".
აი ასეთ პოეზიას სთავაზობდა კაცობრიობას პუშკინის პოეზიის მაგივრად მაგალითად ალეკსეი კრუჩონიხი.
 |
| ესაა ჩვენი ანცი ბიჭი ლადო მაიაკოვსკი დამსახურებულ ჩეკისტებთან,ოსია ბრიკთან და სერჟიკა ფარაჯანოვის მფარველ ლილია ბრიკთან ერთად. |
ლენინი კი დროს არ კარგავდა და ოცნებობდა მსოფლიო პროლეტარული რევოლუციის გაჩაღებაზე და მსოფლიო შეერთებული შტატების შექმნაზე.
ეხლა 1876 წლის 22 დეკემბერს დაბადებულ ფილიპო ტომაზო მარინეტის მივხედოთ:
1908 წლის შემოდგომაზე მილანში მოხდა კაცობრიობისთვის საბედისწერო ავტოავარია. პოეტმა და მილიონერმა ფილიპო ტომაზო მარინეტიმ თავისი მანქანით სცადა გვერდი აეხვია ორი ველოსიპედისტისთვის და გადავარდა თხრილში
მან ეტყობა თავი რაღაცას დაარტყა და რამოდენიმე საათში დაწერა საზოგადოებრივ არტისტული მოძრაობა ფუტურიზმის მანიფესტი.
მარინეტიმ თავისი თხზულებამ ფუტურიზმის პირველი მანიფესტი რა თქალს,გამა უნდა გაუგზავნა თავის მეგობარს გავლენიანი ფრანგული გაზეთიდან Le Figaro.1909 წლის 20 თებერვალს გაგზავნილი ეს თხზულება დაიბეჭდა იმავე წელს გაზეთის პირველ ზოლზე. ამ წელს მარინეტის 33 წელი შეუსრულდა.
მარინეტიმ თავისი თხზულება პარიზში გააგზავნა იმიტომ რომ პარიზი იმ დროს იყო ყველაზე თავისუფლად მოაზროვნე და პროგრესული ევროპული დედაქალაქი რომელიც ტონს აძლევდა ყველაფერ ახალს, განსაკუთრებით ახალ ხელოვნება. და მეორეც, ჯეელმა მარინეტიმ 1893-1896 წლებში იქ გაატარა ბობოქარი ახალგაზრდობა.
კაფეები, სალონები, ბანკეტები, კაბარეები, ექსცენტრული მხატვრები, მწერლები, ყველაფერმა ამან გადააბრუნა ადვოკატის 17 წლის შვილია ცნობიერება, მანამდე წყანარად მცხოვრები ახალგაზრდა მოულოდნელად აღმოჩნდა მჩქეფარე იდეების სამყაროში.
პარიზში მარინეტი დაუახლოვდა ჟურნალი La Plume-ს ირგვლივ დაჯგუფებულ ლიტერატორებს რომლებმაც გააცნეს მას თავისუფალი ლექსის პრინციპები. ამ პრინციპებს მარინეტი იყენებდა სიცოცხლის ბოლომდე.
მოკლედ მარინეტის სამიზნედ პარიზი უბრალოდ ისე არ შეურჩევია.
ის ფიქრობდა რომ მარტო პარიზში შეეძლოთ მისი რევოლუციური ფუტურისტული დეკლარაციების ადექვატურად აღქმა.
იტალიაში, სადაც დიადი წარსული აყვანილია საერთოეროვნული კულტის რანგში და სადაც მოსახლეობის ნახევარი იკვებება კულტურული მემკვიდრეობით,მთელი ქალაქები გადაქცეულია მუზეუმებად და ტურისტების სასიამოვნოდ ელოლიავებიან კარნავალების და გონდოლებზე სეირნობის მსგავს მომაკვდავ ტრადიციებს, ასეთ ქვეყანაში უბრალოდ ვგაგლეჯდნენ იმას ვინც გაბედავდა და დაიყვირებდა ამას:
 |
| ბურლიუკი,1931 |
მეტისმეტად დიდხანს იყო იტალია მეძველმანეთა ქვეყანა. ჩვენ გვინდა მისი განთავისუფლება ურიცხვი მუზეუმისგან რომლებიც სასაფლაოების მსგავსად ფარავენ იტალიას".
ფუტურიზმია ვირუსი დატრიალდა და იტალიაში დაბრუნდა რამდენადმე უფრო კულტურული სახით, მაგრამ მარინეტის გამოთქმით მანიფესტმა "ცოფიანი ტყვიის მსგავსად გაიწუილა მთელ ლიტერატურაზე".
"დაე მოვიდნენ გამჭვარტლულთითებიანი მხიარული ცეცხლის წამკიდებლები! აი ისინი! აი ისინი!... წაუკიდეთ ცეცხლი ბიბლიოთეკების თაროებს! შეატრიალეთ არხები ისე რომ მათ წალეკონ მუზეუმები!...რა ბედნიერებაა ქანაობით მცურავი ძველი,სახელგანთქმული და ფერდაკარგული,გაწელილი ტილოების დანახვა!... აიღეთ წერაქვები და უროები და დაუნდობლად ანგრიეთ ჭაღარა პატივცემული ქალაქები!"
მარინეტის პირველი გამოსვლები იტალიურმა საზოგადოებამ აღიქვა როგორც ერის იდეალების შეურაცხყოფა, როგორც სილის გალაწუნება საზოგადოების გემოვნებისთვის. მარინეტის უსტვენდნენ და ესროდნენ დამპალ პომიდორებს,მაგრამ მარინეტის ეს სიამოვნებდა. ის ფიქრობდა რომ უკეთესი იყო ყოფილიყო ნაცემი ვიდრე შეუმჩნეველი.!
მარინეტის აზრით ნებისმიერი ჩხუბი და ომი ჯანმრთელობის ნიშანია.
"ჩვენ განვადიდებთ მსოფლიოს ერთადერთ ჰიგიენას, ომს, მილიტარიზმს, პატრიოტიზმს, განმანთავისუფლებელთა დამანგრეველ მოქმედებებს,მშვენიერ იდეებს რომლებისთვისაც არაა დასანანი სიკვდილი", - წერდა ის "მანიფესტში".
ომით დაიწყო მისი აღმავლობა,აგრესიით და საზოგადოების მიერ მიუღებლობით.
და ეს კანონზომიერი იყო პოეტისთვის რომელიც თვლიდა რომ "ხელოვნება შეიძლება იყოს მხოლოდ ძალადობა, სისასტიკე და უსამართლობა".
მთელი 1910 წლის განმავლობაში მარინეტი აჯანჯღარებს და არყევს საფუძვლებს. თანამებრძოლებთან ერთად ატარებს ფუტურისტულ საღამოებს რომლებზეც ხალხი ძირითადად დადის იმიტომ რომ მარინეტის და მის კომპანიას ესროლოს წვნიანი ხილი.
ამ თვალსაზრისით ფუტურისტები იყვნენ 1970-ანი წლების ბოლოს პანკების წინამორბედები.
ამ პანკების კონცერტები გულისხმობდა მსახიობის და მსმენელის უშუალო,პირდაპირ კონფლიქტს და ამ კონფლიქტს ისახავდა მიზნად. ..
ორი მოგვი და ჯადოსანი
მარინეტი თვლიდა რომ ომი აუცილებელი სოციუმის სულიერი გამოჯანმრთელებისთვის. ამით ის უახლოვდება მის თანამედროვე გიოგი გირჯიევს. რომელიც ერთის შეხედვით სულაც არ ჰგავს მარინეტის და პირიქით, მისი საწინააღმდეგო ფიგურაა.
გურჯიევი გამოდიოდა პიროვნების მექანიზაციის წინააღმდეგ და მოუწოდებდა ადამიანებს არაფერი ეკეთებინათ ავტომატურად,პირიქით, გაეაზრებინათ თავისი მოქმედებები, მარინეტი კი, პირიქით, თვლიდა რომ მომავლის იდეალური ადამიანი შეეზრდებოდა მანქანას და იქნებოდა განუყოფელი მანქანისგან //"ჩვენ თვალწინ იბადება ახალი კენტავრი-ადამიანი მოტოციკლზე, - და პირველი ანგელოზები აეროპლანის ფრთებზე მიფრინავენ ცაში..."// და ის განადიდებდა "თანამედროვე ცხოვრების ახალ დიად იდეას-მექანიკური სილამაზის იდეას,განადიდებდა მანქანის სიყვარულს რომელიც აალებულია ნაშირით გამომწვარი და დათხვრილი მექანიკოსების და მემანქანეების ლოყებზე".
მაგრამ დაპირისპირებულები უახლოვდება ერთმანეთს და მარინეტის მსგავსად გურჯიევიც თვლიდა რომ განვითარების ერთადერთი გზაა ბრძოლა.
"შეჯახება,ბრძოლა,აი განვითარების გზა",-ამბობდა გურჯიევი. და ამატებდა - "როდესაც ბრძოლა არაა არაფერი ხდება და ადამიანი რჩება მანქანად".
და აქ ჩვენ ვუახლოვდებით ყველაზე საინტერესოს. იმას თუ როგორ შთააგონებს პოლიტიკას ესთეტიკა,როგორ ისახება მატერიალურ სამყაროში და ახდენს სოციალურ ძვრებს მხატვართა,შემოქმედთა სულიერი, მეტაფიზიკური აქტივიბა. როგორ იხსნება შინაგანი დისონანსები გარე სამყაროში.
თავისი პრინციპების განხორციელებისას გურჯიევი თავის მოწაფეებთან ერთად დგავს ბალეტს "მოგვთა ბრძოლა" და მალე ორი მოგვი ჰიტლერი და სტალინი შეეჯახება ერთმანეთს გადამწყვეტ ბრძოლაში.
მარინეტი იგონებს ფუტურისტულ თეატრს რომელშიც სავარძელთა ნაწილს აცხობენ წებოვან ნივთიერებას რომელიც მაყურებელს აწებებს სავარძელზე, ერთ და იგივე ადგილს ამ თეტრში ერთდროულად აძლევენ ათ ადამიანს და დარბაზში ფანტავენ ცემინების და ხველების გამომწვევ ფხვნილებს, მოკლედ ყველაფერი კეთდება ქაოსის, არეულობის და კონფლიქტების გამოსაწვევად.
და მალე თვითონ მარინეტი ხვდება საბრძოლო მოქმედებების თეატრზე...
რა თქმა უნდა, ასეთი მოვლენების ჰიპოთეტურ კავშირზე ლაპარაკისას შეუძლებელია მიზეზ-შედეგობრივი ან სხვა რაციონალურად დასაბუთებული კავშირის დადგენა.
ხელოვნებისა და პილიტიკის კავშირი ყოველთვის ილუზორულია და ამავე დროს არსებითია. თუ კი მოვიშველიებთ ანალოგიებს პოლიტიკა ზღვის ტალღებია და ხელოვნება - ქარი.
"ხელოვნება მსოფლიო წყაროა, წერდა მარინეტი "ფუტურისტული ლიტერატურის ტექნიკურ მანიფესტში" (1912) - ჩვენ მისგან ვიღებთ ძალას და ის განახლდება მიწისქვეშა წყლებით.
ხელოვნება არის ჩვენი მარადიული გაგრძელება დროში და სივრცეში. მასში მიედინება ჩვენი სისხლი, მაგრამ სისხლიც ხომ შედედდება თუ კი მას არ დავუმატებთ საგანგებო მიკრობებს".
მარინეტის ომი:
მარინეტის ცხოვრებაში პოლიტიკა და ხელოვნება განუყოფელია. თავისი პირველი მანიფესტის გამოქვეყნების შემდეგ მან ფუტურიზმის მომხრეებს მოუწოდა კათოლიკებთან და სხვა "პოლიტიკურ ბერიკაცებთან" დაპირისპირებისკენ. ამ "ბერიკაცებს" მისი თქმით "არ ძალუძთ ეროვნული ექსპანსიის სიამაყის და ენერგიის პროგრამის დაკონკრეტება".
მაგრამ უკვე თვითონ "მანიფესტში" მან ბადე გადაისროლა პოლიტიკია ტალღებში: "ჩვენ გვსურს ანარქისტთა დამანგრეველი ჟესტის განდიდება" - ამ სიტყვებს დაუყოვნებლად დადებითად გამოეხმაურნენ რადიკალი მემარცხენეები.
1910 წელს ანარქისტთა მილანის ჯურნალში მოსპობა გამოქვეყნდა მარინეტის მორიგი მანიფესტი //მას ნამეტანი უყვარდა მანიფესტები// ჩვენი საერთო მტრები.
მასში პოეტი მოუწოდებს ანარქო-სინდიკალისტებს ყველაფერ კულტურულად და პოლიტიკურად მოძველებულთან ბრძოლაში ფუტურისტებთან გაერთიანებისკენ.
"ო, ძმებო, ჩვენ ვართ სამყაროს საშინელ ტყეში უგზოუკვლოდ დაკარგულთა ერთი და იგივე არმია და ჩვენ გვყავს საერთო მტერი!"
1911 წელს იტალია-თურქეთის ომის დაწყებისას მარინეტი მიდის ფრონტზე ლიბიაში და იქ მუშაობს ფრანგული გაზეთის კორესპონდენტად //შემდეგ მისი ომის რეპორტაჟები შეკრიბეს და გამოსცეს წიგნად "ბრძოლა ტრიპოლისთან"//.
ფუტურისტები აქებენ და ადიდებენ იტალიურ მილიტარიზმს და გააფთრებით ემხრობიან ომს ავსტრიასთან რისი მიზანიცაა იტალიის სრული გაბატონება ადრიატული ზღვის აუზში.
ფუტურისტული ჟურნალები იძენენ სულ უფრო და უფრო პოლიტიკურ ელფერს.
მარინეტი აწყობს მანიფესტაციებს და საჯაროდ წვავს ავსტრიის დოშას.
მას იჭერენ და აპატიმრებენ.
მაგრამ 1915 წლის მაისში იტალია მაინც ჩაება ომში როგორც ანტანტას ქვეყნების მოკავშირე. ამაში საკმაოდ დიდი სააგიტაციო როლი შეასრულეს ფუტურისტთა სიტყვებმა და ქმედებებმა.
მარინეტი და მისი ამხანაგები მოხალისეებად წავიდნენ ფრონტზე. ბევრი ფუტურისტი არ დაბრუნებულა ომიდან.
ომის შემდეგ პოლიტიკური ფუტურიზმი გაფორმდა როგორც "ფუტურისტთა პოლიტიკური პარტია" //მარინეტით სათავეში//.
მარინეტიმ მორიგი მანიფესტით გამოაცხადა რომ ფიტურისტების პოლიტიკური პარტია ასახავს "მთელი საზოგადოების თვითშეგნებას მის ჰიგიენურ რევოლუციურ მისწრაფებაში" და ფუტურისტული მოძრაობის მიწნად რჩება იტალიური გენიას გაახალგაზრდავება და განმტკიცება.
მალე მარინეტი შევიდა ფაშისტურ პარტიაში. თუმცა უკვე 2 წლის შემდეგ,1920 წელს ის და მისი კოლეგა-ფუტურისტები დემონსტრატიულად გადიან იქიდან - ფუტურისტების ქედუხრელ თავხედობას და თავგასულობას სულაც არ ეთანხმებოდა კონსერვატულად განწყობილ მასებთან შეთამაშებული მუსოლინის პოპულისტური ქმებები.
მაგრამ მარინეტი ალბათ არ ყოფილა ესოდენ პრინციპული. პოლიტიკურ სფეროში ის არ ყოფილა მუსოლინივით წარმატებული და დამყარებული რეჟიმის ნდობის მოსაპოვებლად მას მოუწია მრავალ კომპრომისზე წასვლა. მოვლენათა ეპიცენტრთან უფრო ახლოს ყოფნის გულისთვის ის მილანიდან გადავიდა რომში, 1922 წელს მუსოლინის ხელისუფლებაში მოსვლის შემდეგ კი მან მიუძღვნა მუსოლინის წერილი "რომის იმპერია არის საუკეთესო,ყველაზე ნიჭიერი იტალიელის მუშტში".
ბოლოს მან თავი დაუკრა კათოლიკურ ეკლესიასაც და გამოაცხადა რომ იესოც ფუტურისტი იყო, 1929 წელს მან მიიღო მუსოლინის წინადადება და გახდა აკადემიკოსი თუმცა გულით სძაგდა და ეზიზღებოდა აკდემიკოსები.
მაგრამ მარინეტის ურთიერთობები ფაშიზმთან მუდამ წინააღმდეგობრივი იყო. ის,მაგალითად,საჯაროდ გამოდიოდა იტალიელების მიერ გერმანელებისგან გადაღებული ანტისემიტიზმის წინააღმდეგ.
და საერთოდ, მიუხედავად თავისი ნაციონალისტური დეკლარაციებისა მარინეტი არსით საერთაშორისო ფიგურა იყო- დაიბადა ეგვიოტეში, ისწავლა საფრანგეთში, თავისი მრავალი ტექსტი დაწერა ფრანგულად და ხშირად მოგზაურობდა სხვადასხვა ქვეყანაში, სხვა ერებს აცნობდა ფუტურიზმის იდეებს.
მან შეიარა რუსეთშიც.
მარინეტი რუსეთში:
"პირველივე შეხედვისას გიპყრობს და გიზიდავს-წერდნენ რუსულ გაზეთებში იმ შთაბეჭდილებაზე რომელიც დატოვა მატარებლიდან ჩასულმა მარინეტიმ-ენერგიული, ცოცხალი.იშვიათად ლამაზი სახე. შავი ღრმა თვალები დამცინავად და ცოცხლად უყურებენ თანამოსაუბრეს. მარინეტი სავსეა ცეცხლით, ია ალმოდებულია, მკვეთრი, სწრაფი მოძრაობები. ის სულ აქეთ-იქით ბრუნავს, ათვალიერებს საზოგადოებას, ჩაციებით უყურებს სახეებს".
მარინეტი 1914 წელს რუსეთში ჩავიდა რუსული ფუტურიზმის მთავარი იდეოლოგი და იტალიური ფუტურიზმის დიდი თაყვანისმცემელი მხატვარი ნიკოლაი კულბინის მიწვევით.
მაგრამ ბევრი რუსი ფუტურისტი არ იზიარებდა კუ;ბინის აღტაცებას და იტალიელი გურუს ჩასვლისთვის მათ პრესაში და არა მარტო პრესაში ნამდვილი ბრძოლები გაუმართეს მის მომხრეებს.
ეს რუსი ფუტურისტები თვლიდნენ რომ მარინეტისთვის რუსეთში მოგზაურობა არის ორგანიზაციის მეთაურის მიერ მისი ორგანიზაციის ერთ-ერთი ფილიალის მონახულება.
ბენედიკტ ლივშიცმა და ველიმირ ხლებნიკოვმა გადაწყვიტეს მისი თავის ადგილზე დაყენება.
"ჩვენ არ ვთვლიდით თავს დასავლური ფუტურიზმის განშტოებად,მეტიც, არც თუ უსაფუძვლოდ ვთვლიდით რომ ჩვენ ბევრ რამეში წინ გავუსწარით იტალიელ ძმებს, წერდა ლივშიცი" თავის მოგონებებში.
ბოლოს და ბოლოს გამოვიდა ულამაზო ისტორია- ხლებნიკოვმა და ლივშიცმა დაბეჭდეს პროკლამაციები მოწოდებით მარინეტის წინააღმდეგ და მათ სცადეს ამ პროკლამაციების გავრცელება მარინეტის ერთ-ერთი ლექციის დროს.
გამხეცებულმა ხანში შესულმა კულბინმა ლივშიცს წაართვა პროკლამაციების დასტა, დახია ისინი და გამოეკიდა მარდ ხლებნიკოვს რათა დაეხია მისი პროლამაციებიც. ამის შედეგად ხლებნიკოვმა კულბინი დუელზე გამოიწვია.
"მე ძალიან ამაღელვა იმან თუ რა თბილად მიმიღო მოსკოვის საზოგადოებამ, მაგრამ რატომ მესალმებიან მხოლოდ ისინი ვინც სულაც არ იზიარებენ ჩემს შეხედულებებს?-უკვირდა მარინეტის - რატომ არ სურთ ჩემთან ლაპარაკი რუს ფუტურისტებს? მტრები ტაშს მიკრავენ და მეგობრები რატომღაც დემონსტრატიულად არ დადიან ჩემს ლექციებზე".
ქაოსი და ჰარმონია:
სინამდვილეში რუს ბუდეტლიანებსა და იტალიელ ფუტურისტებს შორის,მთელი მათი მსგავსებიას მიუხედავად,იყო საკმაოდ არსებითი განსხვავება.
განსაკუთრებით ნათელია ეს ფუტურისტულ მუსიკალურ პრაქტიკებში.
იტალიელებში ეს პრაქტიკები არსებითად დაიყვანებოდა ბრუიტიზმზე //брюитизму (bruitisme, სიტყვა-სიტყვით- « ხმაუროფონია»). ამ მიმართულების ყველაზე გამოჩენილი წარმომადგენელი იყო მარინეტის მოწაფე,კომპოზიტორი ლუიჯი რუსსოლო, რომელმაც 1913 წელს გამოაქვეყნა მანიფესტი «ხმაურთა ხელოვნება».
ქაოსი და ჰარმონია:
სინამდვილეში რუს ბუდეტლიანებსა და იტალიელ ფუტურისტებს შორის, მთელი მათი მსგავსების მიუხედავად,იყო საკმაოდ არსებითი განსხვავება.
განსაკუთრებით ნათელია ეს ფუტურისტულ მუსიკალურ პრაქტიკებში.
იტალიელებში ეს პრაქტიკები არსებითად დაიყვანებოდა ბრუიტიზმზე //брюитизму (bruitisme, სიტყვა-სიტყვით-"ხმაურიზმი"«ხმაუროფონია»). ამ მიმართულების ყველაზე გამოჩენილი წარმომადგენელი იყო მარინეტის მოწაფე,კომპოზიტორი ლუიჯი რუსსოლო, რომელმაც 1913 წელს გამოაქვეყნა მანიფესტი «ხმაურთა ხელოვნება».
რუსოლო წერდა: "მუსიკალური ხელოვნება დღეს ცდილობა ყველაზე დისონანსური,ყველაზე უცნაური და მკვეთრი ბგერების შერევას. ასე ჩვენ ვუახლოვდებით ბგერახმაურს. მუსიკის ამ ევოლუციის პარალელურია ადამიანის შრომაში მონაწილე მანქანების ზომების ზრდისა".
რუსი მუსიკოსი ფუტურისტები მიდიოდნენ სულ სხვა მიმართულებით. მათტვის მთავარი არ ყოფილა ხმაური. მათთვის მთავარი იყო მიკროინტერვალიკა ანუ კომოპზიტორის შემოქმედებაში მარტო ტრადიციული ტონების და ნახევარტონების კი არა, უფრო მცირე ინტერვალების, ტონების მესამედების, მეოთხედების, კიდევ უფრო წვრილი ერთეულების გამოყენების შესაძლებლობა.
ანუ იმ დროს როდესაც იტალიელ ფუტურისტებს მოსწონდათ ქაოსი, ნგრევა, ხმაური და გრუხუნი, ანუ ყველაფერი ის რაც მათი აზრით გადმოსცემდა ახალ ცხოვრებას მანქანათა სამყაროში, რუსები ბუნებაში არსებული ყველა ნოტის //და არა მხოლოდ ოდესღაც გამოთვლილი 7 ტრადიციული ნოტის// გამოყენებით ეძებდნენ აბსოლუტური ჰარმონიისკენ მიმავალ გზას..
იგივე განსხვავება იყო ექსპერიმენტებში ენასთან. მარინეტი მოუწოდებდა სინტაქსის და პუნქტუაციის უარყოფისკენ, ზმნის მხოლოდ განუსაზღვრელი ფორმის გამოყენებისკენ, და საერთოდ ყველანაირი გრამატიკული და საზოგადოდ ლოღიკის დავიწყებისკენ.მას საერთოდ გრამატიკის უარყოფა უნდოდა.
«მოდით გავცდეთ საღი აზრის დამპალ ნაჭუჭს, განვთავისუფლდეთ მისგან და სიამაყით შეზავებული კაკლების მსგავსად შევვარდეთ პირდაპირ ქარის დაფჩენილ ხახაში და სხეულში! დაე გადაგვყლაპოს უცნობმა! დარდით კი არ მივდივართ ამაზე არამედ იმიტომ რომ მეტი იყოს უამისოდაც უზომო უაზრობა!»
რაც შეეხება რუს ფუტურისტებს ენობრივი ექსპერიმენტები მათთვის იყო გონივრულის მოუსპობლად მისი საზღვრის იქით გაღწევის საშუალება.
ხლებნიკოვია ზაუმური,გონსიქითა პოეზია არის იგივე მიკროინტერვალიკა ოღონდ სიტყვაში. ესაა ცნობიერების ჰორიზონტების გაფართოების საშუალება, აქამდე გამოუხატველის გამოხატვის საშუალება.
ხლებნიკოვი არ მოუწოდებდა ქაოსში გათქვეფისკენ, ის ლაპარაკობდა ენის და ტვინის შესაძლებლობათა გაფართოებაზე. ის არ მოითხოვდა ლოღიკის მოსპობას, ის მოითხოვდა ლოღიკისთვის უფრო პლასტიური ხასიათის მინიჭებას.
მარინეტი კი ამბობდა რომ ლოღიკა დგას ადამიანსა და არსებობას შორის და შეუძლებელს ხდის ადამიანისა და არსებობის ჰარმონიზაციას //და ის თავის თეორიულ პრინციპებს ახორციელებდა ბგეროვან პოეზიაში//.
«როდესაც ბოლო მოეღება ლოღიკას გაჩნდება მატერიის ინტუიტიური ფსიქოლოგია-ამბობდა მარინეტი - მე მინდოდა თქვენში მისი გაღვიძება და თქვენთვის გონების შეზიზღება. ადამიანს გაუჯდა ლითონის ძრავის დაუძლეველი ზიზღი. მათ შერიგებას შესძლებს მხოლოდ ინტუიცია და არა გონება.
დამთავრდა ადამიანის ბატონობა. დგება ტექნიკის საუკუნე! მაგრამ რა შეუძლიათ მეცნიერებს ფიზიკის ფორმულების და ქიმიური რეაქციების გარდა? ჩვენ კი თავიდან გავიცნობთ ტექნიკას,დავუმეგობრდებით მას და მოვამზადებთ სათადარიგო ნაწილების ომპლექტის მქონე მექანიკური ადამიანის გამოჩენას».
რისთვის ეს ყველაფერი? აი პასუხი: «ჩვენ გავანთავისუფლებთ ადამიანს სიკვდილზე ფიქრისგან, გონიერი ლოღიკის საბოლოო მიზნისგან.»
«განმანთავისუფლებელი პოეტი ვაანთავისუფლებს სიტყვებს და შეაღწევს მოვლენათა არსში», და მაშინ «აღარ იქნება მტრობა და გაუგებრობა ადამიანებსა და გარემომცველ სინამდვილეს შორის». აი რა სურდა მარინეტის და მან ამას გარკვეული აზრით მიაღწია.
ჩვენ ხომ ვცხოვრობთ სამყაროში რომელიც მნიშვნელოვანწილად შექმნილია ფუტურისტული პოეზიის გავლენით.
1912 წლის დეკემბერში გამოჩნდა ფუტურისტთა პროგრამული კრებული «სილაქი საზოგადოებრივ გემოვნებას». სწორედ ის კრებული რომელშიც პირველად გაისმა მოწოდება თანამედროვეობის გემიდან პუშკინის და ლერმონტოვის გადაყრისკენ. ხლებნიკოვმა, რა თქმა უნდა, მიიღო მონაწილეობა ამაში.
მაგრამ 1915 წელს თქვა: «ბუდეტლიანინი არის პუშკინი მსოფლიო ომის შუქზე,ახალი საუკუნის ლაბადაში. ის სწავლობს იმას რომ მეოცე საუკუნეს აქვს მე-19 საუკუნის პუშკინის მასხრად აგდების უფლება. იგივე პუშკინი, მაგრამ ახალი საუკუნის ნიღბით».
http://urakparaki.com/?m=4&ID=20946
ვტორი: დავით შემოქმედელი
ჟანრი: კრიტიკა-პუბლიცისტიკა
13 ნოემბერი, 2009
ავანგარდიზმი 20_იანი წლების საქართველოში
არეული, უკიდურესობამდე დაძაბული მდგომარეობა ქვეყანაში. პოლიტიკური პარტიები ერთმანეთს დაუნდობლად ებრძვიან. თითქოს ქართველი ინტელექტუალების ერთი ნაწილის სათქმელსაც გამოხატავდა ლუი არაგონი _ მსოფლიოში არსებული შინაგანი სამოქალაქო ომებით, ყოველდღიური გულგრიობით, ბანალობის ჭაობით, მასების შიზოიდური პოლიტიზირებით გაღიზიანებული რომ ამბობდა:_ „არ გვჭირდება არც მხატვრები, არც ლიტერატორები, არც სკულპტორები, არც რელიგია, არც ბოლშევიკები, არც პოლიცია, არც სამშობლო, კმარა ყველა ეს სისულელე, არ გვინდა არაფერი, სულ არაფერი.“
1922 წლის 23 აპრილს კი, პირველად საქართველოში კონსერვატორიის დარბაზში იმართება ქართველი ავანგარდისტების საღამო. გამოდის უცნაური, აბსურდული დასახელების ჟურნალი „H2sO4“, რომელსაც ზედიზედ მოჰყვებიან „ლიტერატურა და სხვა,“ „დროული,“ „მემარცხენეობა,“ "41გრადუსი".
„H2sO4“,-ის ფურცლებზე იბეჭდება ხმაურიანი ლიტერატურული მანიფესტები, გაუგებარი ლექსები. უარყოფილია სინტაქსი, გაუქმებულია პუნქტუაცია. გაზეთის გამომცემლები და მუდმივი ავტორები არიან: ჟანგო ღოღობერიძე, პავლო ნოზაძე, სიმონ ჩიქოვანი, ნიოგოლ ჩაჩავა, ნიკოლოზ შენგელაია და სხვები. მიაჩნიათ რომ ქართულ ლიტერატურაში აუტანელი, მყრალი სუნი დაგროვდა და ჰაერის გასაწმენდად მისაღებია მხოლოდ ფორმულა „H2sO4“. ცისფერყანწელებს „ლიტერატურულ შმორს“ უწოდებენ, ხოლო მათ ერთ-ერთ ლიდერს „მალარიის დეგენერატს“. რებუსული სახეები ლექსებში _ ტრადიციას მიჩვეულ მკითხველის სმენას აფრთხობს და აღიზიანებს. „გემრიელია ჩემი თავი როგორც ტკბილისკვერი.“ „მთვარე ონანიზმისაგან დაცლილა,“ ან „ფეხები გულში უწყვია ქალწულებივით, ნივთებში არის სისხლი თევზების მატარებლის.“ მოწოდება: _ „დავარტყათ თავში ლირიკას ჩექმა და დავადინოთ ცისფერი სისხლი,“ ზოგჯერ ლექსი მხოლოდ ფორმალურ ძიებამდე დადის, უარყოფილია აზრი. „ხვალი უტირალუ, ინგი მონალინგი, არჩა ხაბალარჩა.“
გადააგდეთ ეროვნული კულტურა,მაგრამ ხელი არ ახლოთ ოკულტისტი და ბოლშევიკების ჯაშუში რერიხებისთვის ძვირფას სიმბოლოებს, აი რუსული ფუტურიზმის ბუნება.
ფუტურისტები რა თქმა უნდა ძალიან მისწონდა ბოლშევიკების ჯაშუშს და ლენინის მახატმად გამომცხადებელ მხატვარ ნიკოლაი კონსტანტინოვიჩ რერიხს.
ამერიკელი მხატვრები რუსეთის იმპერიიდან- ასეთი გამოფენა გაიმართა 2009 წლის 19 თებერვლიდან 1 ივნისამდე სახელმწიფო რუსული მუზეუმის ბენუას კორპუსში. აქ რუსეთის საზოგადოებას პირველად აჩვენეს რუსული ფუტურიზმის ცნობილი მოღვაწე დავიდ დავიდოვიჩ ბურლიუკის //1882-1967// დახატული ნიკოლაი კონსტანტინოვიჩ რერიხის //1874-1947// პორტრეტი...
ეს პორტრეტი მომდინარეობს კონსტანტინ ბრინტონის კოლექციიდან რომელიც მან აჩუქა ფილადელფიის ხელოვნების მუზეუმს// პენსილვანიის შტატი//. ის შესრულებულია ტილოზე ზეთით, მისი ზომებია 61,3 45,7 ზე, დახატულია 1929 წელს, ნ.კ. რერიხის აშშ-ში მოღვაწეობის ყველაზე დიდი აღმავლობის დროს. მაშინვე შეიქმნა სტილისტურად ამ პორტრეტთან ძალიან ახლო ნკ. რერიხის ფანქრით ნახატი პორტრეტი.
ამ საკვირველი ქმნილების სიმბოლიკა დატვირთულია ფუტურიზმის სულისკვეთებით გადმოცემული რერიხის მემკვიდრეობის რემინესცენციებით.
წყლის ლურჯ-რუხი სიღრმიდან ამოიზრდება და პორტრეტზე გამოსახული მხატვრისკენ მიიწევს ლილისფერ-ვარდისფერი ლოტოსის ყვავილი, მსოფლიო კულტურის მრავალმნიშვნელოვანი სიმბოლო.
სხვადასხვა კულტურულ ტრადიციაში ის აღიქმება მრავალმნიშვნელოვნად,მაგრამ ყოველთვის დადებითად. რერიხს ლოტოსი არაერთხელ გამოუყენებია თავის შემოქმედებაში. ის ასე პატივს მიაგებდა სხვადასხვა კულტურის ფასეულობებს.
არქაულ სიმბოლურ სისტმებში ლოტოსი არის ქაოსიდან ამომავალი კოსმოსი,როგორც სამყაროს დასაწყისში ლოტოსიდან ამოსული მზე.
სინათლის ეს ყვავილი აროს მზის და წყლის მთვარეული ძალების ურთიერთქმედებების ნაყოფი და არის სულის და მატერიის სიმბოლო.
ლოტოსი სრულყოფილი სილაზეა. ის ქმნის თასს, მიმღები ქალური პრინციპის სიმბოლოს. ანტიკური ფილოსოფოსი იამბლიქის თქმით ლოტოსი არის სრყლყოფის სიმბოლო ვინაიდან მისი ფოთლები და ნაყოფი ქმნიან წრეს.
ამდენად ლოტოსი განასახიერებს სულიერ გახსნას. ის იწყებს ზრდას სიღრმის წყვდიადიდან და მიიწევს ცისკენ და მზისკენ რათა გაიხსნას მათ სინათლეში. მისი ფესვი არის გაუხსნელობის სიმბოლო,ღერო განასახიერებს ადამიანის მის წყაროებთან დამაკავშირებელ ჭიპლარს,ყვავილა აქვს მზის სხივების ფორმა,კოლოფი თესლებით არის შესაქმის ნაყოფიერი ძალის სიმბოლო. კოკორში დაფარულია ყველა შესაძლებლობა.
მისი ყვავილობა არის გაფართოება, განათლება, მოვლენათა სამყაროს კოსმიური ბორბალი.
ჩინური ბუდიზმის ტრადიციის თანახმად გულის ლოტოსი განასახიერებს სოლარულ ცეცხლს და უხილავ და ყველაფრის მშთანთქმელ დროს,მთელი არსის გახსნას, ჰარმონიას,კავშირს.
ირანში ლოტოსი არის მზის და სინათლის სიმბოლო. მაიას სიმბოლიზმში ის განასახიერებს მიწას,გამჟღავნებულ სამყაროს.
შუმერულ-სემიტურ ტრადიციაში ლოტოსი განასახიერებს მზეს და მზის ღვთაებებს და მთვარის ღვთაებებებს დიადი დედით.
ამას გარდა ის განასახიერებს ერთის მხრივ შემოქმედებით ძალას და მეორეს მხრივ სიცოცხლეს და სიკვდილს,აღდგომას და უკვდავებას. ამიტომ მრავალ კულტურაში ლოტოსი განასახიერებს წარსულს,დღევანდელობას,მომავალს,ვინაიდან ყოველ მცენარეს აქვს კოკრები, ყვავილები და თესლი.
ამავე დროს ლოტოსი არის კეთილშობილი,ტალახიდან ამოზრდილი მაგრამ ტალახით დაუსვრელი ადამიანის სიმბოლო.
ეგვიპტელებში ლოტოსი ნიშნავს "ინტელექტის ცეცხლს", ქმნას, ნაყოფიერებას, აღორძინებას, უკვდავებას, მეფის ხელისუფლებას. როგორც იზიდას ატრიბუტი ის განასახიერებს ნაყოფიერებას, ქალწულობას, სიწმინდეს.
ბერძნულ-რომაულ კულტურაში ლოტოსი //ვარდთან ერთად// არის აფროდიტეს
რუსი მუსიკოსი ფუტურისტები მიდიოდნენ სულ სხვა მიმართულებით. მათტვის მთავარი არ ყოფილა ხმაური. მათთვის მთავარი იყო მიკროინტერვალიკა ანუ კომოპზიტორის შემოქმედებაში მარტო ტრადიციული ტონების და ნახევარტონების კი არა, უფრო მცირე ინტერვალების, ტონების მესამედების, მეოთხედების, კიდევ უფრო წვრილი ერთეულების გამოყენების შესაძლებლობა.
ანუ იმ დროს როდესაც იტალიელ ფუტურისტებს მოსწონდათ ქაოსი, ნგრევა, ხმაური და გრუხუნი, ანუ ყველაფერი ის რაც მათი აზრით გადმოსცემდა ახალ ცხოვრებას მანქანათა სამყაროში, რუსები ბუნებაში არსებული ყველა ნოტის //და არა მხოლოდ ოდესღაც გამოთვლილი 7 ტრადიციული ნოტის// გამოყენებით ეძებდნენ აბსოლუტური ჰარმონიისკენ მიმავალ გზას..
იგივე განსხვავება იყო ექსპერიმენტებში ენასთან. მარინეტი მოუწოდებდა სინტაქსის და პუნქტუაციის უარყოფისკენ, ზმნის მხოლოდ განუსაზღვრელი ფორმის გამოყენებისკენ, და საერთოდ ყველანაირი გრამატიკული და საზოგადოდ ლოღიკის დავიწყებისკენ.მას საერთოდ გრამატიკის უარყოფა უნდოდა.
«მოდით გავცდეთ საღი აზრის დამპალ ნაჭუჭს, განვთავისუფლდეთ მისგან და სიამაყით შეზავებული კაკლების მსგავსად შევვარდეთ პირდაპირ ქარის დაფჩენილ ხახაში და სხეულში! დაე გადაგვყლაპოს უცნობმა! დარდით კი არ მივდივართ ამაზე არამედ იმიტომ რომ მეტი იყოს უამისოდაც უზომო უაზრობა!»
რაც შეეხება რუს ფუტურისტებს ენობრივი ექსპერიმენტები მათთვის იყო გონივრულის მოუსპობლად მისი საზღვრის იქით გაღწევის საშუალება.
ხლებნიკოვია ზაუმური,გონსიქითა პოეზია არის იგივე მიკროინტერვალიკა ოღონდ სიტყვაში. ესაა ცნობიერების ჰორიზონტების გაფართოების საშუალება, აქამდე გამოუხატველის გამოხატვის საშუალება.
ხლებნიკოვი არ მოუწოდებდა ქაოსში გათქვეფისკენ, ის ლაპარაკობდა ენის და ტვინის შესაძლებლობათა გაფართოებაზე. ის არ მოითხოვდა ლოღიკის მოსპობას, ის მოითხოვდა ლოღიკისთვის უფრო პლასტიური ხასიათის მინიჭებას.
მარინეტი კი ამბობდა რომ ლოღიკა დგას ადამიანსა და არსებობას შორის და შეუძლებელს ხდის ადამიანისა და არსებობის ჰარმონიზაციას //და ის თავის თეორიულ პრინციპებს ახორციელებდა ბგეროვან პოეზიაში//.
«როდესაც ბოლო მოეღება ლოღიკას გაჩნდება მატერიის ინტუიტიური ფსიქოლოგია-ამბობდა მარინეტი - მე მინდოდა თქვენში მისი გაღვიძება და თქვენთვის გონების შეზიზღება. ადამიანს გაუჯდა ლითონის ძრავის დაუძლეველი ზიზღი. მათ შერიგებას შესძლებს მხოლოდ ინტუიცია და არა გონება.
დამთავრდა ადამიანის ბატონობა. დგება ტექნიკის საუკუნე! მაგრამ რა შეუძლიათ მეცნიერებს ფიზიკის ფორმულების და ქიმიური რეაქციების გარდა? ჩვენ კი თავიდან გავიცნობთ ტექნიკას,დავუმეგობრდებით მას და მოვამზადებთ სათადარიგო ნაწილების ომპლექტის მქონე მექანიკური ადამიანის გამოჩენას».
რისთვის ეს ყველაფერი? აი პასუხი: «ჩვენ გავანთავისუფლებთ ადამიანს სიკვდილზე ფიქრისგან, გონიერი ლოღიკის საბოლოო მიზნისგან.»
«განმანთავისუფლებელი პოეტი ვაანთავისუფლებს სიტყვებს და შეაღწევს მოვლენათა არსში», და მაშინ «აღარ იქნება მტრობა და გაუგებრობა ადამიანებსა და გარემომცველ სინამდვილეს შორის». აი რა სურდა მარინეტის და მან ამას გარკვეული აზრით მიაღწია.
ჩვენ ხომ ვცხოვრობთ სამყაროში რომელიც მნიშვნელოვანწილად შექმნილია ფუტურისტული პოეზიის გავლენით.
1912 წლის დეკემბერში გამოჩნდა ფუტურისტთა პროგრამული კრებული «სილაქი საზოგადოებრივ გემოვნებას». სწორედ ის კრებული რომელშიც პირველად გაისმა მოწოდება თანამედროვეობის გემიდან პუშკინის და ლერმონტოვის გადაყრისკენ. ხლებნიკოვმა, რა თქმა უნდა, მიიღო მონაწილეობა ამაში.
მაგრამ 1915 წელს თქვა: «ბუდეტლიანინი არის პუშკინი მსოფლიო ომის შუქზე,ახალი საუკუნის ლაბადაში. ის სწავლობს იმას რომ მეოცე საუკუნეს აქვს მე-19 საუკუნის პუშკინის მასხრად აგდების უფლება. იგივე პუშკინი, მაგრამ ახალი საუკუნის ნიღბით».
http://urakparaki.com/?m=4&ID=20946
ვტორი: დავით შემოქმედელი
ჟანრი: კრიტიკა-პუბლიცისტიკა
13 ნოემბერი, 2009
ავანგარდიზმი 20_იანი წლების საქართველოში
არეული, უკიდურესობამდე დაძაბული მდგომარეობა ქვეყანაში. პოლიტიკური პარტიები ერთმანეთს დაუნდობლად ებრძვიან. თითქოს ქართველი ინტელექტუალების ერთი ნაწილის სათქმელსაც გამოხატავდა ლუი არაგონი _ მსოფლიოში არსებული შინაგანი სამოქალაქო ომებით, ყოველდღიური გულგრიობით, ბანალობის ჭაობით, მასების შიზოიდური პოლიტიზირებით გაღიზიანებული რომ ამბობდა:_ „არ გვჭირდება არც მხატვრები, არც ლიტერატორები, არც სკულპტორები, არც რელიგია, არც ბოლშევიკები, არც პოლიცია, არც სამშობლო, კმარა ყველა ეს სისულელე, არ გვინდა არაფერი, სულ არაფერი.“
1922 წლის 23 აპრილს კი, პირველად საქართველოში კონსერვატორიის დარბაზში იმართება ქართველი ავანგარდისტების საღამო. გამოდის უცნაური, აბსურდული დასახელების ჟურნალი „H2sO4“, რომელსაც ზედიზედ მოჰყვებიან „ლიტერატურა და სხვა,“ „დროული,“ „მემარცხენეობა,“ "41გრადუსი".
„H2sO4“,-ის ფურცლებზე იბეჭდება ხმაურიანი ლიტერატურული მანიფესტები, გაუგებარი ლექსები. უარყოფილია სინტაქსი, გაუქმებულია პუნქტუაცია. გაზეთის გამომცემლები და მუდმივი ავტორები არიან: ჟანგო ღოღობერიძე, პავლო ნოზაძე, სიმონ ჩიქოვანი, ნიოგოლ ჩაჩავა, ნიკოლოზ შენგელაია და სხვები. მიაჩნიათ რომ ქართულ ლიტერატურაში აუტანელი, მყრალი სუნი დაგროვდა და ჰაერის გასაწმენდად მისაღებია მხოლოდ ფორმულა „H2sO4“. ცისფერყანწელებს „ლიტერატურულ შმორს“ უწოდებენ, ხოლო მათ ერთ-ერთ ლიდერს „მალარიის დეგენერატს“. რებუსული სახეები ლექსებში _ ტრადიციას მიჩვეულ მკითხველის სმენას აფრთხობს და აღიზიანებს. „გემრიელია ჩემი თავი როგორც ტკბილისკვერი.“ „მთვარე ონანიზმისაგან დაცლილა,“ ან „ფეხები გულში უწყვია ქალწულებივით, ნივთებში არის სისხლი თევზების მატარებლის.“ მოწოდება: _ „დავარტყათ თავში ლირიკას ჩექმა და დავადინოთ ცისფერი სისხლი,“ ზოგჯერ ლექსი მხოლოდ ფორმალურ ძიებამდე დადის, უარყოფილია აზრი. „ხვალი უტირალუ, ინგი მონალინგი, არჩა ხაბალარჩა.“
გადააგდეთ ეროვნული კულტურა,მაგრამ ხელი არ ახლოთ ოკულტისტი და ბოლშევიკების ჯაშუში რერიხებისთვის ძვირფას სიმბოლოებს, აი რუსული ფუტურიზმის ბუნება.
ფუტურისტები რა თქმა უნდა ძალიან მისწონდა ბოლშევიკების ჯაშუშს და ლენინის მახატმად გამომცხადებელ მხატვარ ნიკოლაი კონსტანტინოვიჩ რერიხს.
ამერიკელი მხატვრები რუსეთის იმპერიიდან- ასეთი გამოფენა გაიმართა 2009 წლის 19 თებერვლიდან 1 ივნისამდე სახელმწიფო რუსული მუზეუმის ბენუას კორპუსში. აქ რუსეთის საზოგადოებას პირველად აჩვენეს რუსული ფუტურიზმის ცნობილი მოღვაწე დავიდ დავიდოვიჩ ბურლიუკის //1882-1967// დახატული ნიკოლაი კონსტანტინოვიჩ რერიხის //1874-1947// პორტრეტი...
ეს პორტრეტი მომდინარეობს კონსტანტინ ბრინტონის კოლექციიდან რომელიც მან აჩუქა ფილადელფიის ხელოვნების მუზეუმს// პენსილვანიის შტატი//. ის შესრულებულია ტილოზე ზეთით, მისი ზომებია 61,3 45,7 ზე, დახატულია 1929 წელს, ნ.კ. რერიხის აშშ-ში მოღვაწეობის ყველაზე დიდი აღმავლობის დროს. მაშინვე შეიქმნა სტილისტურად ამ პორტრეტთან ძალიან ახლო ნკ. რერიხის ფანქრით ნახატი პორტრეტი.
ამ საკვირველი ქმნილების სიმბოლიკა დატვირთულია ფუტურიზმის სულისკვეთებით გადმოცემული რერიხის მემკვიდრეობის რემინესცენციებით.
წყლის ლურჯ-რუხი სიღრმიდან ამოიზრდება და პორტრეტზე გამოსახული მხატვრისკენ მიიწევს ლილისფერ-ვარდისფერი ლოტოსის ყვავილი, მსოფლიო კულტურის მრავალმნიშვნელოვანი სიმბოლო.
სხვადასხვა კულტურულ ტრადიციაში ის აღიქმება მრავალმნიშვნელოვნად,მაგრამ ყოველთვის დადებითად. რერიხს ლოტოსი არაერთხელ გამოუყენებია თავის შემოქმედებაში. ის ასე პატივს მიაგებდა სხვადასხვა კულტურის ფასეულობებს.
არქაულ სიმბოლურ სისტმებში ლოტოსი არის ქაოსიდან ამომავალი კოსმოსი,როგორც სამყაროს დასაწყისში ლოტოსიდან ამოსული მზე.
სინათლის ეს ყვავილი აროს მზის და წყლის მთვარეული ძალების ურთიერთქმედებების ნაყოფი და არის სულის და მატერიის სიმბოლო.
ლოტოსი სრულყოფილი სილაზეა. ის ქმნის თასს, მიმღები ქალური პრინციპის სიმბოლოს. ანტიკური ფილოსოფოსი იამბლიქის თქმით ლოტოსი არის სრყლყოფის სიმბოლო ვინაიდან მისი ფოთლები და ნაყოფი ქმნიან წრეს.
ამდენად ლოტოსი განასახიერებს სულიერ გახსნას. ის იწყებს ზრდას სიღრმის წყვდიადიდან და მიიწევს ცისკენ და მზისკენ რათა გაიხსნას მათ სინათლეში. მისი ფესვი არის გაუხსნელობის სიმბოლო,ღერო განასახიერებს ადამიანის მის წყაროებთან დამაკავშირებელ ჭიპლარს,ყვავილა აქვს მზის სხივების ფორმა,კოლოფი თესლებით არის შესაქმის ნაყოფიერი ძალის სიმბოლო. კოკორში დაფარულია ყველა შესაძლებლობა.
მისი ყვავილობა არის გაფართოება, განათლება, მოვლენათა სამყაროს კოსმიური ბორბალი.
|
| დავიდ ბურლიუკი, პროფესორი ნ.კ. რერიხის პორტრეტი, 1929, ტილო, ზეთი, ფილადელფიის ხელოვნების მუზეუმი //პენსილვანია//. |
ირანში ლოტოსი არის მზის და სინათლის სიმბოლო. მაიას სიმბოლიზმში ის განასახიერებს მიწას,გამჟღავნებულ სამყაროს.
შუმერულ-სემიტურ ტრადიციაში ლოტოსი განასახიერებს მზეს და მზის ღვთაებებს და მთვარის ღვთაებებებს დიადი დედით.
ამას გარდა ის განასახიერებს ერთის მხრივ შემოქმედებით ძალას და მეორეს მხრივ სიცოცხლეს და სიკვდილს,აღდგომას და უკვდავებას. ამიტომ მრავალ კულტურაში ლოტოსი განასახიერებს წარსულს,დღევანდელობას,მომავალს,ვინაიდან ყოველ მცენარეს აქვს კოკრები, ყვავილები და თესლი.
ამავე დროს ლოტოსი არის კეთილშობილი,ტალახიდან ამოზრდილი მაგრამ ტალახით დაუსვრელი ადამიანის სიმბოლო.
ეგვიპტელებში ლოტოსი ნიშნავს "ინტელექტის ცეცხლს", ქმნას, ნაყოფიერებას, აღორძინებას, უკვდავებას, მეფის ხელისუფლებას. როგორც იზიდას ატრიბუტი ის განასახიერებს ნაყოფიერებას, ქალწულობას, სიწმინდეს.
ბერძნულ-რომაულ კულტურაში ლოტოსი //ვარდთან ერთად// არის აფროდიტეს
//ვენერას// ემბლემა.
ინდუიზმში ლოტოსი არის მიწიერის უმაღლესი ფორმა თუ ასპექტი, ადამიანის უკვდავი და სულიერი ბუნების მამოძრავებელი, ყველა უნარის გახსნის სიმბოლო. ამავე დროს ლოტოსი განასახიერებს მზიურ პრინციპს, ლოტოსიდან გაჩენილი ღმერთი ბრახმას ტახტს. აგნიც ლოტოსიდან დაიბადა.
ლოტოსი არის სამყაროს სიმბოლო იმიტომ რომ ყვავილია ცენტრს ზოგჯერ გამოსახავენ როგორც მთა მერუს სამყაროს ღერძის ასპექტში.
დ. ბურლიუკმა პორტრეტის შორეულ პლანზე სწორედ თავისი თოვლიანი გუმბათით ელვარე მთა მერუს გამოსახვა.
ლოტოსის სიმბოლიკა მან გააძლიერა წარწერების და დამატებითი გამოსახულებების-მთების ქედების,ცისფერი ციური მნათობის,ცალკე მდგომი პირამიდის//სულიერი იერარქიის სიმბოლო// და "სამყაროს ქვაკუთხედ ქვაზე" დასვენებული თასის აქტიური გრაფიტებით.
თასზე მან დააწერა CorArdens-"ალმოდებული გული", 1921 წელს ჩიკაგოში დაარსებული ხელოვნენათა საერთაშორისო ცენტრის სახელი. ამ ცენტრის სათავესთან იდგა ნ.კ.რერიხი.
სამყაროს ქვაკუთხედ ქვაზე არის ბერძნული ასოები ალფა და ომეგა...
დ.დ. ბურლიუკმა სცადა რერიხის "ცოცხალი ეთიკის", ყველაფერი არსებულის ერთიანობის შესახებ შესანიშნავი მოძღვრების წვდომა. ეს მოძღვრება ახდენდა დასავლური და აღმოსავლური სიბრძნის სინთეზს.
ცოცხალი ეთიკის სიმბოლიზმში გულის თასი არის სულიერ შენაძენთა საცავი. მრავალი გამოთქმა დაკავშირებულია გულთან.
დ.დ.ბურლიუკმა გამოსახა ოქროს თასი და ქვა. ბერძნულწარწერიანი ღრუბლიდან თასში მოედინება მადლის უწყვეტი ნაკადი.
დავიდ დავიდოვიჩ ბურლიუკი არის რუსული და მსოფლიო ავანგარდის ერთ-ერთი ყველაზე თვალსაჩინო ფიგურა. მხატვარი, პოეტი, კრიტიკოსი, ანტრეპრენიორი ბურლიუკის მრავალფეროვანი მოღვაწეობა მრავალი წლის მანძილზე უმეტესად აღიქმებოდა მაიაკოვსკის გიგანტურ ფიგურასთან ერთად რაც არ უწყობდა ხელს მისი ნიჭის შესაბამისად შეფასებას.
პოეტი ბურლიუკი ამოიზარდა რუსული სიტყვის ფესვებიდან და როგორც მხატვარუ-რუსული ხელოვნების წიაღიდან.
1910 წელს მხატვარმა ძმებმა დავიდმა.ვლადიმირმა და ნიკოლაი ბურლიუკებმა,ვასილი კამენსკიმ,ელენა გურომ და ველიმირ ხლებნიკოვმა გამოუშვეს პირველი წიგნი სადოკ სუდეი. მისი გამოცემა შეიძლება ჩაითვალოს რუსული ფუტურიზმის პირველ ნაბიჯად.
ეს ფუტურისტები ცხარე და რახარუხა ხალხი იყო:
დავიდ ბურლიუკმა, ალეკსანდრ კრუჩენიხმა,ვლადიმირ მაიაკოვსკიმ და ველიმირ ხლებნიკოვმა ხელი მოაწერეს პროგრამულ მანიფესტს
სილაქი საზოგადოებრივ გემოვნებას რომელიც სავსეა ნამეტანი ხმაურიანი უარყოფებით:
" წარსული ვიწროა,აკადემია და პუშკინი იეროგლიფებზე უფრო გაუგებარია. გადავყაროთ თანამედროვეობის გემიდან პუშკინი, დოსტოევსკი, ტოლსტოი და მივაყოლოთ სხვებიც...
ყველა ამ მაქსიმ გორკის, კუპრინებს, ბლოკებს, სოლოგუბებს, რემიზოვებს, ავერჩენკოებს, კუზმინებს, ბუნინებს და სხვებს უნდათ მხოლოდ აგარაკი მდინარესთან.
ასე აჯილდოებს ბედი თერძებს. ჩვენ ცათამბჯენების სიმაღლიდან ვუყურებთ მათ არარაობას! ... "
//მოსკოვი, დეკემბერი 1912//.
კაცობრიობის უდიდესი ფუტურისტის და ტვინის სიფილისით გადარეული მანიაკი ლენინის მეხოტბე ოკულტისტ და ბოლშევიკების შპიონ რერიხს არ მოსწონდა ამ ფუტურისტობის მაიმუნობები, მაგრამ მან მოახერხა ბურლიუკის თავისკენ ცოტა გადახრა. ...
ინდუიზმში ლოტოსი არის მიწიერის უმაღლესი ფორმა თუ ასპექტი, ადამიანის უკვდავი და სულიერი ბუნების მამოძრავებელი, ყველა უნარის გახსნის სიმბოლო. ამავე დროს ლოტოსი განასახიერებს მზიურ პრინციპს, ლოტოსიდან გაჩენილი ღმერთი ბრახმას ტახტს. აგნიც ლოტოსიდან დაიბადა.
ლოტოსი არის სამყაროს სიმბოლო იმიტომ რომ ყვავილია ცენტრს ზოგჯერ გამოსახავენ როგორც მთა მერუს სამყაროს ღერძის ასპექტში.
დ. ბურლიუკმა პორტრეტის შორეულ პლანზე სწორედ თავისი თოვლიანი გუმბათით ელვარე მთა მერუს გამოსახვა.
ლოტოსის სიმბოლიკა მან გააძლიერა წარწერების და დამატებითი გამოსახულებების-მთების ქედების,ცისფერი ციური მნათობის,ცალკე მდგომი პირამიდის//სულიერი იერარქიის სიმბოლო// და "სამყაროს ქვაკუთხედ ქვაზე" დასვენებული თასის აქტიური გრაფიტებით.
თასზე მან დააწერა CorArdens-"ალმოდებული გული", 1921 წელს ჩიკაგოში დაარსებული ხელოვნენათა საერთაშორისო ცენტრის სახელი. ამ ცენტრის სათავესთან იდგა ნ.კ.რერიხი.
სამყაროს ქვაკუთხედ ქვაზე არის ბერძნული ასოები ალფა და ომეგა...
დ.დ. ბურლიუკმა სცადა რერიხის "ცოცხალი ეთიკის", ყველაფერი არსებულის ერთიანობის შესახებ შესანიშნავი მოძღვრების წვდომა. ეს მოძღვრება ახდენდა დასავლური და აღმოსავლური სიბრძნის სინთეზს.
ცოცხალი ეთიკის სიმბოლიზმში გულის თასი არის სულიერ შენაძენთა საცავი. მრავალი გამოთქმა დაკავშირებულია გულთან.
დ.დ.ბურლიუკმა გამოსახა ოქროს თასი და ქვა. ბერძნულწარწერიანი ღრუბლიდან თასში მოედინება მადლის უწყვეტი ნაკადი.
|
პოეტი ბურლიუკი ამოიზარდა რუსული სიტყვის ფესვებიდან და როგორც მხატვარუ-რუსული ხელოვნების წიაღიდან.
1910 წელს მხატვარმა ძმებმა დავიდმა.ვლადიმირმა და ნიკოლაი ბურლიუკებმა,ვასილი კამენსკიმ,ელენა გურომ და ველიმირ ხლებნიკოვმა გამოუშვეს პირველი წიგნი სადოკ სუდეი. მისი გამოცემა შეიძლება ჩაითვალოს რუსული ფუტურიზმის პირველ ნაბიჯად.
ეს ფუტურისტები ცხარე და რახარუხა ხალხი იყო:
დავიდ ბურლიუკმა, ალეკსანდრ კრუჩენიხმა,ვლადიმირ მაიაკოვსკიმ და ველიმირ ხლებნიკოვმა ხელი მოაწერეს პროგრამულ მანიფესტს
სილაქი საზოგადოებრივ გემოვნებას რომელიც სავსეა ნამეტანი ხმაურიანი უარყოფებით:
" წარსული ვიწროა,აკადემია და პუშკინი იეროგლიფებზე უფრო გაუგებარია. გადავყაროთ თანამედროვეობის გემიდან პუშკინი, დოსტოევსკი, ტოლსტოი და მივაყოლოთ სხვებიც...
ყველა ამ მაქსიმ გორკის, კუპრინებს, ბლოკებს, სოლოგუბებს, რემიზოვებს, ავერჩენკოებს, კუზმინებს, ბუნინებს და სხვებს უნდათ მხოლოდ აგარაკი მდინარესთან.
ასე აჯილდოებს ბედი თერძებს. ჩვენ ცათამბჯენების სიმაღლიდან ვუყურებთ მათ არარაობას! ... "
//მოსკოვი, დეკემბერი 1912//.
კაცობრიობის უდიდესი ფუტურისტის და ტვინის სიფილისით გადარეული მანიაკი ლენინის მეხოტბე ოკულტისტ და ბოლშევიკების შპიონ რერიხს არ მოსწონდა ამ ფუტურისტობის მაიმუნობები, მაგრამ მან მოახერხა ბურლიუკის თავისკენ ცოტა გადახრა. ...
|
| Обложка монографии Д.Д.Бурлюка, посвящённой жизни и творчеству Н.К.Рериха. Нью-Йорк, 1930 |
* * *
|
| Обложка монографии А.Ф.Мантеля, посвящённой жизни и творчеству Н.К.Рериха. Казань, 1912. |
http://www.chaskor.ru/article/poet-osvoboditel__13621
Глеб Давыдов
суббота, 22 декабря 2012 года, 08.00
Главный учредитель футуризма
22 декабря 1876 года на свет появился Филиппо Томмазо Маринетти, итальянский писатель, поэт и основатель футуризма
Томмазо Маринетти // Roger-Viollet, Eastnews
Осенью 1908 года в Милане случилась судьбоносная автомобильная авария. Пытаясь объехать двух занявших проезжую часть велосипедистов и не справившись с управлением своего Bugatti, поэт и миллионер Филиппо Томмазо Маринетти оказался в грязной сточной канаве.
Манифест
Через пару часов, в автомастерской, наблюдая, как автомеханик приводит в чувства его «железную акулу», Маринетти испытал нечто вроде просветления. Вернувшись на свою лакшери-виллу, он тут же набросал текст, который стал первым программным документом общественно-артистического движения под названием «футуризм».
Маринетти отослал первый «Манифест футуризма» в Париж, своему приятелю из влиятельной французской газеты Le Figaro.
20 февраля 1909 года манифест был опубликован в Le Figaro на первой полосе.
В том же году Маринетти исполнилось 33 года.
Почему Париж? Во-первых, то была самая свободомыслящая и прогрессивная европейская столица, город, задававший тон всему новому, а в особенности — новому искусству. Во-вторых, с Парижем Маринетти связывала буйная юность. Он прожил там с 1893 по 1896 год. Кафе, салоны, литературные банкеты и кабаре, эксцентричные художники, поэты, писатели — всё это перевернуло сознание 17-летнего адвокатского сынка, внезапно оказавшегося в клокочущем вихре идей, а до того жившего в сравнительно тихих условиях египетской Александрии (где он и появился на свет).
В Париже Маринетти сошёлся с литераторами, группировавшимися вокруг журнала La Plume (они-то и познакомили его с принципами свободного стиха, который он сразу же взял на вооружение и использовал до конца жизни). Словом, Париж был выбран в качестве мишени не просто так.
Кроме Парижа, он нигде больше и не мог рассчитывать на адекватное восприятие своих революционных футуристических деклараций. Ведь в Италии, где великое прошлое возведено в ранг общенационального культа, где половина населения буквально кормится культурным наследием, где целые города превращены в музеи, где в угоду туристам взлелеяны вымирающие обычаи вроде карнавалов и прогулок на гондолах, — в такой стране могли и на части разорвать того, кто дерзнул бы выкрикнуть:
«Мы учреждаем сегодня футуризм, потому что хотим освободить нашу землю от зловонной гангрены профессоров, археологов, краснобаев и антикваров. Слишком долго Италия была страной старьёвщиков. Мы намереваемся освободить её от бесчисленных музеев, которые, словно множество кладбищ, покрывают её».
Вирус футуризма сделал крюк и вернулся в Италию в некоторой степени окультуренным. Определённый амортизирующий эффект это возымело, но всё равно манифест, по выражению самого Маринетти, «бешеной пулей просвистел над всей литературой».
«Пусть же они придут, весёлые поджигатели с испачканными сажей пальцами! Вот они! Вот они!.. Давайте же, поджигайте библиотечные полки! Поверните каналы, чтобы они затопили музеи!.. Какой восторг видеть, как плывут, покачиваясь, знаменитые старые полотна, потерявшие цвет и расползшиеся!.. Берите кирки, топоры и молотки и крушите, крушите без жалости седые почтенные города!»
Первые итальянские выступления Маринетти были восприняты публикой как оскорбление идеалов нации. Как подлинная пощёчина общественному вкусу. Маринетти не раз освистывали и забрасывали гнилыми помидорами. И ему, безусловно, было это приятно. Лучше быть побитым, чем незамеченным!
Любая драка, любая война, по Маринетти, есть признак здоровья. «Мы будем восхвалять войну — единственную гигиену мира, милитаризм, патриотизм, разрушительные действия освободителей, прекрасные идеи, за которые не жалко умереть», — писал он в «Манифесте».
С войны началось его восхождение. С агрессии и неприятия публикой. И это было закономерно для поэта, который считал, что «искусство, по существу, не может быть ничем иным, кроме как насилием, жестокостью и несправедливостью».
Весь 1910 год Маринетти раскачивает основы: вместе с соратниками проводит «футуристические вечера», которые публика посещает в основном для того, чтобы бросить в Маринетти и Ко несколько сочных овощей. В этом смысле футуристы были своего рода предвестниками британских панков конца 70-х, концерты которых не мыслились без прямого конфликта между артистом и слушателем. И в этом смысле реакция Хлебникова и Лившица, пытавшихся устроить скандал во время выступления Маринетти в России в 1914 году, куда уместнее, чем благодушный интеллигентный приём, оказанный ему Кульбиным и другими его поклонниками. Но об этом потом.
Два мага
Во взгляде на войну как необходимое лекарство для духовного оздоровления социума Маринетти приближается к своему современнику Георгию Гурджиеву. Фигуре на первый взгляд совсем не похожей на Маринетти и даже противоположной ему.
Гурджиев выступал против механизации личности, призывал людей ничего не делать на автомате, а напротив, всегда чётко осознавать свои действия. А Маринетти, наоборот, видел идеального человека будущего сросшимся с машиной («На наших глазах рождается новый кентавр — человек на мотоцикле, — а первые ангелы взмывают в небо на крыльях аэропланов…») и превозносил «великую новую идею современной жизни — идею механической красоты», прославляя любовь к машине, «пылающую на щеках механиков-машинистов, обожжённых и перепачканных углём».
Но противоположности притягиваются: как и Маринетти, Гурджиев считал, что единственный путь развития — это борьба. «Схватка, борьба — вот основа развития», — говорил он. И добавлял: «Когда нет борьбы, то ничего не происходит — человек остаётся машиной».
И тут мы подходим к самому интересному. К тому, как эстетика вдохновляет политику, как духовная, метафизическая активность художников отражается в материальном мире, производит социальные потрясения. Как внутренние диссонансы разрешаются во внешнем мире. Гурджиев, воплощая в жизнь свои принципы, ставит с учениками балет «Битва магов», и вскоре после этого два мага — Гитлер и Сталин — сшибаются в решающей схватке. Маринетти придумывает футуристический театр, в котором часть кресел смазываются чем-нибудь липким, чтобы зрители приклеивались к сиденью. Одно и то же место в этом театре продаётся десяти персонам сразу, в зале рассыпают порошки, вызывающие чихание и кашель. В общем, делается всё, чтобы вызвать хаос, сумятицу и конфликты. А вскоре Маринетти сам попадает на сцену театра военных действий…
Конечно, говоря о гипотетической взаимосвязи такого рода событий, почти невозможно точно установить причинно-следственную (или другую рационально обоснованную) связь. Связь искусства и политики всегда иллюзорна и одновременно существенна. Если проводить аналогии, политика — это морские волны, в то время как искусство — это ветер.
«Искусство — это мировой источник, — писал Маринетти в «Техническом манифесте футуристической литературы» (1912 год). — Мы черпаем из него силы, а оно обновляется подземными водами. Искусство — это вечное продолжение нас самих в пространстве и во времени, в нём течёт наша кровь. Но ведь и кровь свернётся, если не добавить в неё специальных микробов».
Война Маринетти
В жизни Маринетти политика и искусство неразделимы. В 1909 году, вскоре после публикации своего первого «Манифеста», он призвал сторонников футуризма противостоять католическим силам и прочим «политическим старикам, не способным конкретизировать программу гордости и энергии национальной экспансии». Но уже и в самом «Манифесте» закинут невод в волны политики: «Мы хотим восславить разрушительный жест анархистов» — эти слова немедленно нашли положительный отклик в радикально левых кругах.
В 1910 году в миланском органе анархистов, журнале «Уничтожение», появился ещё один манифест Маринетти (манифесты были его коньком) — «Наши общие враги». В нём поэт обращается к анархо-синдикалистам с призывом объединиться с футуристами в борьбе против всего культурно и политически отжившего. «О братья, мы с вами одна и та же армия, безнадёжно заблудившаяся в чудовищном лесу вселенной, и у нас с вами общий враг!»
В 1911 году с началом итало-турецкой войны Маринетти едет на фронт, в Ливию. Работает там корреспондентом французской газеты (впоследствии его военные репортажи будут собраны и опубликованы в книжке под названием «Битва при Триполи»).
Футуристы прославляют отечественный милитаризм и яростно выступают за войну с Австрией с целью достижения Италией полного господства в бассейне Адриатического моря. Футуристические журналы приобретают всё более отчётливый политический окрас.
Маринетти организует манифестации, во время которых публично сжигают австрийский флаг. Его арестовывают и сажают в тюрьму. Но в мае 1915 года Италия всё же вступает в войну на стороне стран Антанты. Слова и действия футуристов сыграли здесь далеко не последнюю агитационную роль.
Маринетти и его товарищи по движению уходят добровольцами на фронт. Многие футуристы оттуда не вернутся.
После войны политический футуризм оформляется в полноценную организацию — «Политическую партию футуристов» (с Маринетти во главе). Появляется манифест, в котором функции новой партии и одноимённого направления в искусстве условно разделяются: «Футуристическая политическая партия, которую мы сейчас основываем, будет совершенно обособленной от футуристического движения. Это последнее будет продолжать своё дело омоложения и укрепления итальянского гения... Футуристическая политическая партия, напротив, понимает насущные потребности и точно отражает самосознание всего общества в его гигиеническом революционном порыве».
А вскоре Маринетти вступает в фашистскую партию. Впрочем, уже через два года, в 1920-м, он и коллеги-футуристы демонстративно её покидают — популистские действия Муссолини, заигрывавшего с консервативно настроенными массами, никак не согласовывались с непреклонной дерзостью футуристов.
Хотя был ли Маринетти так уж принципиален? Вряд ли. Поскольку в политической сфере он не был столь успешен, как Муссолини, ему пришлось пойти на многие компромиссы ради того, чтобы втереться в доверие к установившемуся режиму. Он переехал из Милана в Рим, чтобы быть поближе к эпицентру событий, а в 1922 году, после прихода Муссолини к власти, посвятил ему статью «Итальянская империя — в кулаке лучшего, наиспособнейшего из итальянцев!».
В конце концов он даже кивнул католической церкви, объявив, что Иисус тоже был футуристом. А в 1929 году принял предложение Муссолини войти в состав Академии наук, хотя всем сердцем презирал академиков.
Однако отношения Маринетти с фашизмом всегда были противоречивыми. К примеру, он публично выступал против антисемитизма, который итальянцы стали копировать у немцев. И вообще, несмотря на свои националистические декларации, был, в сущности, фигурой интернациональной — родился в Египте, учился во Франции, многие свои тексты писал на французском и часто путешествовал по разным странам, знакомя другие нации с идеями футуризма. Побывал он и в России.
Маринетти в России
«При первом взгляде он сразу покоряет и располагает к себе, — писали в российских газетах о первом впечатлении, которое произвёл на встречающих только что сошедший с поезда Маринетти. — Энергичное, живое лицо, на редкость красивое. Чёрные глубокие глаза насмешливо и живо глядят на собеседника. Маринетти полон огня, он весь горит, пылает. Резкие, быстрые движения. Он всё время поворачивается из стороны в сторону, оглядывает публику, впивается в лица».
Маринетти прибыл в Россию в 1914 году по приглашению художника Николая Кульбина, главного идеолога русского футуризма и большого поклонника футуризма итальянского. Однако многие российские футуристы восторгов Кульбина не разделяли и по случаю гастролей итальянского гуру устроили в прессе настоящие баталии с его сторонниками.
И не только в прессе. Сочтя, что Маринетти смотрит на своё путешествие в Россию как на посещение главою организации одного из её филиалов, Бенедикт Лившиц и Велимир Хлебников решили дать ему отпор. «Мы не только не считали себя ответвлением западного футуризма, но и не без оснований полагали, что во многом опередили наших итальянских собратьев», — писал Лившиц в своих воспоминаниях.
В итоге произошла некрасивая история: Хлебников и Лившиц отпечатали листовки с воззванием против Маринетти и попытались распространять их во время одной из его лекций. Пожилой Кульбин в ярости вырвал кипу листовок у Лившица, разорвал их в клочья и принялся гоняться по залу за проворным Хлебниковым, чтобы то же самое сделать и с его листовками. В результате Хлебников вызвал Кульбина на дуэль.
«Я очень тронут тёплым приёмом московской публики, но почему меня приветствуют почти исключительно люди, далёкие от моих воззрений? — удивлялся Маринетти. — Почему русские футуристы не хотят со мной разговаривать? Враги мне аплодируют, а друзья почему-то демонстративно не ходят на мои лекции».
Хаос и гармония
На самом деле между русскими будетлянами и итальянскими футуристами при всей их схожести была и вполне существенная разница. Особенно отчётливо это заметно в футуристических музыкальных практиках. У итальянцев эти практики в основном сводились к так называемому брюитизму (bruitisme, буквально — «шумофония»). Ярчайшим представителем этого направления был ученик Маринетти композитор Луиджи Руссоло, опубликовавший в 1913 году манифест «Искусство шумов».
В декабре 1912 года появился программный сборник футуристов «Пощёчина общественному вкусу». Тот самый, в котором впервые раздались призывы сбросить Пушкина и Лермонтова с парохода современности и где были декларированы главные принципы нового искусства. Хлебников, разумеется, в этом поучаствовал. Но в 1915 году сказал: «Будетлянин — это Пушкин в освещении мировой войны, в плаще нового столетия, учащий праву столетия смеяться над Пушкиным XIX века. Бросал Пушкина «с парохода современности» Пушкин же, но за маской нового столетия».
Читать дальше
Руссоло писал: «Музыкальное искусство… сегодня ищет смешения звуков наиболее диссонирующих, наиболее странных и резких. Так мы близимся к звукошуму. Эта эволюция музыки параллельна увеличивающемуся росту машин, участвующих в человеческом труде».
Русские музыканты-футуристы шли в совершенно ином направлении: для них важен был не шум, а микроинтервалика, то есть возможность использовать в композиторском творчестве не только традиционные тона и полутона, но и меньшие интервалы: трети тонов, четверти тонов и ещё более мелкие. То есть в то время, когда итальянцы культивировали хаос, разрушение, шум, грохот — словом, всё то, что, по их мнению, отражало новую жизнь в мире машин и механизмов, русские искали путь к абсолютной гармонии через использование всех имеющихся в природе нот (а не только когда-то вычлененных традиционных семи).
Та же разница была в экспериментах с языком. Маринетти призывал отказаться от синтаксиса и пунктуации, использовать только неопределённую форму глагола, отменить прилагательное и наречие как замедляющие речь и препятствующие осуществлению его мечты о «беспроволочном воображении». И вообще желал забыть о грамматической логике. Как, в принципе, и о всякой другой логике.
«Давайте вырвемся из насквозь прогнившей скорлупы Здравого Смысла и как приправленные гордыней орехи ворвёмся прямо в разверстую пасть и плоть ветра! Пусть проглотит нас неизвестность! Не с горя идём мы на это, а чтоб больше стало и без того необъятной бессмыслицы!»
Что же касается русских футуристов, то языковые эксперименты были для них средством проникнуть за грань разумного, при этом разумное не разрушая. Хлебниковская заумная поэзия — это та же микроинтервалика, но в слове. Средство расширить горизонты сознания и выразить словом то, что раньше было выразить невозможно.
Хлебников не призывал к растворению в хаосе, а говорил о расширении возможностей языка и мозга. Он не предлагал уничтожить логику, а только лишь намеревался сделать её более пластичной. Маринетти же считал, что логика стоит между человеком и бытием, делая невозможной их гармонизацию (и воплощал свои теоретические принципы в звуковой поэзии).
«Когда будет покончено с логикой, возникнет интуитивная психология материи, — говорил Маринетти. — Я хотел разбудить её в вас и вызвать отвращение к разуму. В человеке засела неодолимая неприязнь к железному мотору. Примирить их может только интуиция, но не разум. Кончилось господство человека. Наступает век техники! Но что могут учёные, кроме физических формул и химических реакций? А мы сначала познакомимся с техникой, потом подружимся с ней и подготовим появление механического человека в комплекте с запчастями».
Ради чего всё это? Вот ответ: «Мы освободим человека от мысли о смерти, конечной цели разумной логики».
«Поэт-освободитель выпустит на свободу слова» и «проникнет в суть явлений», и тогда «не будет больше вражды и непонимания между людьми и окружающей действительностью». Вот чего добивался Маринетти. И этого он в каком-то смысле добился.
Ведь живём мы сейчас в том мире, который в значительной степени сформирован под влиянием футуристической поэзии.
заместитель директора по научной работе
Санкт-Петербургского государственного Музея-института семьи Рерихов,
кандидат культурологи
РЕРИХ И ДЕЯТЕЛИ РУССКОГО ФУТУРИЗМА: БУРЛЮК, ХЛЕБНИКОВ, МАЯКОВСКИЙ «Американские художники из Российской империи» - так назвалась выставка, которая проходила с 19 февраля по 1 июня 2009 г. в Корпусе Бенуа Государственного Русского музея. На этой выставке отечественной публике впервые был представлен портрет Николая Константиновича Рериха (1874-1947) кисти известного деятеля русского футуризма Давида Давидовича Бурлюка (1882-1967). Впервые этот портрет попал в поле зрения отечественных рериховедов в 2005 г., после обнаружения в петербургском собрании Б.Н.Васильева его чёрно-белой фотографии. И вот теперь - выставка в Русском музее, продолжившая цикл «Искусство русской эмиграции». В состав выставки, проведённой совместно с Фондом международного искусства и образования (Вашингтон), вошли произведения живописцев и скульпторов, уехавших из Российской империи и Советского Союза до конца 1930-х гг. и не вернувшихся на Родину. Увидев тогда этот замечательный портрет кисти Д.Д.Бурлюка, я подумал о том, что существовали естественные связи между рериховским наследием и русским футуризмом, и было бы интересно поразмышлять по этому поводу.
* * * «Портрет профессора Н.К.Рериха» происходит из собрания Кристиана Бринтона, который подарил его Филадельфийскому художественному музею (штат Пенсильвания). Выполнен он на холсте маслом, его размеры 61,3 × 45,7. Написан в 1929-м году - в год наибольшего подъёма деятельности Н.К.Рериха в США. Тогда же был создан ещё один, стилистически очень близкий к этому карандашный портрет Н.К.Рериха, известный по воспроизведению в монографии Д.Д.Бурлюка «Рерих. Жизнь и творчество. 1917-1930»[1].
Символика этого удивительного произведения насыщена самыми разнообразными реминисценциями рериховского наследия в духе футуризма. Из сине-серых водных глубин прорастает и тянется к запечатлённому на портрете художнику цветок лилово-розового Лотоса - многозначный символ мировой культуры.
В разных культурных традициях он воспринимается многозначно, но всегда позитивно. Н.К.Рерих использовал его в своём творчестве многократно[2] , демонстрируя уважение к ценностям разных культур. В архаичных символических системах Лотос - это Космос, поднимающийся из хаоса, как Солнце, взошедшее из Лотоса в начале мира. Это цветок света, результат взаимодействия созидательных сил Солнца и лунных сил воды. Будучи продуктом взаимодействия огня и воды, он символизирует Дух и Материю. Лотос - это совершенная красота. Он формирует чашу, символизирующую воспринимающий женский принцип. Согласно античному философу Ямвлиху, Лотос - символ совершенства, поскольку его листья, цветы и плоды образуют круг. Таким образом, Лотос олицетворяет духовное раскрытие, начиная свой рост из тьмы глубин и прорастая вверх через мутные воды, чтобы раскрыться на Солнце и в свете небес. Корень его олицетворяет нерастворимость, стебель - пуповину, привязывающую человека к своим истокам, цветок имеет форму солнечных лучей, коробочка с семенами символизирует плодоносную силу творения. В его бутоне сокрыты все возможности. Его цветение - это расширение, просвещение, сердце, космическое колесо мира явлений. Согласно традиции китайского буддизма, «Лотос Сердца» олицетворяет солярный огонь, а также время, невидимое и всепоглощающее, раскрытие всего сущего, мир, гармонию, союз. В Иране Лотос символизирует Солнце и свет. В символизме майя он олицетворяет Землю, проявленную Вселенную. В шумеро-семитской традиции Лотос олицетворяет Солнце и солнечных богов, а также лунных богов с Великой Матерью. Кроме того, он символизирует, с одной стороны, творческую силу, а с другой - жизнь и смерть, воскресение и бессмертие. Поэтому во многих культурах Лотос олицетворяет прошлое, настоящее и будущее, поскольку каждое растение имеет бутоны, цветы и семена одновременно. Также Лотос - это символ человека благородного, «выросшего из грязи, но ею не запачканного». У египтян Лотос означает «огонь интеллекта», творение, плодородие, возрождение, бессмертие, царскую власть. Как атрибут Изиды он олицетворяет плодородие, девственность, чистоту. В греко-римской культуре Лотос (наряду с Розой) - эмблема Афродиты (Венеры). В индуизме Лотос - высшая форма или аспект земного, движитель бессмертной и духовной природы человека, раскрытия всех способностей. В то же время Лотос олицетворяет солнечный принцип, трон бога Брахмы, рождённого из Лотоса. Бог Агни тоже родился из Лотоса. Лотос является символом мира, поскольку центр цветка иногда изображается как Гора Меру в аспекте мировой оси.
Именно гипотетическую Гору Меру, блистающую своим снежным куполом, попробовал изобразить на дальнем плане портрета Д.Д.Бурлюк. Символику Лотоса он усилил активными «граффити» надписей и дополнительных изображений - горных хребтов, голубого небесного светила (своими тремя лучами-«антеннами» напоминающего будущий первый искусственный спутник Земли), отдельно стоящей пирамиды (символ духовной Иерархии) и чаши, покоящейся на «краеугольном Камне мироздания». В правом верхнем углу на облаках, поднимающихся из горной долины со священным озером, художник начертал греческую надпись: В нём самом конец исхода. На чаше он написал: CorArdens- «Пылающее Сердце» - название основанного в 1921 г. в Чикаго Международного центра искусств, у истоков которого стоял Н.К.Рерих[3] . На «краеугольном Камне мироздания» - греческие буквы - «альфа» и «омега», напоминающие об эпохальном полотне «раннего» Н.К.Рериха - «Сокровище Ангелов» (1904-1905), об общем содержании которого сам автор говорил: «ангелы стерегут драгоценный краеугольный Камень мироздания, в котором заключено и добро, и зло, - символы чего начертаны на Камне»[4] . Применив своё собственное начертание, Д.Д.Бурлюк попытался проникнуть в глубинный символизм рериховский Живой Этики - замечательного учения о единстве всего сущего, синтезирующего мудрость Запада и Востока. В символизме Живой Этики, сердечная чаша - это вместилище духовных накоплений, множество изречений связано с сердцем. Из огромного набора образов и утверждений приведём лишь одно, прямо соответствующее композиции чаши и Камня на портрете: «Серебряная чаша приличнее Камню»[5] . Д.Д.Бурлюк изобразил чашу и Камень золотыми. На его картине из облака с греческой «причинной» надписью в чашу изливается непрерывный поток благодати.
Давид Бурлюк. Портрет профессора Н.К.Рериха. 1929. Холст, масло. 61,3 × 45,7. Филадельфийский художественный музей (штат Пенсильвания).
Давид Бурлюк. Портрет профессора Н.К.Рериха. 1929. Бумага, карандаш. Воспроизведено:
БурлюкД.Д. Рерих. Жизнь и творчество. 1917-1930. - Нью-Йорк: Изд. М.Н.Бурлюк, 1930. - С. 3.
* * * Несколько слов о прежнем владельце портрета Н.К.Рериха кисти Д.Д.Бурлюка Кристиане Бринтоне (Christian Brinton, 17.9.1870-14.7.1942), американском художественном критике, писателе, лекторе, коллекционере, сыгравшем, быть может, ключевую роль в судьбах русского футуризма на американской земле. По данным Т.А.Галеевой (2007)[6] , В.Н.Бендюрина (2009)[7] и С.Л.Бобровой (2009)[8] , он владел огромной коллекцией русского искусства своего времени: несколькими картинами Н.К. и С.Н. Рерихов[9] , серией работ Д.Д.Бурлюка, произведениями Б.Д.Григорьева и многих других русских художников.
В рериховедении он известен как автор нескольких статей о творчестве Н.К.Рериха и предисловия к каталогу его первой выставки в Нью-Йорке в 1920 г.[10] . Ему принадлежат следующие слова о художнике Н.К.Рерихе: «Он определённо внёс величайший вклад в культуру и общество Соединённых Штатов»[11] . Содействовал турне Николая Константиновича в 1920-1922 гг. по США. Не входя в Нью-Йоркские рериховские учреждения, все годы симпатизировал художнику. Так, в трудное время в 1937 г., когда из-за махинаций Луиса Хорша прекратил существование Музей Рериха в Нью-Йорке, в разгар судебных разбирательств между бывшими и настоящими сторонниками Н.К.Рериха, Кристиан Бринтон сделал доклад «Рерих - художник и друг» для Филадельфийского Рериховского центра.
Кристиан Бринтон был первым американским критиком, серьёзно интересовавшимся русским искусством и много популяризировавшим его. Посещал Россию в 1899, 1912 и 1925 гг. Решил содействовать проведению русских выставок под впечатлением от живописи «мирискусников» на выставке в Мальмё в 1914 г., на которой целый раздел занимал Н.К.Рерих. Начиная, как минимум, с 1918 г., участвовал в организации почти всех выставок русского и советского искусства или русских отделов международных экспозиций, автор многих предисловий к каталогам этих выставок и книгам о русском искусстве, а также статей. Популяризировал в США в основном современное европейское реалистическое искусство и модернизм. Именно в кругу Кристиана Бринтона Н.К.Рерих мог наблюдать за развитием модернизма, включая футуризм, и общаться с его носителями. (В дальнейшем мы ещё напомним его «уничтожающие» высказывания о модернизме).
Как зримое свидетельство этого общения осталась ещё одна картина, написанная Д.Д.Бурлюком, - «Звезда Бринтона» (1924). В центре композиции представлен портрет самого Кристиана Бринтона, а вокруг, в лучах - портреты его девяти друзей, в основном русских художников[12] . Изображены Сергей Конёнков, Борис Анисфельд, Николай Рерих, Сергей Судейкин, Борис Григорьев, Иван Народный, Абрахам Маневич, Александр Архипенко и Роберт Чанлер. О картине впервые сообщила Мари Лампард в статье, включённой в сборник, выпущенный в США[13] .
Обложка монографии Д.Д.Бурлюка,
посвящённой жизни и творчеству Н.К.Рериха. Нью-Йорк, 1930.
* * * Итак, сразу после приезда в США в 1920 г. Н.К.Рерих возобновляет связи с деятелями русского футуризма, оказавшимися в этой стране сами разными путями. В 1924 г., после первой, «разведочной» поездки в Индию, он делится своими путевыми впечатлениями и новейшими творческими достижениями с ними. После встречи с Н.К.Рерихом как со старым другом Д.Д.Бурлюк проводит любопытную аналогию: «К каждой картине Н.К.Рериха можно набросать строки цветных поэм. Дух поэзии, настроений вдохновенных истекает из холстов Н.К.Рериха» (1924).
В 1929 г. после успешного окончания своей Центрально-азиатской экспедиции Н.К.Рерих вновь появляется в Нью-Йорке. Д.Д.Бурлюк с нетерпением ждал старшего товарища. Кроме двух портретов мэтра Давид Давидович создаёт книгу «Рерих. Жизнь и творчество. 1917-1930», в которую включает уникальные материалы трёх своих бесед с ним. В ней также упомянут Кристиан Бринтон как основоположник американского рериховедения[14] . Первая беседа состоялась в 1922 г., вторая - в 1924 г., третья - в 1929 г. Были использованы материалы его бесед и с ближайшими сотрудниками рериховского музея в Нью-Йорке М.М. и З.Г. Лихтманами. Текст наполнен точными датами и цифрами; автор иногда дословно приводит речь Н.К.Рериха. Вот как Д.Д.Бурлюк, например, описал цель Центрально-азиатской экспедиции Н.К.Рериха: «…Проникнуть в таинственные области Азии, в тайны философии и культуры безмерного материка, что возможно найти неприкосновенным лишь в Тибете, ревниво оберегающем свои сокровища древних эпох от любопытных европейцев непроходимыми пропастями, горными ревущими потоками и перевалами, где лежат вечные льды, воют снежные бури, которые погребут неосторожного путника под холодными белыми саванами пустыни»[15] . В своей книге он описывает и атмосферу самих бесед, указывая, например, что третья из них, проходившая в августе 1929 г. в четырёхэтажном доме Музея Рериха на берегу Гудзона в Нью-Йорке, начиналась «в полутёмной зале у большого рояля», но потом участники беседы «перешли в более светлую комнату, и здесь имел место разговор, в коем приняли участие великие призраки: Рабиндранат Тагор, Н.М.Пржевальский, [П.К.]Козлов, Свен Гедин и присутствовавшие реально: Бурлюк, Николай Константинович Рерих и Зинаида Григорьевна Лихтман»[16] .
Приводя высказывания участников этой беседы, Д.Д.Бурлюк помещает в тексте книги и футуристические обобщения. Налицо своеобразное сотворчество «отца русского футуризма», одного «из основателей кубофутуристического движения во Франции и Германии» (так писал о Д.Д.Бурлюке В.В.Кандинский в журнале «Синий всадник» в 1910 г.) и виднейшего пророка Новой Эры, художника-мыслителя, «Мастера Гор». Вот слова Д.Д.Бурлюка, сказанные во время беседы Н.К.Рериху: «Путь в грядущее лежит через познание тайн Прошлого. Чтобы постигнуть исчезнувшее, часто необходимо бывает воображение более грандиозное, чем для начертания будущего. Будущее можно проверить, дождавшись его прихода, но воображающий о прошедшем находится в гораздо худшем положении, ибо он часто не может убедиться в своей правоте»[17] . Как тут не вспомнить очень созвучное изречение Н.К.Рериха образца 1910 г.: «Мечтаю о прошлом и живу Будущим». И как тут не отметить, какой большой духовный путь проделал Д.Д.Бурлюк, придя в зрелом возрасте к тому, что с таким жаром отрицал в юности!
Вполне футуристически (в позднем наполнении) звучат и наблюдения Д.Д.Бурлюка об особых свойствах гималайских картин мастера: «Истинное художественное произведение можно сравнить с аккумулятором, от которого исходит энергия электрических внушений. В каждом произведении отмечено, как в театральном действии, определённое часов количество для любования, разглядывания его. Многие произведения вмещают в себе запасы эстет-энергии на долгие сроки, как озёра горные, из коих неустанно вытекают великие реки воздействий, а истоки не иссякают. Таково творчество Николая Константиновича Рериха. Таковы его последние картины»[18] .
Не правда ли это наблюдение напоминает «антураж» портрета Н.К.Рериха 1929 г., с которого мы начали свои заметки?
* * *
Совершенно очевидно, что такое плодотворное общение в относительно поздний период жизни было бы невозможно без предшествующего длительного творческого взаимодействия обоих художников ещё в России. Данные об этом, к сожалению, до сих пор не систематизированы, поэтому напомним те эпизоды, которые удалось «выудить» из отечественной периодики и биографической литературы.
Обложка монографии А.Ф.Мантеля,
посвящённой жизни и творчеству Н.К.Рериха. Казань, 1912.
Скорее всего, первая творческая «встреча» Н.К.Рериха и Д.Д.Бурлюка состоялась на петербургской выставке «Салона» С.К.Маковского в 1909 г. Выставка была устроена в помещении Меншиковских комнат Первого кадетского корпуса. Экспонентами были художники различных направлений, в соответствии с задачей, поставленной перед собой устроителем, - всесторонне показать современную русскую живопись: Д.Д.Бурлюк, И.И.Левитан, В.В.Кандинский, В.А.Серов, В.И.Суриков и многие другие. Н.К.Рерих представил сорок четыре работы - среди них картины «Бой», «Илья-пророк», «Славяне на Днепре», «Песнь о викинге», пейзажи Финляндии, Италии и Германии, ряд театральных эскизов. Особый интерес общественности вызвала картина, впервые показанная публике, - «Сокровище Ангелов», написанная в 1904-1905 гг.[19] Именно тогда Д.Д.Бурлюк воспринял идею краеугольного Камня мироздания, чтобы пронести её через всю жизнь.
Одни критики долго не могли примирить деятельность братьев Бурлюков с «мирискусниками». Так, И.И.Лазаревский в 1908 г. писал: «…Нельзя договариваться до утверждения того, что Серов и Левитан, Врубель и дягилевцы, среди которых Бенуа, Сомов, Рерих, К.Коровин, А.Головин, Е.Лансере, Билибин - ничто перед господами Бурлюками со присными»[20] . Точно так же другие деятели начала XX в. противопоставляли творчество Д.Д.Бурлюка академизму. В марте 1912 г. Н.И.Кульбин уверял, что «академизм - это старая солома, которую декаденты должны покрыть навозом, чтобы дать почву для нового искусства», и как аргумент приводил такое своё наблюдение: «Перед холстами Репина так не толпилась публика, как теперь толпится перед холстами Бурлюка»[21] . Лекцию Н.И.Кульбина, выступившего в Художественно-артистической ассоциации, прослушали А.Н.Бенуа, К.С.Петров-Водкин, Н.К.Рерих, А.А.Ростиславов, Д.Н.Кардовский, К.К.Врублевский и многие другие [22].
Так или иначе, но жизнь брала своё, и уже в сентябре 1913 г. на выставке «Современное искусство» в Художественном бюро Н.Е.Добычиной (Санкт-Петербург) вместе были представлены произведения Рериха, Бурлюка, Григорьева, Архипова, Бобышева, Богаевского, Браза, Гауша, Добужинского, Дыдышко, Лансере, Милиоти, Переплётчикова, Остроумовой-Лебедевой, Петрова-Водкина, Бенуа, Шухаева, Юона, Яремича, Феофилактова и других. Правда, «благонамеренный» критик И.И.Ясинский особо оговаривал, что картины Бурлюка, «не имеющие на этот раз ничего общего с кубизмом», «довольно приличные и правдивые»[23] . То же повторилось в том же бюро и в следующем году: «Несколько хороших вещей дали Н.К.Рерих, И.И.Бродский, С.В.Малютин, А.В.Средин, кн. А.К.Шервашидзе… Г[-н] Бурлюк удивил нас. Забыв о кривляньях, он написал прекрасный, сильный, солнечный пейзаж, ничего общего не имеющий с его прежними футуристическими выступлениями» [24]. И в 1915 г. то же самое[25] .
Совместная выставочная деятельность скоро привела к появлению художественных коллекций, в которых имена Н.К.Рериха и Д.Д.Бурлюка объединялись увлечением собирателя. Таково было собрание А.Ф.Гауша, описанное А.Ф.Мантелем в 1913 г.[26]
* * * Давид Давидович Бурлюк - одна из самых ярких фигур русского и мирового авангарда. Долгие годы многогранная деятельность Д.Д.Бурлюка - художника, поэта, критика, антрепренера - воспринималась, по большей части, в связи с гигантской фигурой В.В.Маяковского, что не способствовало оценке истинных размеров его дарования. Д.Д.Бурлюк как поэт вырос из корней русского слова, как художник - из недр русского искусства.
В 1910 г. поэты и художники Давид Бурлюк, его братья Владимир и Николай, Василий Каменский, Елена Гуро и Велимир Хлебников выпустили первый сборник «Садок судей». Возник план издать этот сборник на «обоях». Его выход можно считать первым шагом русского футуризма.
После отъезда Д.Д.Бурлюка в эмиграцию его имя попало в «чёрный список», т.е. о публикации его работ в России не могло идти и речи. Однако, вопреки всем запретам, многие поэты и писатели в своих литературных записях, книгах и стихах говорили о Д.Д.Бурлюке и его роли в истории русского искусства. Н.К.Рерих тоже следил за его творчеством, высказывался о нём, хотя критически относился к пёстрой «толпе» модернистов, в которой Д.Д.Бурлюк был «как рыба в воде». В причинах негативного отношения Николая Константиновича к модернизму попробовал разобраться в своей работе В.М.Сидоров[27].
Новые направления в искусстве никогда не пробивались без острых противоречий и столкновений. Горячие выпады слышались и со стороны утверждающихся «новичков». Классический пример такого самоутверждения - статья Казимира Малевича «Мир мяса и кости ушёл»[28] : «Мне ненавистны авторитеты прошлого, как “шурум-бурумы” бродят они в новом мире и ищут старья, зачастую захватывают молодые души в свои казематы, - проповедовал новоявленный «мессия» авангардизма в 1918 г. - Культ их - кладбище, мастерство их - раскопки и имитация, и сплошная ложь, чем они даже гордятся, находя в них прекрасное, большое».
«Прошёлся» создатель «Чёрного квадрата» и по архитектору А.В.Щусеву, и по его друзьям - художникам Н.К.Рериху и Е.Е.Лансере: «Вот вам наглядный образец у нас в Москве. Постройка Казанского вокзала, где, как не здесь, можно создать памятник нашего века? Но разве понятна была задача, разве архитектор уяснил себе вокзал? Вокзал - дверь, тоннель, первый пульс, дыхание города, отверстие живой вены, трепещущее сердце. Туда, как метеоры, летят железные двенадцатиколёсные экспрессы, одни вбегают в гортань железобетонного горла, другие убегают из пасти города, унося с собою множество людей, которые, как вибрионы, мечутся в организме вокзала и вагонов. Свистки, лязг, стон паровозов, тяжёлое дыхание, как вулкан, бросает вздохи паровоз, пар среди упругих стропил рассекает свою лёгкость. Рельсы, семафоры, звонки, цветные сигналы, горы чемоданов, носильщики, мчатся извозчики... Комок, узел, связанный временем жизни. И вдруг кипучий ключ кричащей скорости секунд покрывается крышей новгородского или ярославского старого монастыря. И паровозам стыдно; они будут краснеть, въезжая в богадельню. Не знаю, кто будет расписывать стены, но думается, что будут выбраны художники, как всегда, неподходящие. Должно быть, Лансере и Рерих не избегнут участи. Один распишет фавнов, наяд, бахусов; другой - доисторические виды земли закончит медведями и пастухами. Это должно связать архитектурное с живописью в гармонию. Паровоз с наядой, бахус и фонарь электрический, фавн - начальник станции, телефонная трубка. Медведь и семафор. Удивительный концерт. И ещё упрекают футуризм в нелогичности.
Мир мяса и кости ушёл в предание старого ареопага. Ему на смену пришёл мир бетона, железа. Железо-машинно-бетонные мышцы уже двигают наш обновляющийся мир. Мы - молодость ХХ века - среди бетона, железа, машин, в паутине электрических проводов, будем печатью новой в проходящем времени. Закуйте лицо в бетон, железо, чтобы на стенах святых масок мышцы лица были бы очертаниями новой мудрости, среди прошедшего и будущего времени».
Не менее «программной» была и «Пощёчина общественному вкусу», подписанная Давидом Бурлюком, Александром Крученых, Владимиром Маяковским и Велимиром Хлебниковым, знаменитая своими громкими отрицаниями: «Прошлое тесно. Академия и Пушкин непонятнее гиероглифов. Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с Парохода современности… Всем этим Максимам Горьким, Куприным, Блокам, Сологубам, Ремизовым, Аверченкам, Чёрным, Кузьминым, Буниным и проч. и проч. нужна лишь дача на реке. Такую награду даёт судьба портным. С высоты небоскребов мы взираем на их ничтожество!..» (Москва, декабрь 1912).
* * * Неудивительно, что ещё в 1909 г. причины проявляющейся во всём мире духовной деградации Николай Константинович видел в утрате связи с Первоисточником и отказе от лучшего в культурном наследии Прошлого: «Не умея разобраться в наслоениях, не зная путей создания нашего искусства, в массах слагается представление о каких-то грубых наследиях, о чём-то недостойном современного “просвещённого” глаза. К довершению всего, хотя и огрубелые, но всё же народные формы часто заменяются самым пошлым видом модернизма, и тогда всякие горизонты закрываются» [29]. «Многое в модернизме до сих пор не объяснимо и не убедительно», - подчёркивал он и в 1930 г.[30]
Н.К.Рерих искал и находил свой особый путь. Его привлекала не свойственная новым стилям «современность во всей её условной нагромождённости»[31] , а сложившаяся веками прекрасная основа народной культуры, которую он обрёл в отечественной старине[32] .
Целый ряд и других высказываний Н.К.Рериха свидетельствует о, казалось бы, непроходимой пропасти между «героическим реализмом», к носителям которого он относил себя, и «крикливой мишурой» многих современных течений. «Очевидно, по Европе прогуляются пикассизм и фюмизм, - пророчествовал он в июне 1947 г. - Лишь бы идти по лучшим вехам, а всякий фюмизм - синкронизм, кубизм, овизм, дадаизм, сюрреализм, экспрессионизм, футуризм - всякие эфемериды - пусть себе совершают свой однодневный путь. И сердиться на них не следует, они сами впадают в “ридикюль”. И запрещать их нельзя - они отражали состояние общественности»[33] .
И всё же нельзя по отдельно взятым высказываниям, не учитывая другие оценки и конкретные действия, делать далеко идущие выводы. Для Николая Константиновича модернисты не были все на одно лицо. Среди них он выделял «новаторов». Мы согласны с Ю.И.Долгиным[34] , что «уничтожающие» отзывы Н.К.Рериха о модернистских течениях в искусстве, в том числе, о футуризме, характерным деятелем которого был Д.Д.Бурлюк, необходимо скорректировать его же дневниковой записью от 22 февраля 1926 г., вошедшей в книгу «Алтай - Гималаи»: «Пусть купят Бурлюка и вещи новаторов. Ведь максималисты художники борются против той же всепожирающей пошлости и лицемерного мещанства. В будущем американском Музее должен быть большой отдел нового, а также отдел иностранцев, внёсших в Америку своё творчество. И привлекайте больше молодых; надо, чтобы резерв был силён и подготовлен. Нельзя биться в одну линию»[35] . Так произведения Д.Д.Бурлюка и его друзей-футуристов поступали в собрание Музея Рериха в Нью-Йорке. И послужили залогом настоящего «будетлянства».
* * * О Давиде Давидовиче Бурлюке вспоминали: «…Он вдохновлял людей, внушал веру в себя, как никто другой, такое любование, внимательное отношение у него было к чужому творчеству. В нём было заложено огромное отцовство, везде он выкапывал какие-то таланты. Так же он относился и к Хлебникову…»[36] .
О Николае Константиновиче Рерихе и его Рисовальной школе даже «оппоненты» говорили с восхищением: «…На наших глазах самое закоснелое из российских художественных учреждений, некогда цитадель г-на Сабанеева, а ныне обитель М.П.Боткина, оказывается вдруг способным на обновление и жизненность. На старом, прогнившем, дуплистом пне вдруг появились зелёные ростки, и возникает надежда, что пень снова может вырасти в дерево... Это чудо произошло благодаря энергии одного человека, одного художника - Рериха, заслуживающего всё большего и большего уважения за ту последовательность, с которой он борется за живое искусство против мертвечины и казёнщины. Рерих, во имя своего хорошего дела, готов взять на себя подвиг иметь сношения с самыми скучными людьми, и при том он искусно проводит свою линию, не слишком оскорбляя их, не слишком ускоряя своё наступательное движение, зато производя его с тем большими и верными результатами…. Рерих принял наследство и, как мудрый хозяин, не стал его сразу ликвидировать, ломать и переиначивать, а наметил ряд исправлений, которые он рассчитал совершить в последовательном порядке, не повергая всего дела в риск авантюры. Для этого требовалась большая выдержка и полное самообладание»[37] .
Не правда ли, созвучная близость характеристик? Ученики «Школы Рериха» вспоминали и про «отцовство» своего наставника. Можно найти ещё много общего в отношении к своей профессии и в призвании этих двух людей. И творчество Велимира Хлебникова также не прошло мимо внимания Н.К.Рериха.
* * * В 1995 г. в Государственном архиве Краснодарского края нам удалось познакомиться с семейным фондом заслуженных профессоров медицины Анфимовых, до сих пор мало востребованным учёными-литературоведами. Сделанные копии поступили в научно-вспомогательный фонд Рериховского центра СПбГУ, а затем в научный архив Музея-института семьи Рерихов. Наш интерес к данному фонду был обусловлен среди прочего и личностью поэта Велимира Хлебникова (в ряде прижизненных изданий - Велемір, Велемир, Velimir; настоящее имя Виктор Владимирович Хлебников; 1885-1922), с литературным наследием которого Н.К.Рерих был знаком. Николаю Константиновичу нравилось «стихийное звучание» следующих слов поэта:
Ставят новую правду зодчие наши на новых основах.
Эту неизвестную хлебниковедам строку Н.К.Рерих привёл в записном листе «Стихия» в 1938 г., начинающимся с упоминания о получении новой книги П.И.Лопатина: «Прислали книгу “Волга идёт в Москву”[38] . Грандиозный новый канал останется историческим актом. Какое бы шипение где-то ни происходило, всё-таки дело остаётся делом и при том русским великим делом. По всей истории русской от летописных времён можно находить великие дела, размер которых обозначался лишь в веках. Нам приходилось знакомиться среди раскопок каменного века с системою Петровских каналов. Не забудем, что во время сооружения этих замечательных водных путей вспыхивали целые бунты, и называлось это благодеяние “антихристовым делом”»[39] .
Как известно, сын Екатерины Николаевны Вербицкой и Владимира Алексеевича Хлебникова, Велимир Хлебников в 1908 г. переехал в Санкт-Петербург, поступил на 3-й курс естественного отделения физико-математического факультета Петербургского университета. С осени 1909 г. перешёл на факультет восточных языков по разряду санскритской словесности, вслед за этим перешёл на 1-й курс славяно-русского отделения историко-филологического факультета, но университета так и не кончил. Как писал он сам 5 августа 1914 г. в ответах на анкету С.А.Венгерова, «в годы студенчества думал о возрождении языка, написал стихи “О, рассмейтесь” и “Игра в Аду”»[40] . В эти же годы Н.К.Рерих имел самые тесные творческие контакты с универсантами-филологами[41] .
В бумагах В.Я.Анфимова сохранился машинописный экземпляр большого стихотворения Велимира Хлебникова «Ангелы» 1919 г.[42] В нём имеются следующие строки:
Летит синеглазое войско
Сквозь время великой войны
И бьётся упорно и свойско
С той силой, что пала на ны[43] .
Обладавший обширными знаниями Велимир Хлебников был убеждён, что развитие человечества закономерно и существует периодичность природных процессов - от суточной смены до огромных космических колебаний. Многие годы он отдал математическим вычислениям закономерностей в рождении великих людей, в гибели государств, других событий. В воззвании к славянским студентам, написанном в Петербургском университете в 1908 г., он пропечатал, что в 1915 г. люди пойдут войной друг на друга и будут свидетелями крушения государства. В брошюре «Учитель и ученик», изданной в мае 1912 г., Велимир Хлебников на основе своих вычислений предрёк революцию 1917 г., в результате которой, по его предсказаниям, падёт Российская империя[44] . Как здесь не вспомнить «Предвоенную серию» картин Н.К.Рериха 1912-1914 гг., справедливо названную современниками «Пророческой»[45] . Рериховские образы «Ангела последнего» (1912) и ангела, несущего спящим стражникам «Меч мужества» (1912), созвучны и именно «стихийно» близки (выражение Н.К.Рериха) «Ангелам» Велимира Хлебникова, бьющимся «упорно и свойско» со враждебной человечеству силой.
Несомненно, что неординарные, полностью оправдавшиеся вычисления, а также самобытное мировоззрение поэта-математика привлекли внимание профессора В.Я.Анфимова. Многие годы после харьковской встречи с Велимиром Хлебниковым он разрабатывал различные вопросы периодичности психических процессов и влияния космических закономерностей на поведение людей, подготовил на эту тему ряд публикаций и оставил интересные записи, сохранившиеся в его краснодарском архиве. Следует отметить, что космологические наблюдения В.Я.Анфимова 1920-х - 1930-х гг. близки положениям А.Л.Чижевского, изложенным в книге «Земное эхо солнечных бурь»[46] , а также отдельным параграфам Учения Живой Этики, изданного примерно в то же время Рерихами.
* * * Как известно, Владимир Владимирович Маяковский (1893-1930) считал своим учителем Д.Д.Бурлюка. Ему импонировало, что Д.Д.Бурлюк призывал «разгромить старое буржуазное “жречество”, мистиков, символистов, бульваристов, порнографистов и академиков» (по словам В.В. Каменского). Получив в 1911 г. диплом Одесского художественного училища, Д.Д.Бурлюк поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, учился у Л.О.Пастернака и А.Е.Архипова, но 21 ноября 1914 г. был исключён из училища вместе с В.В.Маяковским за турне по 27 городам России, где они пропагандировали авангардистское искусство. В октябре 1917 г. Д.Д.Бурлюк снова в Москве. Издавал «Газету футуристов», поставил совместно с В.В.Маяковским фильм «Не для денег родившийся», вместе они выступали в Кафе поэтов…
Единственный автор, кто поставил в один ряд имена Н.К.Рериха и В.В.Маяковского, это ныне покойный российско-эстонский историк и культурный деятель В.А.Жилкин. В своём исследовании «Николай Рерих и поэты Серебряного века: Александр Блок, Сергей Есенин, Владимир Маяковский» (2006)[47] Владимир Александрович писал: «Высокой была миссия Владимира Маяковского: среди насилия и крови… утверждать спасительную роль Любви, утверждать этим грядущую Духовную революцию... Маяковский в 1920-е -1930-е гг. был очень популярен среди молодёжи, он даже получил в молодёжной среде кличку “Маяк” - как символ устремления к неким новым берегам жизни».
Встречи В.В.Маяковского с Н.К.Рерихом состоялись в марте 1917 г. в связи с созданием органа по охране художественных ценностей. 4 марта 1917 г., когда на квартире Максима Горького собралось 50 человек художественных деятелей, была выбрана комиссия из 12 человек. Вскоре расширившаяся до 20 членов, она приобрела государственный характер и стала называться «Особым совещанием по делам искусств при Временном правительстве». В состав двенадцати вошёл и Н.К.Рерих. По свидетельству художника А.А.Радакова, В.В.Маяковский был на совещании у Максима Горького 4 марта 1917 г. и резко критиковал доклад А.Н.Бенуа[48] . После того как Временное правительство согласилось с необходимостью принять меры к охране художественного наследия, был образован Комиссариат по охране художественных ценностей, в который вошёл и Н.К.Рерих, а 10 марта был избран Временный комитет по созыву собрания всех деятелей искусств, в Президиум которого вошли В.В.Маяковский и А.А.Блок.
В своём исследовании Е.А.Динерштейн (1958) рисует напряжённую атмосферу тех дней: «10 марта на заседании организационного Бюро делегатов по созыву всех деятелей искусства от секции литературы в президиум Временного комитета Союза деятелей искусств оказались избранными: действительными членами - Пунин и Маяковский, кандидатами - М.А.Кузмин и А.А.Блок[49] . Результат этот тем более удивителен, что в числе тех, кто баллотировался в президиум, были такие писатели, как Горький, Л.Н.Андреев, А.И.Куприн и др. Трудно сейчас с полной достоверностью объяснить причину того, что всемирно известный писатель Горький не был избран, а поэт-«футурист» Маяковский и, в сущности, мало кому известный сотрудник журнала «Аполлон» Пунин получили возможность представлять русскую литературу и искусство в создаваемом Союзе деятелей искусств. Впрочем, одну из причин того, что кандидатура Горького не прошла, можно указать без боязни ошибиться - это его участие в работе учреждений Временного правительства. Вскоре, после общего собрания петроградских деятелей искусства, председательствовавший на нём… Владимир Набоков писал, что “как это ни невероятно, на Горького и группировавшихся вокруг него крупнейших русских художников посыпались обвинения: как смели они собраться, как смели принимать шаги для охраны памятников искусства, как смели поднимать вопрос о Министерстве изящных искусств! Не то, что они делали, а то, что они вообще делали нечто, - вот почва для страстных обвинений, порою для прямых инсинуаций. А между тем, эти люди - цвет русского искусства, их имена известны всем, их деятельность протекает на виду у всех. Но как смеют слушать Горького, когда есть Зданевич или Пунин, - Шаляпина, когда есть Мейерхольд, - Бенуа или Рериха, когда есть Сидоров или Петров?” («Речь» от 15 марта 1917 г.)»[50] .
В 1919 г. Н.К.Рериха огорчило появление В.В.Маяковского в стане «большевистских приспешников»[51] . В дальнейшем имя этого поэта в книгах и статьях Н.К.Рериха не встречается, казалось бы, Николай Константинович теряет к нему интерес… И всё же мы согласны с мнением В.А.Жилкина, полагавшем, что В.В.Маяковский был неслучайным участником движения по защите культурных ценностей и памятников истории в те годы, когда оно зарождалось в качестве одного из аспектов Духовной революции.
* * * Мы намеренно развернули свои заметки в обратной хронологической перспективе, чтобы острее дать почувствовать уважаемому читателю, как по-разному сложились судьбы русских футуристов. Ещё в конце 1917 г. критик Вячеслав Полонский писал: «Смолкли барабаны футуризма. Школа литературных “низвергателей” оказалась сама низвергнутой безжалостной рукой времени. Остался один Маяковский, но не потому, что был футурист, а потому, что, в противовес своим соратникам, оказался обладателем выдающегося поэтического дарования»[52] .
Да, на родине футуристы оказались «низвергнуты». В 1922 г. умер в заброшенной новгородской деревушке пророк «будетлян» Велимир Хлебников, предсказавший свой скорый уход изречением: «Вступил в брачные узы со Смертью и, таким образом, женат» (1914)[53] .
Но, во-первых, как известно, в мифопоэтической традиции обручиться со смертью – значит, укротить, победить её [54], а, во-вторых, мечта о Будущем привела лидера футуристов Д.Д.Бурлюка к «Башням Америки», где состоялась первая по-настоящему плодотворная встреча мирового футуризма со ставшей уже необъятной «Державой Рериха».
ПРИМЕЧАНИЯ
[1] БурлюкД.Д. Рерих. Жизнь и творчество. 1917-1930. - Нью-Йорк: Изд. М.Н.Бурлюк, 1930. - С. 3.
[2] См., например: Мельников В.Л. Николай Рерих: «Медаль выбита во имя мира всего мира…» // Пятая выставка медальеров Санкт-Петербурга: Каталог / Авт.-сост. В.Л.Мельников и С.П.Петров; отв. ред. А.А.Бондаренко. - СПб., 2007. - С. 115, 127-128; Рериховский век: Каталог выставки. I. Живопись и графика / Отв. ред. А.А.Бондаренко и В.Л.Мельников. - СПб., 2009. - С. 61-62, 65-67, 221.
[3] Мельников В.Л. Педагогические принципы Н.К.Рериха (Американский период) // Рериховское наследие: Труды конференции. - Т. I. - СПб., 2002. - С. 89.
[4] Огонёк. - СПб., 1909. - № 13. - С. 10-11, 17-18.
[5] Учение Живой Этики (Агни-Йога). Озарение. § 54.
[6] Галеева Т.А. Кристиан Бринтон - полпред русского искусства в Америке // Изобразительное искусство, архитектура и искусствоведение Русского зарубежья: проблемы, открытия, перспективы исследований: Конференция. - СПб.: Фонд имени Д.С.Лихачёва, Научно-исследовательский институт теории архитектуры и градостроительства Российской академии архитектуры и строительных наук, Европейский университет в Санкт-Петербурге, 2007.
[7] Сведения о лицах, связанных с Рерихами, и о рериховских учреждениях // Рериховская энциклопедия / Сост. В.Н.Бендюрин. - Новосибирск, 2009. - Сетевая версия: http://www.roerich-encyclopedia.nm.ru/1-0-personal.html
[8] См. изложение её выступления в публ.: Астахова Г.В. Звезда Бринтона // Дельфис. - М., 2010. - № 1 (61). - С. 125-126.
[9] Например, ему принадлежало такое ключевое произведение Н.К.Рериха, как «Человечьи праотцы» (1920). См.: Трепша Г., Борисов Ю. Авторский список художественных произведений (картин) Н.К.Рериха за 1917-1924 гг. с параллельными данными из списка в монографии «Roerich. Himalaya» (1926) и перечня В.В.Соколовского (1978) // Рериховский век: Каталог выставки. I. Живопись и графика / Отв. ред. А.А.Бондаренко и В.Л.Мельников. - СПб., 2009. - С. 47.
[10] The Nicolas Roerich exhibition / With introduction and catalogue of the paintings by Christian Brinton. 1920-1921-1922. - New York, 1920.
[11] Цит. по: Астахова Г.В. Указ. соч. - С. 125.
[12] Дельфис. - М., 2010. - № 1 (61).
[13] В свою очередь, об этом мы узнали из доклада заведующей Мемориальным музеем-мастерской С.Т.Конёнкова (Москва) С.Л.Бобровой «Нью-Йоркское окружение С.Т.Конёнкова (Н.Рерих, К.Бринтон, Д.Бурлюк и другие). Русские художники в Америке 1920-1930-х годов». На фотографии, помещённой в журнале «Дельфис», Светлана Леонидовна показывает разворот книги с американской публикацией картины «Звезда Бринтона» (Астахова Г.В. Указ. соч. - С. 126).
[14] Бурлюк Д.Д. Указ. соч. - С. 16.
[15] БурлюкД.Д. Указ. соч. - С. 21.
[16] БурлюкД.Д. Указ. соч. - С. 23.
[17] Бурлюк Д.Д. Указ. соч. - С. 26.
[18] Бурлюк Д.Д. Указ. соч. - С. 29.
[19] Короткина Л.В. Картина Н.К.Рериха «Сокровище Ангелов» (1904-1905) //Петербургский Рериховский сборник. - № 1. - СПб., 1998. - С. 280-292.
[20] Лазаревский И. Из записной книжки художественного критика. «Звено» // Киевская мысль. - 1908. – 18 ноября. - № 320. - С. 3.
[21] Недоразумение на лекции «Современная живопись» // Петербургский листок. - СПб., 1912. - 1/14 апреля. - № 88. - С. 4.
[22] Псковитинов Е. Вечер Художественно-артистической ассоциации // Против течения. - СПб., 1912. – 21 апреля / 4 мая. - № 27-28. - С. 4-5.
[23] Ясинский И.И. «Современное искусство» // Биржевые ведомости. - СПб., 1913. - 1/14 октября. - № 13780. - С. 6.
[24] Меценат. Выставка в пользу лазарета деятелей искусства // Петроградская газета. - Пг., 1914. - 27 октября. - № 295. - С. 4.
[25] Г.М. Аукцион художественных произведений // Новое время. - Пг., 1915. – 23 октября / 5 ноября. - № 14232. - С. 5; Художественные вести // Речь. - Пг., 1915. – 23 октября / 5 ноября. - № 292. - С. 5; Аукцион картин в пользу лазарета деятелей искусства // Петроградский листок. - Пг., 1915. – 25 октября / 7 ноября. - № 293. - С. 4.
[26] Мантель А. А.Ф.Гауш // Жизнь. - Казань, 1913. - № 50. - С. 806-807. Ср.: Новое время. - Пг., 1916. – 28 апреля / 11 мая. - № 14418. - С. 1. Попутно отметим, что Александр Фердинандович Мантель (1882-1936) - коллекционер, издатель, музейный работник - внёс свою необычную лепту как в развитие футуризма, так и в рериховедение. В 1913 г. в Казани он издал объёмные мистификации, созданные из спародированных манифестов футуристов, - сборники «Неофутуризм» и «За что нас бьют». Он же явился автором первой монографии о Н.К.Рерихе (Казань, 1912), открывающейся факсимильным воспроизведением личного (!) письма художника к автору от 12 января 1911 г. В 1912 г. Н.К.Рерих по его просьбе написал предисловие к книге А.Ф.Мантеля «А.Д.Митрохин» (Казань, 1912). В его личном собрании было несколько произведений Н.К.Рериха.
[27] Сидоров В.М. Против течения // Сидоров В.М. Знаки Христа. - М., 2000. - С. 221-222.
[28] Малевич К. Мир мяса и кости ушёл // Анархия. - М., 1918. - № 83. Цит. по: МалевичК. Собрание сочинений: В 5 т. - Т. 1. Статьи, манифесты, теоретические сочинения и другие работы. 1913-1929 / Общая редакция, вступительная статья, составление, подготовка текста и комментарий А.С.Шатских. - Раздел «Статьи в газете “Анархия” (1918)» / Публикация, составление, подготовка текстов и комментарий А.Д.Сарабьянов. - М., 1995. - С. 60-125, 330-349.
[29] Рерих Н.К. Заклятое зверье. (Эмали кн. М.К.Тенишевой). – 1909 г. // Нива. - СПб., 1909. – 2 мая. - № 18. - С. 340-341.
[30] Рерих Н.К. Гуру – Учитель // Рерих Н.К. Шамбала. - М., 1994. - С. 191.
[31] Рерих Н.К. Зов Роланда. - Пекин. – 29 января 1935 г. // Рерих Н.К. Листы дневника. - Т. I. - М., 1995. - С. 173.
[32] Как известно, модернизм - это совокупность художественных направлений в искусстве второй половины XIX - середины XX в. Наиболее значительными модернистскими тенденциями были импрессионизм, модерн, экспрессионизм, нео- и постимпрессионизм, фовизм, кубизм, футуризм. А также более поздние течения - абстрактное искусство, дадаизм, сюрреализм. В узком смысле модернизм рассматривается как ранняя ступень авангардизма, начало пересмотра классических традиций. Высказываясь о модернизме в 1909 г., Н.К.Рерих имел в виду, прежде всего, стиль модерн. В 1930 г. он учитывал уже всю совокупность модернистских движений.
[33] Рерих Н.К. Утрясётся. - Июнь 1947 г. // Рерих Н.К. Листы дневника. - Т. III. - М., 2002. - С. 554-555.
[34] См.: Долгин Ю.И. Письмо А.П.Хейдоку и Л.И.Вертоградской. – 28 августа 1980 г. // Переписка А.П.Хейдока с Ю.И.Долгиным. - 1979-1980 гг. - Сетевая публ.: http://www.hejdok.ru/l_dolgin.html
[35] Рерих Н.К. Алтай - Гималаи. - М., 1999. - С. 244.
[36] Синякова М. Из воспоминаний // Русский футуризм: теория, практика, воспоминания. - М. 1999. - С. 383-385.
[37] Бенуа А.Н. Школа Общества поощрения художеств // Речь. - СПб., 1910. - 14/27 мая. - № 130. - С. 2.
[38] Лопатин П.И. Волга идёт в Москву. - М.: Московский Рабочий, 1938. – 218 с.; переплёт и титул работы художника Г.Бершадского; иллюстрированное издание; издательский составной коленкоровый переплет; 22 × 15 см. В данном издании нет стихотворений поэтов Хлебникова, Прокофьева и Саянова, упоминаемых в записном листе «Стихия».
[39] Рерих Н.К. Стихия. – 1938 г. // Рерих Н.К. Листы дневника. - Т. II. - М., 1995. - С. 166.
[40] Цит. по изд.: Хлебников В. Творения. - М., 1986. - С. 642.
[41] См. об этом подробнее: Мельников В.Л. Н.К.Рерих и историко-филологический факультет Императорского Санкт-Петербургского университета // Материалы XXX Межвузовской научно-методической конференции преподавателей и аспирантов. - Вып. 9: Секция истории филологического факультета. - СПб., 2001. - С. 6-17; Мельников В.Л. Филологическое окружение Н.К.Рериха //Материалы XXXI Всероссийской научно-методической конференции преподавателей и аспирантов. - Вып. 10: Секция истории филологического факультета. - СПб., 2002. - С. 13-22; Мельников В.Л. Универсанты-филологи в архивах Российского зарубежья // Материалы XXXII Международной филологической конференции. - Вып. 5: Секция истории филологического факультета. - СПб., 2003. - С. 44-52; Мельников В.Л. Филологи Петербургского университета в материалах Музея-института семьи Рерихов // Материалы XXXIII Международной филологической конференции. - Вып. 3: Секция истории филологического факультета. - СПб., 2004.- С. 8-17.
[42] Машинопись на 2 листах. Оригинал в ГАКК, ф. 1567, оп. 1, ед. хр. 149. На первом листе пометка, очевидно, В.Я.Анфимова: Хлебников в 1919 г.
[43] Опубликовано в изд.: Хлебников В. Стихи. Проза. Драматургия / Под ред. Р.В.Дуганова. - М., 1986. Выражаю искреннюю признательность заведующему астраханским Домом-музеем Велимира Хлебникова Александру Александровичу Мамаеву за предоставленные сведения о публикации этого стихотворения.
[44] См. о предсказаниях Велимира Хлебникова: Рудавина Л.В. Велимир Хлебников - пациент Сабуровой дачи // История Сабуровой дачи: Успехи психиатрии, неврологии, нейрохирургии и наркологии. Сборник научных работ Украинского НИИ клинической и экспериментальной неврологии и психиатрии и Харьковской городской клинической психиатрической больницы № 15 (Сабуровой дачи) / Под общ. ред. И.И.Кутько и П.Т.Петрюка. - Харьков, 1996. - Т. 3. - С. 68-71.
[45] См.: Князева В.П., Кузнецова И.Н., Маточкин Е.П. Рерих: Пророчества. - Самара, 2004. С. 9-12.
[46] Чижевский А.Л. Земное эхо солнечных бурь / Предисловие О.Г.Газенко. - М., 1973. – 349 с.: ил.
[47] Жилкин В.А. Николай Рерих и поэты Серебряного века: Александр Блок, Сергей Есенин, Владимир Маяковский // Рериховское наследие: Труды конференции. - Т. VI. - СПб., 2008. - С. 402-412.
[48] Динерштейн Е.А. Маяковский в феврале - октябре 1917 г. // Новое о Маяковском. - М., 1958. - Т. I. - («Литературное наследство», т. 65). - С. 543.
[49] РГАЛИ, ф. 794, оп. 1, ед. хр. 1, л. 9-10. - Голоса распределялись следующим образом: Н.Н.Пунин (+20, -4, 0-5), Маяковский (+18, -14, 0-9), М.А.Кузмин (+15, -16, 0-10). И.Зданевич (+15,-19, 0-9), А.А.Блок (+14, -14, 0-16), Горький (+15, -24, 0-3), Л.Н.Андреев (+8, -26, 0-7), Ф.К.Сологуб (+1, -29, 0-9), А.Куприн (+14, -20, 0-4) и т.д.
[50] Динерштейн Е.А. Указ. соч. - С. 544.
[51] Рерих Н.К. Разрушители культуры. - 1919 г. // Рерих Н.К. Россия. - М., 1994. - С. 28.
[52] Полонский В. Литература в 1917 г. // Новая жизнь. - Пг., 1917/1918. – 31 декабря / 13 января.
[53] Хлебников В. Неизданные произведения. Поэмы и стихи. - М., 1940. - С. 352.
[54] Гарбуз А.В. О мотивной структуре стихотворения Хлебникова «Гонимый - кем, почём я знаю?» // Фольклор народов России. Фольклорные традиции и фольклорно-литературные связи: Межвузовский научный сборник. - Уфа, 1993. - С. 197-207.
Ваши комментарии к этой статье
№47 дата публикации: 01.09.2011
заместитель директора по научной работе
Санкт-Петербургского государственного Музея-института семьи Рерихов,
кандидат культурологи
РЕРИХ И ДЕЯТЕЛИ РУССКОГО ФУТУРИЗМА: БУРЛЮК, ХЛЕБНИКОВ, МАЯКОВСКИЙ
«Американские художники из Российской империи» - так назвалась выставка, которая проходила с 19 февраля по 1 июня 2009 г. в Корпусе Бенуа Государственного Русского музея. На этой выставке отечественной публике впервые был представлен портрет Николая Константиновича Рериха (1874-1947) кисти известного деятеля русского футуризма Давида Давидовича Бурлюка (1882-1967). Впервые этот портрет попал в поле зрения отечественных рериховедов в 2005 г., после обнаружения в петербургском собрании Б.Н.Васильева его чёрно-белой фотографии. И вот теперь - выставка в Русском музее, продолжившая цикл «Искусство русской эмиграции». В состав выставки, проведённой совместно с Фондом международного искусства и образования (Вашингтон), вошли произведения живописцев и скульпторов, уехавших из Российской империи и Советского Союза до конца 1930-х гг. и не вернувшихся на Родину. Увидев тогда этот замечательный портрет кисти Д.Д.Бурлюка, я подумал о том, что существовали естественные связи между рериховским наследием и русским футуризмом, и было бы интересно поразмышлять по этому поводу.
* * *
«Портрет профессора Н.К.Рериха» происходит из собрания Кристиана Бринтона, который подарил его Филадельфийскому художественному музею (штат Пенсильвания). Выполнен он на холсте маслом, его размеры 61,3 × 45,7. Написан в 1929-м году - в год наибольшего подъёма деятельности Н.К.Рериха в США. Тогда же был создан ещё один, стилистически очень близкий к этому карандашный портрет Н.К.Рериха, известный по воспроизведению в монографии Д.Д.Бурлюка «Рерих. Жизнь и творчество. 1917-1930»[1].
Символика этого удивительного произведения насыщена самыми разнообразными реминисценциями рериховского наследия в духе футуризма. Из сине-серых водных глубин прорастает и тянется к запечатлённому на портрете художнику цветок лилово-розового Лотоса - многозначный символ мировой культуры.
В разных культурных традициях он воспринимается многозначно, но всегда позитивно. Н.К.Рерих использовал его в своём творчестве многократно[2] , демонстрируя уважение к ценностям разных культур. В архаичных символических системах Лотос - это Космос, поднимающийся из хаоса, как Солнце, взошедшее из Лотоса в начале мира. Это цветок света, результат взаимодействия созидательных сил Солнца и лунных сил воды. Будучи продуктом взаимодействия огня и воды, он символизирует Дух и Материю. Лотос - это совершенная красота. Он формирует чашу, символизирующую воспринимающий женский принцип. Согласно античному философу Ямвлиху, Лотос - символ совершенства, поскольку его листья, цветы и плоды образуют круг. Таким образом, Лотос олицетворяет духовное раскрытие, начиная свой рост из тьмы глубин и прорастая вверх через мутные воды, чтобы раскрыться на Солнце и в свете небес. Корень его олицетворяет нерастворимость, стебель - пуповину, привязывающую человека к своим истокам, цветок имеет форму солнечных лучей, коробочка с семенами символизирует плодоносную силу творения. В его бутоне сокрыты все возможности. Его цветение - это расширение, просвещение, сердце, космическое колесо мира явлений. Согласно традиции китайского буддизма, «Лотос Сердца» олицетворяет солярный огонь, а также время, невидимое и всепоглощающее, раскрытие всего сущего, мир, гармонию, союз. В Иране Лотос символизирует Солнце и свет. В символизме майя он олицетворяет Землю, проявленную Вселенную. В шумеро-семитской традиции Лотос олицетворяет Солнце и солнечных богов, а также лунных богов с Великой Матерью. Кроме того, он символизирует, с одной стороны, творческую силу, а с другой - жизнь и смерть, воскресение и бессмертие. Поэтому во многих культурах Лотос олицетворяет прошлое, настоящее и будущее, поскольку каждое растение имеет бутоны, цветы и семена одновременно. Также Лотос - это символ человека благородного, «выросшего из грязи, но ею не запачканного». У египтян Лотос означает «огонь интеллекта», творение, плодородие, возрождение, бессмертие, царскую власть. Как атрибут Изиды он олицетворяет плодородие, девственность, чистоту. В греко-римской культуре Лотос (наряду с Розой) - эмблема Афродиты (Венеры). В индуизме Лотос - высшая форма или аспект земного, движитель бессмертной и духовной природы человека, раскрытия всех способностей. В то же время Лотос олицетворяет солнечный принцип, трон бога Брахмы, рождённого из Лотоса. Бог Агни тоже родился из Лотоса. Лотос является символом мира, поскольку центр цветка иногда изображается как Гора Меру в аспекте мировой оси.
Именно гипотетическую Гору Меру, блистающую своим снежным куполом, попробовал изобразить на дальнем плане портрета Д.Д.Бурлюк. Символику Лотоса он усилил активными «граффити» надписей и дополнительных изображений - горных хребтов, голубого небесного светила (своими тремя лучами-«антеннами» напоминающего будущий первый искусственный спутник Земли), отдельно стоящей пирамиды (символ духовной Иерархии) и чаши, покоящейся на «краеугольном Камне мироздания». В правом верхнем углу на облаках, поднимающихся из горной долины со священным озером, художник начертал греческую надпись: В нём самом конец исхода. На чаше он написал: CorArdens- «Пылающее Сердце» - название основанного в 1921 г. в Чикаго Международного центра искусств, у истоков которого стоял Н.К.Рерих[3] . На «краеугольном Камне мироздания» - греческие буквы - «альфа» и «омега», напоминающие об эпохальном полотне «раннего» Н.К.Рериха - «Сокровище Ангелов» (1904-1905), об общем содержании которого сам автор говорил: «ангелы стерегут драгоценный краеугольный Камень мироздания, в котором заключено и добро, и зло, - символы чего начертаны на Камне»[4] . Применив своё собственное начертание, Д.Д.Бурлюк попытался проникнуть в глубинный символизм рериховский Живой Этики - замечательного учения о единстве всего сущего, синтезирующего мудрость Запада и Востока. В символизме Живой Этики, сердечная чаша - это вместилище духовных накоплений, множество изречений связано с сердцем. Из огромного набора образов и утверждений приведём лишь одно, прямо соответствующее композиции чаши и Камня на портрете: «Серебряная чаша приличнее Камню»[5] . Д.Д.Бурлюк изобразил чашу и Камень золотыми. На его картине из облака с греческой «причинной» надписью в чашу изливается непрерывный поток благодати.
Давид Бурлюк. Портрет профессора Н.К.Рериха. 1929. Холст, масло. 61,3 × 45,7. Филадельфийский художественный музей (штат Пенсильвания).
Давид Бурлюк. Портрет профессора Н.К.Рериха. 1929. Бумага, карандаш. Воспроизведено:
БурлюкД.Д. Рерих. Жизнь и творчество. 1917-1930. - Нью-Йорк: Изд. М.Н.Бурлюк, 1930. - С. 3.
* * *
Несколько слов о прежнем владельце портрета Н.К.Рериха кисти Д.Д.Бурлюка Кристиане Бринтоне (Christian Brinton, 17.9.1870-14.7.1942), американском художественном критике, писателе, лекторе, коллекционере, сыгравшем, быть может, ключевую роль в судьбах русского футуризма на американской земле. По данным Т.А.Галеевой (2007)[6] , В.Н.Бендюрина (2009)[7] и С.Л.Бобровой (2009)[8] , он владел огромной коллекцией русского искусства своего времени: несколькими картинами Н.К. и С.Н. Рерихов[9] , серией работ Д.Д.Бурлюка, произведениями Б.Д.Григорьева и многих других русских художников.
В рериховедении он известен как автор нескольких статей о творчестве Н.К.Рериха и предисловия к каталогу его первой выставки в Нью-Йорке в 1920 г.[10] . Ему принадлежат следующие слова о художнике Н.К.Рерихе: «Он определённо внёс величайший вклад в культуру и общество Соединённых Штатов»[11] . Содействовал турне Николая Константиновича в 1920-1922 гг. по США. Не входя в Нью-Йоркские рериховские учреждения, все годы симпатизировал художнику. Так, в трудное время в 1937 г., когда из-за махинаций Луиса Хорша прекратил существование Музей Рериха в Нью-Йорке, в разгар судебных разбирательств между бывшими и настоящими сторонниками Н.К.Рериха, Кристиан Бринтон сделал доклад «Рерих - художник и друг» для Филадельфийского Рериховского центра.
Кристиан Бринтон был первым американским критиком, серьёзно интересовавшимся русским искусством и много популяризировавшим его. Посещал Россию в 1899, 1912 и 1925 гг. Решил содействовать проведению русских выставок под впечатлением от живописи «мирискусников» на выставке в Мальмё в 1914 г., на которой целый раздел занимал Н.К.Рерих. Начиная, как минимум, с 1918 г., участвовал в организации почти всех выставок русского и советского искусства или русских отделов международных экспозиций, автор многих предисловий к каталогам этих выставок и книгам о русском искусстве, а также статей. Популяризировал в США в основном современное европейское реалистическое искусство и модернизм. Именно в кругу Кристиана Бринтона Н.К.Рерих мог наблюдать за развитием модернизма, включая футуризм, и общаться с его носителями. (В дальнейшем мы ещё напомним его «уничтожающие» высказывания о модернизме).
Как зримое свидетельство этого общения осталась ещё одна картина, написанная Д.Д.Бурлюком, - «Звезда Бринтона» (1924). В центре композиции представлен портрет самого Кристиана Бринтона, а вокруг, в лучах - портреты его девяти друзей, в основном русских художников[12] . Изображены Сергей Конёнков, Борис Анисфельд, Николай Рерих, Сергей Судейкин, Борис Григорьев, Иван Народный, Абрахам Маневич, Александр Архипенко и Роберт Чанлер. О картине впервые сообщила Мари Лампард в статье, включённой в сборник, выпущенный в США[13] .
Обложка монографии Д.Д.Бурлюка,
посвящённой жизни и творчеству Н.К.Рериха. Нью-Йорк, 1930.
* * *
Итак, сразу после приезда в США в 1920 г. Н.К.Рерих возобновляет связи с деятелями русского футуризма, оказавшимися в этой стране сами разными путями. В 1924 г., после первой, «разведочной» поездки в Индию, он делится своими путевыми впечатлениями и новейшими творческими достижениями с ними. После встречи с Н.К.Рерихом как со старым другом Д.Д.Бурлюк проводит любопытную аналогию: «К каждой картине Н.К.Рериха можно набросать строки цветных поэм. Дух поэзии, настроений вдохновенных истекает из холстов Н.К.Рериха» (1924).
В 1929 г. после успешного окончания своей Центрально-азиатской экспедиции Н.К.Рерих вновь появляется в Нью-Йорке. Д.Д.Бурлюк с нетерпением ждал старшего товарища. Кроме двух портретов мэтра Давид Давидович создаёт книгу «Рерих. Жизнь и творчество. 1917-1930», в которую включает уникальные материалы трёх своих бесед с ним. В ней также упомянут Кристиан Бринтон как основоположник американского рериховедения[14] . Первая беседа состоялась в 1922 г., вторая - в 1924 г., третья - в 1929 г. Были использованы материалы его бесед и с ближайшими сотрудниками рериховского музея в Нью-Йорке М.М. и З.Г. Лихтманами. Текст наполнен точными датами и цифрами; автор иногда дословно приводит речь Н.К.Рериха. Вот как Д.Д.Бурлюк, например, описал цель Центрально-азиатской экспедиции Н.К.Рериха: «…Проникнуть в таинственные области Азии, в тайны философии и культуры безмерного материка, что возможно найти неприкосновенным лишь в Тибете, ревниво оберегающем свои сокровища древних эпох от любопытных европейцев непроходимыми пропастями, горными ревущими потоками и перевалами, где лежат вечные льды, воют снежные бури, которые погребут неосторожного путника под холодными белыми саванами пустыни»[15] . В своей книге он описывает и атмосферу самих бесед, указывая, например, что третья из них, проходившая в августе 1929 г. в четырёхэтажном доме Музея Рериха на берегу Гудзона в Нью-Йорке, начиналась «в полутёмной зале у большого рояля», но потом участники беседы «перешли в более светлую комнату, и здесь имел место разговор, в коем приняли участие великие призраки: Рабиндранат Тагор, Н.М.Пржевальский, [П.К.]Козлов, Свен Гедин и присутствовавшие реально: Бурлюк, Николай Константинович Рерих и Зинаида Григорьевна Лихтман»[16] .
Приводя высказывания участников этой беседы, Д.Д.Бурлюк помещает в тексте книги и футуристические обобщения. Налицо своеобразное сотворчество «отца русского футуризма», одного «из основателей кубофутуристического движения во Франции и Германии» (так писал о Д.Д.Бурлюке В.В.Кандинский в журнале «Синий всадник» в 1910 г.) и виднейшего пророка Новой Эры, художника-мыслителя, «Мастера Гор». Вот слова Д.Д.Бурлюка, сказанные во время беседы Н.К.Рериху: «Путь в грядущее лежит через познание тайн Прошлого. Чтобы постигнуть исчезнувшее, часто необходимо бывает воображение более грандиозное, чем для начертания будущего. Будущее можно проверить, дождавшись его прихода, но воображающий о прошедшем находится в гораздо худшем положении, ибо он часто не может убедиться в своей правоте»[17] . Как тут не вспомнить очень созвучное изречение Н.К.Рериха образца 1910 г.: «Мечтаю о прошлом и живу Будущим». И как тут не отметить, какой большой духовный путь проделал Д.Д.Бурлюк, придя в зрелом возрасте к тому, что с таким жаром отрицал в юности!
Вполне футуристически (в позднем наполнении) звучат и наблюдения Д.Д.Бурлюка об особых свойствах гималайских картин мастера: «Истинное художественное произведение можно сравнить с аккумулятором, от которого исходит энергия электрических внушений. В каждом произведении отмечено, как в театральном действии, определённое часов количество для любования, разглядывания его. Многие произведения вмещают в себе запасы эстет-энергии на долгие сроки, как озёра горные, из коих неустанно вытекают великие реки воздействий, а истоки не иссякают. Таково творчество Николая Константиновича Рериха. Таковы его последние картины»[18] .
Не правда ли это наблюдение напоминает «антураж» портрета Н.К.Рериха 1929 г., с которого мы начали свои заметки?
* * *
Совершенно очевидно, что такое плодотворное общение в относительно поздний период жизни было бы невозможно без предшествующего длительного творческого взаимодействия обоих художников ещё в России. Данные об этом, к сожалению, до сих пор не систематизированы, поэтому напомним те эпизоды, которые удалось «выудить» из отечественной периодики и биографической литературы.
Обложка монографии А.Ф.Мантеля,
посвящённой жизни и творчеству Н.К.Рериха. Казань, 1912.
Скорее всего, первая творческая «встреча» Н.К.Рериха и Д.Д.Бурлюка состоялась на петербургской выставке «Салона» С.К.Маковского в 1909 г. Выставка была устроена в помещении Меншиковских комнат Первого кадетского корпуса. Экспонентами были художники различных направлений, в соответствии с задачей, поставленной перед собой устроителем, - всесторонне показать современную русскую живопись: Д.Д.Бурлюк, И.И.Левитан, В.В.Кандинский, В.А.Серов, В.И.Суриков и многие другие. Н.К.Рерих представил сорок четыре работы - среди них картины «Бой», «Илья-пророк», «Славяне на Днепре», «Песнь о викинге», пейзажи Финляндии, Италии и Германии, ряд театральных эскизов. Особый интерес общественности вызвала картина, впервые показанная публике, - «Сокровище Ангелов», написанная в 1904-1905 гг.[19] Именно тогда Д.Д.Бурлюк воспринял идею краеугольного Камня мироздания, чтобы пронести её через всю жизнь.
Одни критики долго не могли примирить деятельность братьев Бурлюков с «мирискусниками». Так, И.И.Лазаревский в 1908 г. писал: «…Нельзя договариваться до утверждения того, что Серов и Левитан, Врубель и дягилевцы, среди которых Бенуа, Сомов, Рерих, К.Коровин, А.Головин, Е.Лансере, Билибин - ничто перед господами Бурлюками со присными»[20] . Точно так же другие деятели начала XX в. противопоставляли творчество Д.Д.Бурлюка академизму. В марте 1912 г. Н.И.Кульбин уверял, что «академизм - это старая солома, которую декаденты должны покрыть навозом, чтобы дать почву для нового искусства», и как аргумент приводил такое своё наблюдение: «Перед холстами Репина так не толпилась публика, как теперь толпится перед холстами Бурлюка»[21] . Лекцию Н.И.Кульбина, выступившего в Художественно-артистической ассоциации, прослушали А.Н.Бенуа, К.С.Петров-Водкин, Н.К.Рерих, А.А.Ростиславов, Д.Н.Кардовский, К.К.Врублевский и многие другие [22].
Так или иначе, но жизнь брала своё, и уже в сентябре 1913 г. на выставке «Современное искусство» в Художественном бюро Н.Е.Добычиной (Санкт-Петербург) вместе были представлены произведения Рериха, Бурлюка, Григорьева, Архипова, Бобышева, Богаевского, Браза, Гауша, Добужинского, Дыдышко, Лансере, Милиоти, Переплётчикова, Остроумовой-Лебедевой, Петрова-Водкина, Бенуа, Шухаева, Юона, Яремича, Феофилактова и других. Правда, «благонамеренный» критик И.И.Ясинский особо оговаривал, что картины Бурлюка, «не имеющие на этот раз ничего общего с кубизмом», «довольно приличные и правдивые»[23] . То же повторилось в том же бюро и в следующем году: «Несколько хороших вещей дали Н.К.Рерих, И.И.Бродский, С.В.Малютин, А.В.Средин, кн. А.К.Шервашидзе… Г[-н] Бурлюк удивил нас. Забыв о кривляньях, он написал прекрасный, сильный, солнечный пейзаж, ничего общего не имеющий с его прежними футуристическими выступлениями» [24]. И в 1915 г. то же самое[25] .
Совместная выставочная деятельность скоро привела к появлению художественных коллекций, в которых имена Н.К.Рериха и Д.Д.Бурлюка объединялись увлечением собирателя. Таково было собрание А.Ф.Гауша, описанное А.Ф.Мантелем в 1913 г.[26]
* * *
Давид Давидович Бурлюк - одна из самых ярких фигур русского и мирового авангарда. Долгие годы многогранная деятельность Д.Д.Бурлюка - художника, поэта, критика, антрепренера - воспринималась, по большей части, в связи с гигантской фигурой В.В.Маяковского, что не способствовало оценке истинных размеров его дарования. Д.Д.Бурлюк как поэт вырос из корней русского слова, как художник - из недр русского искусства.
В 1910 г. поэты и художники Давид Бурлюк, его братья Владимир и Николай, Василий Каменский, Елена Гуро и Велимир Хлебников выпустили первый сборник «Садок судей». Возник план издать этот сборник на «обоях». Его выход можно считать первым шагом русского футуризма.
После отъезда Д.Д.Бурлюка в эмиграцию его имя попало в «чёрный список», т.е. о публикации его работ в России не могло идти и речи. Однако, вопреки всем запретам, многие поэты и писатели в своих литературных записях, книгах и стихах говорили о Д.Д.Бурлюке и его роли в истории русского искусства. Н.К.Рерих тоже следил за его творчеством, высказывался о нём, хотя критически относился к пёстрой «толпе» модернистов, в которой Д.Д.Бурлюк был «как рыба в воде». В причинах негативного отношения Николая Константиновича к модернизму попробовал разобраться в своей работе В.М.Сидоров[27].
Новые направления в искусстве никогда не пробивались без острых противоречий и столкновений. Горячие выпады слышались и со стороны утверждающихся «новичков». Классический пример такого самоутверждения - статья Казимира Малевича «Мир мяса и кости ушёл»[28] : «Мне ненавистны авторитеты прошлого, как “шурум-бурумы” бродят они в новом мире и ищут старья, зачастую захватывают молодые души в свои казематы, - проповедовал новоявленный «мессия» авангардизма в 1918 г. - Культ их - кладбище, мастерство их - раскопки и имитация, и сплошная ложь, чем они даже гордятся, находя в них прекрасное, большое».
«Прошёлся» создатель «Чёрного квадрата» и по архитектору А.В.Щусеву, и по его друзьям - художникам Н.К.Рериху и Е.Е.Лансере: «Вот вам наглядный образец у нас в Москве. Постройка Казанского вокзала, где, как не здесь, можно создать памятник нашего века? Но разве понятна была задача, разве архитектор уяснил себе вокзал? Вокзал - дверь, тоннель, первый пульс, дыхание города, отверстие живой вены, трепещущее сердце. Туда, как метеоры, летят железные двенадцатиколёсные экспрессы, одни вбегают в гортань железобетонного горла, другие убегают из пасти города, унося с собою множество людей, которые, как вибрионы, мечутся в организме вокзала и вагонов. Свистки, лязг, стон паровозов, тяжёлое дыхание, как вулкан, бросает вздохи паровоз, пар среди упругих стропил рассекает свою лёгкость. Рельсы, семафоры, звонки, цветные сигналы, горы чемоданов, носильщики, мчатся извозчики... Комок, узел, связанный временем жизни. И вдруг кипучий ключ кричащей скорости секунд покрывается крышей новгородского или ярославского старого монастыря. И паровозам стыдно; они будут краснеть, въезжая в богадельню. Не знаю, кто будет расписывать стены, но думается, что будут выбраны художники, как всегда, неподходящие. Должно быть, Лансере и Рерих не избегнут участи. Один распишет фавнов, наяд, бахусов; другой - доисторические виды земли закончит медведями и пастухами. Это должно связать архитектурное с живописью в гармонию. Паровоз с наядой, бахус и фонарь электрический, фавн - начальник станции, телефонная трубка. Медведь и семафор. Удивительный концерт. И ещё упрекают футуризм в нелогичности.
Мир мяса и кости ушёл в предание старого ареопага. Ему на смену пришёл мир бетона, железа. Железо-машинно-бетонные мышцы уже двигают наш обновляющийся мир. Мы - молодость ХХ века - среди бетона, железа, машин, в паутине электрических проводов, будем печатью новой в проходящем времени. Закуйте лицо в бетон, железо, чтобы на стенах святых масок мышцы лица были бы очертаниями новой мудрости, среди прошедшего и будущего времени».
Не менее «программной» была и «Пощёчина общественному вкусу», подписанная Давидом Бурлюком, Александром Крученых, Владимиром Маяковским и Велимиром Хлебниковым, знаменитая своими громкими отрицаниями: «Прошлое тесно. Академия и Пушкин непонятнее гиероглифов. Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с Парохода современности… Всем этим Максимам Горьким, Куприным, Блокам, Сологубам, Ремизовым, Аверченкам, Чёрным, Кузьминым, Буниным и проч. и проч. нужна лишь дача на реке. Такую награду даёт судьба портным. С высоты небоскребов мы взираем на их ничтожество!..» (Москва, декабрь 1912).
* * *
Неудивительно, что ещё в 1909 г. причины проявляющейся во всём мире духовной деградации Николай Константинович видел в утрате связи с Первоисточником и отказе от лучшего в культурном наследии Прошлого: «Не умея разобраться в наслоениях, не зная путей создания нашего искусства, в массах слагается представление о каких-то грубых наследиях, о чём-то недостойном современного “просвещённого” глаза. К довершению всего, хотя и огрубелые, но всё же народные формы часто заменяются самым пошлым видом модернизма, и тогда всякие горизонты закрываются» [29]. «Многое в модернизме до сих пор не объяснимо и не убедительно», - подчёркивал он и в 1930 г.[30]
Н.К.Рерих искал и находил свой особый путь. Его привлекала не свойственная новым стилям «современность во всей её условной нагромождённости»[31] , а сложившаяся веками прекрасная основа народной культуры, которую он обрёл в отечественной старине[32] .
Целый ряд и других высказываний Н.К.Рериха свидетельствует о, казалось бы, непроходимой пропасти между «героическим реализмом», к носителям которого он относил себя, и «крикливой мишурой» многих современных течений. «Очевидно, по Европе прогуляются пикассизм и фюмизм, - пророчествовал он в июне 1947 г. - Лишь бы идти по лучшим вехам, а всякий фюмизм - синкронизм, кубизм, овизм, дадаизм, сюрреализм, экспрессионизм, футуризм - всякие эфемериды - пусть себе совершают свой однодневный путь. И сердиться на них не следует, они сами впадают в “ридикюль”. И запрещать их нельзя - они отражали состояние общественности»[33] .
И всё же нельзя по отдельно взятым высказываниям, не учитывая другие оценки и конкретные действия, делать далеко идущие выводы. Для Николая Константиновича модернисты не были все на одно лицо. Среди них он выделял «новаторов». Мы согласны с Ю.И.Долгиным[34] , что «уничтожающие» отзывы Н.К.Рериха о модернистских течениях в искусстве, в том числе, о футуризме, характерным деятелем которого был Д.Д.Бурлюк, необходимо скорректировать его же дневниковой записью от 22 февраля 1926 г., вошедшей в книгу «Алтай - Гималаи»: «Пусть купят Бурлюка и вещи новаторов. Ведь максималисты художники борются против той же всепожирающей пошлости и лицемерного мещанства. В будущем американском Музее должен быть большой отдел нового, а также отдел иностранцев, внёсших в Америку своё творчество. И привлекайте больше молодых; надо, чтобы резерв был силён и подготовлен. Нельзя биться в одну линию»[35] . Так произведения Д.Д.Бурлюка и его друзей-футуристов поступали в собрание Музея Рериха в Нью-Йорке. И послужили залогом настоящего «будетлянства».
* * *
О Давиде Давидовиче Бурлюке вспоминали: «…Он вдохновлял людей, внушал веру в себя, как никто другой, такое любование, внимательное отношение у него было к чужому творчеству. В нём было заложено огромное отцовство, везде он выкапывал какие-то таланты. Так же он относился и к Хлебникову…»[36] .
О Николае Константиновиче Рерихе и его Рисовальной школе даже «оппоненты» говорили с восхищением: «…На наших глазах самое закоснелое из российских художественных учреждений, некогда цитадель г-на Сабанеева, а ныне обитель М.П.Боткина, оказывается вдруг способным на обновление и жизненность. На старом, прогнившем, дуплистом пне вдруг появились зелёные ростки, и возникает надежда, что пень снова может вырасти в дерево... Это чудо произошло благодаря энергии одного человека, одного художника - Рериха, заслуживающего всё большего и большего уважения за ту последовательность, с которой он борется за живое искусство против мертвечины и казёнщины. Рерих, во имя своего хорошего дела, готов взять на себя подвиг иметь сношения с самыми скучными людьми, и при том он искусно проводит свою линию, не слишком оскорбляя их, не слишком ускоряя своё наступательное движение, зато производя его с тем большими и верными результатами…. Рерих принял наследство и, как мудрый хозяин, не стал его сразу ликвидировать, ломать и переиначивать, а наметил ряд исправлений, которые он рассчитал совершить в последовательном порядке, не повергая всего дела в риск авантюры. Для этого требовалась большая выдержка и полное самообладание»[37] .
Не правда ли, созвучная близость характеристик? Ученики «Школы Рериха» вспоминали и про «отцовство» своего наставника. Можно найти ещё много общего в отношении к своей профессии и в призвании этих двух людей. И творчество Велимира Хлебникова также не прошло мимо внимания Н.К.Рериха.
* * *
В 1995 г. в Государственном архиве Краснодарского края нам удалось познакомиться с семейным фондом заслуженных профессоров медицины Анфимовых, до сих пор мало востребованным учёными-литературоведами. Сделанные копии поступили в научно-вспомогательный фонд Рериховского центра СПбГУ, а затем в научный архив Музея-института семьи Рерихов. Наш интерес к данному фонду был обусловлен среди прочего и личностью поэта Велимира Хлебникова (в ряде прижизненных изданий - Велемір, Велемир, Velimir; настоящее имя Виктор Владимирович Хлебников; 1885-1922), с литературным наследием которого Н.К.Рерих был знаком. Николаю Константиновичу нравилось «стихийное звучание» следующих слов поэта:
Ставят новую правду зодчие наши на новых основах.
Эту неизвестную хлебниковедам строку Н.К.Рерих привёл в записном листе «Стихия» в 1938 г., начинающимся с упоминания о получении новой книги П.И.Лопатина: «Прислали книгу “Волга идёт в Москву”[38] . Грандиозный новый канал останется историческим актом. Какое бы шипение где-то ни происходило, всё-таки дело остаётся делом и при том русским великим делом. По всей истории русской от летописных времён можно находить великие дела, размер которых обозначался лишь в веках. Нам приходилось знакомиться среди раскопок каменного века с системою Петровских каналов. Не забудем, что во время сооружения этих замечательных водных путей вспыхивали целые бунты, и называлось это благодеяние “антихристовым делом”»[39] .
Как известно, сын Екатерины Николаевны Вербицкой и Владимира Алексеевича Хлебникова, Велимир Хлебников в 1908 г. переехал в Санкт-Петербург, поступил на 3-й курс естественного отделения физико-математического факультета Петербургского университета. С осени 1909 г. перешёл на факультет восточных языков по разряду санскритской словесности, вслед за этим перешёл на 1-й курс славяно-русского отделения историко-филологического факультета, но университета так и не кончил. Как писал он сам 5 августа 1914 г. в ответах на анкету С.А.Венгерова, «в годы студенчества думал о возрождении языка, написал стихи “О, рассмейтесь” и “Игра в Аду”»[40] . В эти же годы Н.К.Рерих имел самые тесные творческие контакты с универсантами-филологами[41] .
В бумагах В.Я.Анфимова сохранился машинописный экземпляр большого стихотворения Велимира Хлебникова «Ангелы» 1919 г.[42] В нём имеются следующие строки:
Летит синеглазое войско
Сквозь время великой войны
И бьётся упорно и свойско
С той силой, что пала на ны[43] .
Обладавший обширными знаниями Велимир Хлебников был убеждён, что развитие человечества закономерно и существует периодичность природных процессов - от суточной смены до огромных космических колебаний. Многие годы он отдал математическим вычислениям закономерностей в рождении великих людей, в гибели государств, других событий. В воззвании к славянским студентам, написанном в Петербургском университете в 1908 г., он пропечатал, что в 1915 г. люди пойдут войной друг на друга и будут свидетелями крушения государства. В брошюре «Учитель и ученик», изданной в мае 1912 г., Велимир Хлебников на основе своих вычислений предрёк революцию 1917 г., в результате которой, по его предсказаниям, падёт Российская империя[44] . Как здесь не вспомнить «Предвоенную серию» картин Н.К.Рериха 1912-1914 гг., справедливо названную современниками «Пророческой»[45] . Рериховские образы «Ангела последнего» (1912) и ангела, несущего спящим стражникам «Меч мужества» (1912), созвучны и именно «стихийно» близки (выражение Н.К.Рериха) «Ангелам» Велимира Хлебникова, бьющимся «упорно и свойско» со враждебной человечеству силой.
Несомненно, что неординарные, полностью оправдавшиеся вычисления, а также самобытное мировоззрение поэта-математика привлекли внимание профессора В.Я.Анфимова. Многие годы после харьковской встречи с Велимиром Хлебниковым он разрабатывал различные вопросы периодичности психических процессов и влияния космических закономерностей на поведение людей, подготовил на эту тему ряд публикаций и оставил интересные записи, сохранившиеся в его краснодарском архиве. Следует отметить, что космологические наблюдения В.Я.Анфимова 1920-х - 1930-х гг. близки положениям А.Л.Чижевского, изложенным в книге «Земное эхо солнечных бурь»[46] , а также отдельным параграфам Учения Живой Этики, изданного примерно в то же время Рерихами.
* * *
Как известно, Владимир Владимирович Маяковский (1893-1930) считал своим учителем Д.Д.Бурлюка. Ему импонировало, что Д.Д.Бурлюк призывал «разгромить старое буржуазное “жречество”, мистиков, символистов, бульваристов, порнографистов и академиков» (по словам В.В. Каменского). Получив в 1911 г. диплом Одесского художественного училища, Д.Д.Бурлюк поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, учился у Л.О.Пастернака и А.Е.Архипова, но 21 ноября 1914 г. был исключён из училища вместе с В.В.Маяковским за турне по 27 городам России, где они пропагандировали авангардистское искусство. В октябре 1917 г. Д.Д.Бурлюк снова в Москве. Издавал «Газету футуристов», поставил совместно с В.В.Маяковским фильм «Не для денег родившийся», вместе они выступали в Кафе поэтов…
Единственный автор, кто поставил в один ряд имена Н.К.Рериха и В.В.Маяковского, это ныне покойный российско-эстонский историк и культурный деятель В.А.Жилкин. В своём исследовании «Николай Рерих и поэты Серебряного века: Александр Блок, Сергей Есенин, Владимир Маяковский» (2006)[47] Владимир Александрович писал: «Высокой была миссия Владимира Маяковского: среди насилия и крови… утверждать спасительную роль Любви, утверждать этим грядущую Духовную революцию... Маяковский в 1920-е -1930-е гг. был очень популярен среди молодёжи, он даже получил в молодёжной среде кличку “Маяк” - как символ устремления к неким новым берегам жизни».
Встречи В.В.Маяковского с Н.К.Рерихом состоялись в марте 1917 г. в связи с созданием органа по охране художественных ценностей. 4 марта 1917 г., когда на квартире Максима Горького собралось 50 человек художественных деятелей, была выбрана комиссия из 12 человек. Вскоре расширившаяся до 20 членов, она приобрела государственный характер и стала называться «Особым совещанием по делам искусств при Временном правительстве». В состав двенадцати вошёл и Н.К.Рерих. По свидетельству художника А.А.Радакова, В.В.Маяковский был на совещании у Максима Горького 4 марта 1917 г. и резко критиковал доклад А.Н.Бенуа[48] . После того как Временное правительство согласилось с необходимостью принять меры к охране художественного наследия, был образован Комиссариат по охране художественных ценностей, в который вошёл и Н.К.Рерих, а 10 марта был избран Временный комитет по созыву собрания всех деятелей искусств, в Президиум которого вошли В.В.Маяковский и А.А.Блок.
В своём исследовании Е.А.Динерштейн (1958) рисует напряжённую атмосферу тех дней: «10 марта на заседании организационного Бюро делегатов по созыву всех деятелей искусства от секции литературы в президиум Временного комитета Союза деятелей искусств оказались избранными: действительными членами - Пунин и Маяковский, кандидатами - М.А.Кузмин и А.А.Блок[49] . Результат этот тем более удивителен, что в числе тех, кто баллотировался в президиум, были такие писатели, как Горький, Л.Н.Андреев, А.И.Куприн и др. Трудно сейчас с полной достоверностью объяснить причину того, что всемирно известный писатель Горький не был избран, а поэт-«футурист» Маяковский и, в сущности, мало кому известный сотрудник журнала «Аполлон» Пунин получили возможность представлять русскую литературу и искусство в создаваемом Союзе деятелей искусств. Впрочем, одну из причин того, что кандидатура Горького не прошла, можно указать без боязни ошибиться - это его участие в работе учреждений Временного правительства. Вскоре, после общего собрания петроградских деятелей искусства, председательствовавший на нём… Владимир Набоков писал, что “как это ни невероятно, на Горького и группировавшихся вокруг него крупнейших русских художников посыпались обвинения: как смели они собраться, как смели принимать шаги для охраны памятников искусства, как смели поднимать вопрос о Министерстве изящных искусств! Не то, что они делали, а то, что они вообще делали нечто, - вот почва для страстных обвинений, порою для прямых инсинуаций. А между тем, эти люди - цвет русского искусства, их имена известны всем, их деятельность протекает на виду у всех. Но как смеют слушать Горького, когда есть Зданевич или Пунин, - Шаляпина, когда есть Мейерхольд, - Бенуа или Рериха, когда есть Сидоров или Петров?” («Речь» от 15 марта 1917 г.)»[50] .
В 1919 г. Н.К.Рериха огорчило появление В.В.Маяковского в стане «большевистских приспешников»[51] . В дальнейшем имя этого поэта в книгах и статьях Н.К.Рериха не встречается, казалось бы, Николай Константинович теряет к нему интерес… И всё же мы согласны с мнением В.А.Жилкина, полагавшем, что В.В.Маяковский был неслучайным участником движения по защите культурных ценностей и памятников истории в те годы, когда оно зарождалось в качестве одного из аспектов Духовной революции.
* * *
Мы намеренно развернули свои заметки в обратной хронологической перспективе, чтобы острее дать почувствовать уважаемому читателю, как по-разному сложились судьбы русских футуристов. Ещё в конце 1917 г. критик Вячеслав Полонский писал: «Смолкли барабаны футуризма. Школа литературных “низвергателей” оказалась сама низвергнутой безжалостной рукой времени. Остался один Маяковский, но не потому, что был футурист, а потому, что, в противовес своим соратникам, оказался обладателем выдающегося поэтического дарования»[52] .
Да, на родине футуристы оказались «низвергнуты». В 1922 г. умер в заброшенной новгородской деревушке пророк «будетлян» Велимир Хлебников, предсказавший свой скорый уход изречением: «Вступил в брачные узы со Смертью и, таким образом, женат» (1914)[53] .
Но, во-первых, как известно, в мифопоэтической традиции обручиться со смертью – значит, укротить, победить её [54], а, во-вторых, мечта о Будущем привела лидера футуристов Д.Д.Бурлюка к «Башням Америки», где состоялась первая по-настоящему плодотворная встреча мирового футуризма со ставшей уже необъятной «Державой Рериха».
ПРИМЕЧАНИЯ
[1] БурлюкД.Д. Рерих. Жизнь и творчество. 1917-1930. - Нью-Йорк: Изд. М.Н.Бурлюк, 1930. - С. 3.
[2] См., например: Мельников В.Л. Николай Рерих: «Медаль выбита во имя мира всего мира…» // Пятая выставка медальеров Санкт-Петербурга: Каталог / Авт.-сост. В.Л.Мельников и С.П.Петров; отв. ред. А.А.Бондаренко. - СПб., 2007. - С. 115, 127-128; Рериховский век: Каталог выставки. I. Живопись и графика / Отв. ред. А.А.Бондаренко и В.Л.Мельников. - СПб., 2009. - С. 61-62, 65-67, 221.
[3] Мельников В.Л. Педагогические принципы Н.К.Рериха (Американский период) // Рериховское наследие: Труды конференции. - Т. I. - СПб., 2002. - С. 89.
[4] Огонёк. - СПб., 1909. - № 13. - С. 10-11, 17-18.
[5] Учение Живой Этики (Агни-Йога). Озарение. § 54.
[6] Галеева Т.А. Кристиан Бринтон - полпред русского искусства в Америке // Изобразительное искусство, архитектура и искусствоведение Русского зарубежья: проблемы, открытия, перспективы исследований: Конференция. - СПб.: Фонд имени Д.С.Лихачёва, Научно-исследовательский институт теории архитектуры и градостроительства Российской академии архитектуры и строительных наук, Европейский университет в Санкт-Петербурге, 2007.
[7] Сведения о лицах, связанных с Рерихами, и о рериховских учреждениях // Рериховская энциклопедия / Сост. В.Н.Бендюрин. - Новосибирск, 2009. - Сетевая версия: http://www.roerich-encyclopedia.nm.ru/1-0-personal.html
[8] См. изложение её выступления в публ.: Астахова Г.В. Звезда Бринтона // Дельфис. - М., 2010. - № 1 (61). - С. 125-126.
[9] Например, ему принадлежало такое ключевое произведение Н.К.Рериха, как «Человечьи праотцы» (1920). См.: Трепша Г., Борисов Ю. Авторский список художественных произведений (картин) Н.К.Рериха за 1917-1924 гг. с параллельными данными из списка в монографии «Roerich. Himalaya» (1926) и перечня В.В.Соколовского (1978) // Рериховский век: Каталог выставки. I. Живопись и графика / Отв. ред. А.А.Бондаренко и В.Л.Мельников. - СПб., 2009. - С. 47.
[10] The Nicolas Roerich exhibition / With introduction and catalogue of the paintings by Christian Brinton. 1920-1921-1922. - New York, 1920.
[11] Цит. по: Астахова Г.В. Указ. соч. - С. 125.
[12] Дельфис. - М., 2010. - № 1 (61).
[13] В свою очередь, об этом мы узнали из доклада заведующей Мемориальным музеем-мастерской С.Т.Конёнкова (Москва) С.Л.Бобровой «Нью-Йоркское окружение С.Т.Конёнкова (Н.Рерих, К.Бринтон, Д.Бурлюк и другие). Русские художники в Америке 1920-1930-х годов». На фотографии, помещённой в журнале «Дельфис», Светлана Леонидовна показывает разворот книги с американской публикацией картины «Звезда Бринтона» (Астахова Г.В. Указ. соч. - С. 126).
[14] Бурлюк Д.Д. Указ. соч. - С. 16.
[15] БурлюкД.Д. Указ. соч. - С. 21.
[16] БурлюкД.Д. Указ. соч. - С. 23.
[17] Бурлюк Д.Д. Указ. соч. - С. 26.
[18] Бурлюк Д.Д. Указ. соч. - С. 29.
[19] Короткина Л.В. Картина Н.К.Рериха «Сокровище Ангелов» (1904-1905) //Петербургский Рериховский сборник. - № 1. - СПб., 1998. - С. 280-292.
[20] Лазаревский И. Из записной книжки художественного критика. «Звено» // Киевская мысль. - 1908. – 18 ноября. - № 320. - С. 3.
[21] Недоразумение на лекции «Современная живопись» // Петербургский листок. - СПб., 1912. - 1/14 апреля. - № 88. - С. 4.
[22] Псковитинов Е. Вечер Художественно-артистической ассоциации // Против течения. - СПб., 1912. – 21 апреля / 4 мая. - № 27-28. - С. 4-5.
[23] Ясинский И.И. «Современное искусство» // Биржевые ведомости. - СПб., 1913. - 1/14 октября. - № 13780. - С. 6.
[24] Меценат. Выставка в пользу лазарета деятелей искусства // Петроградская газета. - Пг., 1914. - 27 октября. - № 295. - С. 4.
[25] Г.М. Аукцион художественных произведений // Новое время. - Пг., 1915. – 23 октября / 5 ноября. - № 14232. - С. 5; Художественные вести // Речь. - Пг., 1915. – 23 октября / 5 ноября. - № 292. - С. 5; Аукцион картин в пользу лазарета деятелей искусства // Петроградский листок. - Пг., 1915. – 25 октября / 7 ноября. - № 293. - С. 4.
[26] Мантель А. А.Ф.Гауш // Жизнь. - Казань, 1913. - № 50. - С. 806-807. Ср.: Новое время. - Пг., 1916. – 28 апреля / 11 мая. - № 14418. - С. 1. Попутно отметим, что Александр Фердинандович Мантель (1882-1936) - коллекционер, издатель, музейный работник - внёс свою необычную лепту как в развитие футуризма, так и в рериховедение. В 1913 г. в Казани он издал объёмные мистификации, созданные из спародированных манифестов футуристов, - сборники «Неофутуризм» и «За что нас бьют». Он же явился автором первой монографии о Н.К.Рерихе (Казань, 1912), открывающейся факсимильным воспроизведением личного (!) письма художника к автору от 12 января 1911 г. В 1912 г. Н.К.Рерих по его просьбе написал предисловие к книге А.Ф.Мантеля «А.Д.Митрохин» (Казань, 1912). В его личном собрании было несколько произведений Н.К.Рериха.
[27] Сидоров В.М. Против течения // Сидоров В.М. Знаки Христа. - М., 2000. - С. 221-222.
[28] Малевич К. Мир мяса и кости ушёл // Анархия. - М., 1918. - № 83. Цит. по: МалевичК. Собрание сочинений: В 5 т. - Т. 1. Статьи, манифесты, теоретические сочинения и другие работы. 1913-1929 / Общая редакция, вступительная статья, составление, подготовка текста и комментарий А.С.Шатских. - Раздел «Статьи в газете “Анархия” (1918)» / Публикация, составление, подготовка текстов и комментарий А.Д.Сарабьянов. - М., 1995. - С. 60-125, 330-349.
[29] Рерих Н.К. Заклятое зверье. (Эмали кн. М.К.Тенишевой). – 1909 г. // Нива. - СПб., 1909. – 2 мая. - № 18. - С. 340-341.
[30] Рерих Н.К. Гуру – Учитель // Рерих Н.К. Шамбала. - М., 1994. - С. 191.
[31] Рерих Н.К. Зов Роланда. - Пекин. – 29 января 1935 г. // Рерих Н.К. Листы дневника. - Т. I. - М., 1995. - С. 173.
[32] Как известно, модернизм - это совокупность художественных направлений в искусстве второй половины XIX - середины XX в. Наиболее значительными модернистскими тенденциями были импрессионизм, модерн, экспрессионизм, нео- и постимпрессионизм, фовизм, кубизм, футуризм. А также более поздние течения - абстрактное искусство, дадаизм, сюрреализм. В узком смысле модернизм рассматривается как ранняя ступень авангардизма, начало пересмотра классических традиций. Высказываясь о модернизме в 1909 г., Н.К.Рерих имел в виду, прежде всего, стиль модерн. В 1930 г. он учитывал уже всю совокупность модернистских движений.
[33] Рерих Н.К. Утрясётся. - Июнь 1947 г. // Рерих Н.К. Листы дневника. - Т. III. - М., 2002. - С. 554-555.
[34] См.: Долгин Ю.И. Письмо А.П.Хейдоку и Л.И.Вертоградской. – 28 августа 1980 г. // Переписка А.П.Хейдока с Ю.И.Долгиным. - 1979-1980 гг. - Сетевая публ.: http://www.hejdok.ru/l_dolgin.html
[35] Рерих Н.К. Алтай - Гималаи. - М., 1999. - С. 244.
[36] Синякова М. Из воспоминаний // Русский футуризм: теория, практика, воспоминания. - М. 1999. - С. 383-385.
[37] Бенуа А.Н. Школа Общества поощрения художеств // Речь. - СПб., 1910. - 14/27 мая. - № 130. - С. 2.
[38] Лопатин П.И. Волга идёт в Москву. - М.: Московский Рабочий, 1938. – 218 с.; переплёт и титул работы художника Г.Бершадского; иллюстрированное издание; издательский составной коленкоровый переплет; 22 × 15 см. В данном издании нет стихотворений поэтов Хлебникова, Прокофьева и Саянова, упоминаемых в записном листе «Стихия».
[39] Рерих Н.К. Стихия. – 1938 г. // Рерих Н.К. Листы дневника. - Т. II. - М., 1995. - С. 166.
[40] Цит. по изд.: Хлебников В. Творения. - М., 1986. - С. 642.
[41] См. об этом подробнее: Мельников В.Л. Н.К.Рерих и историко-филологический факультет Императорского Санкт-Петербургского университета // Материалы XXX Межвузовской научно-методической конференции преподавателей и аспирантов. - Вып. 9: Секция истории филологического факультета. - СПб., 2001. - С. 6-17; Мельников В.Л. Филологическое окружение Н.К.Рериха //Материалы XXXI Всероссийской научно-методической конференции преподавателей и аспирантов. - Вып. 10: Секция истории филологического факультета. - СПб., 2002. - С. 13-22; Мельников В.Л. Универсанты-филологи в архивах Российского зарубежья // Материалы XXXII Международной филологической конференции. - Вып. 5: Секция истории филологического факультета. - СПб., 2003. - С. 44-52; Мельников В.Л. Филологи Петербургского университета в материалах Музея-института семьи Рерихов // Материалы XXXIII Международной филологической конференции. - Вып. 3: Секция истории филологического факультета. - СПб., 2004.- С. 8-17.
[42] Машинопись на 2 листах. Оригинал в ГАКК, ф. 1567, оп. 1, ед. хр. 149. На первом листе пометка, очевидно, В.Я.Анфимова: Хлебников в 1919 г.
[43] Опубликовано в изд.: Хлебников В. Стихи. Проза. Драматургия / Под ред. Р.В.Дуганова. - М., 1986. Выражаю искреннюю признательность заведующему астраханским Домом-музеем Велимира Хлебникова Александру Александровичу Мамаеву за предоставленные сведения о публикации этого стихотворения.
[44] См. о предсказаниях Велимира Хлебникова: Рудавина Л.В. Велимир Хлебников - пациент Сабуровой дачи // История Сабуровой дачи: Успехи психиатрии, неврологии, нейрохирургии и наркологии. Сборник научных работ Украинского НИИ клинической и экспериментальной неврологии и психиатрии и Харьковской городской клинической психиатрической больницы № 15 (Сабуровой дачи) / Под общ. ред. И.И.Кутько и П.Т.Петрюка. - Харьков, 1996. - Т. 3. - С. 68-71.
[45] См.: Князева В.П., Кузнецова И.Н., Маточкин Е.П. Рерих: Пророчества. - Самара, 2004. С. 9-12.
[46] Чижевский А.Л. Земное эхо солнечных бурь / Предисловие О.Г.Газенко. - М., 1973. – 349 с.: ил.
[47] Жилкин В.А. Николай Рерих и поэты Серебряного века: Александр Блок, Сергей Есенин, Владимир Маяковский // Рериховское наследие: Труды конференции. - Т. VI. - СПб., 2008. - С. 402-412.
[48] Динерштейн Е.А. Маяковский в феврале - октябре 1917 г. // Новое о Маяковском. - М., 1958. - Т. I. - («Литературное наследство», т. 65). - С. 543.
[49] РГАЛИ, ф. 794, оп. 1, ед. хр. 1, л. 9-10. - Голоса распределялись следующим образом: Н.Н.Пунин (+20, -4, 0-5), Маяковский (+18, -14, 0-9), М.А.Кузмин (+15, -16, 0-10). И.Зданевич (+15,-19, 0-9), А.А.Блок (+14, -14, 0-16), Горький (+15, -24, 0-3), Л.Н.Андреев (+8, -26, 0-7), Ф.К.Сологуб (+1, -29, 0-9), А.Куприн (+14, -20, 0-4) и т.д.
[50] Динерштейн Е.А. Указ. соч. - С. 544.
[51] Рерих Н.К. Разрушители культуры. - 1919 г. // Рерих Н.К. Россия. - М., 1994. - С. 28.
[52] Полонский В. Литература в 1917 г. // Новая жизнь. - Пг., 1917/1918. – 31 декабря / 13 января.
[53] Хлебников В. Неизданные произведения. Поэмы и стихи. - М., 1940. - С. 352.
[54] Гарбуз А.В. О мотивной структуре стихотворения Хлебникова «Гонимый - кем, почём я знаю?» // Фольклор народов России. Фольклорные традиции и фольклорно-литературные связи: Межвузовский научный сборник. - Уфа, 1993. - С. 197-207.
No comments:
Post a Comment